什么是美？在中国文化中，美在儒家倡导的道德情操、礼仪教化中;美在道家空灵自然、天人合一的艺术中;美在中国化佛教—禅宗万法唯心、时时反观自照的智慧中。
　　中国传统文化是由儒家、道家和佛教在冲突和融合中不断发展起来的。由于佛教是在东汉时期才传入我国，因此在早期中国，影响中国人审美倾向的主要是儒家和道家思想。佛教中国化后最杰出的代表—禅宗在初唐出现之后，逐渐与儒、道合流，共同塑造了中国式审美。
　　儒家美学：重礼教  轻审美
　　按《论语》的说法，孔子是十分喜欢音乐的，如《述而》篇中说孔子听《韶乐》，“三月不知肉味”。这个说法十分生活化，令人印象深刻，因为孔子对饮食非常讲究—“食不厌精，脍不厌细”“色恶不食;恶臭不食;失饪不食;不时不食;割不正不食;不得其酱不食”。能让这样的美食家“三月不知肉味”，可见艺术对人的吸引力。
　　不过，这样的比喻并不表明儒家承认感官享受的合理性。在笔者看来，这恰好体现了儒家对过度沉溺于艺术和审美活动的警惕。儒家十分看重音乐和艺术的“教化”功能，认为一切审美活动都肩负着提升道德情操的使命，因此，儒家在衡量艺术作品价值的时候，感官享受经常会被抑制。如孔子在回答颜渊关于如何建立良风美俗的问题时说，应该听《韶乐》，不应该听“郑声”，因为郑国的音乐轻浮，容易让人萎靡。
　　在儒家看来，艺术并不导向解放天性的自由放达，而是要从中体会人类的各种情感并有所扬弃。在早期儒家重要文献《礼记·乐记》中，人的情感是与世间万物发生感应而形成的一种好恶，在此过程中，人不能被外物牵引，而是要以自己的主观能动性来控制情感的自然流露。因此，儒家始终反对纵欲主义，试图通过审美活动去引导、塑造人的情操，而使人的自然欲望与社会秩序之间达到一种平衡。
　　儒家文明也被称为礼乐文明，礼所代表的各种仪式以及与之相配合的音乐，通常与国家、社会和家庭的祭祀等重大活动相联系。如《周礼》中“大司乐”的职能就是“奏黄钟，歌大吕，舞《云门》以祀天神;乃奏大簇，歌应钟，舞《咸池》以祭地祇”。参与者以“敬”的态度在礼仪活动中演出这些曲高和寡的高雅乐舞，其目的是激发参与者对天地自然和祖先的崇高认知及对宇宙的体察，并非现代意义上以追求身心愉悦为目标的审美体验。
　　道家美学：师法自然  天人合一
　　阴阳者，天地之道也。儒家的“阳”遭到了道家“阴”的解构。道家反对儒家过于人为的礼仪设计，认为这会导致对人类天性的背离。《道德经》提出：“天下皆知美之为美，斯恶已;皆知善之为善，斯不善已。”《庄子》则认为人们对于美丑、善恶的区分是基于各自不同立场的“偏见”，如果“以道观之”，那么西施、毛嫱之美丑只是人的一种“暂时”感受而已。
　　因此，道家认为儒家的仁义和礼乐教化是对人性的束缚甚至扭曲，道家推崇“道法自然”，主张以自然随顺的审美心态，自然而然地呈现天地万物之美。
　　儒家和道家的审美观在魏晋时期得到了一次融合。比如，入世的事功和出世的隐逸在政治家谢安、哲学家王弼等人身上得到一种妥协性的表述：身处庙堂和心在山林并不矛盾。据《晋书·谢安传》记载，谢安年少时以清谈知名，“隐居会稽东山，年逾四十复出为桓温司马”。他在时局危难时出任宰相，治国以儒、道互补。在著名的淝水之战中，面对数倍于己的前秦军队和惶惶不安的东晋朝野，谢安不动如山，稳定人心;以静制动，大败前秦，“晋室赖以转危为安”。可以说，这些人物肯定了儒家对于社会责任的承担，也张扬了放飞自我的心灵。
　　这一时期，审美理论获得重大突破，并从此奠定了中国人的审美趣味。至今，无论琴棋书画、诗词歌赋、园林建筑、茶、花、香等，只要与艺术有关的领域，皆受到道家思想的影响。如书画作品在运笔上讲究循自然之势，注重精神气韵。“写意”技法便源自道家“意在言外”的审美旨趣，讲究意在笔先，以形写神，强调神似重于形似。山水画中往往通过“留白”的方式营造出空灵幽远的意境和“虚实相生”“气韵生动”的审美意象。古典乐曲的“留白”则意在弦外之音，于无声处通乎杳渺，重在体察弦音之外潜隐的“大音希声”。可以说，艺术领域最能凸显道家“物我两忘、天人合一”的审美旨趣。
　　禅宗美学：万法唯心  心外无物
　　东汉年间传入的佛教很快就被知识阶层接受，并与本土的道家、《周易》等发生化学反应。道家的超脱和恬淡，《周易》易象思维的得意而忘言，迅速融合到佛教的“空”“悟”之中，给中国人的审美带来了新的气象，其标志便是初唐时期禅宗的出现。禅宗让佛教中国化的程度如此彻底，以至于人们并不认为其为外来文化。
　　宗白华认为，禅是中国人接触佛教后体认到自己心灵的深处，而将其灿烂地发挥到了哲学与艺术境界。如果说佛教的造像和壁画艺术是为了让人们体悟佛理，从而超越世俗烦恼的话，那么禅宗则改变了佛教艺术。潘天寿在《中国绘画史》中提出，禅宗兴起之后，佛教艺术不再是以传教为目标的“宣传画”，而是着力于呈现自然界的生命在于它们无意识、无思虑的存在状态。
　　禅宗不仅改变了佛教艺术，而且渗透到中国人审美意识的根部。如果说儒家美学关注道德人格，追求“仁”，道家美学关注自然主义，追求人与自然的相融合一，那么，禪宗美学关注的是“心”。《六祖坛经》记载，六祖在法性寺见两和尚争论风动还是幡动时，曰“不是风动，不是幡动，仁者心动”。笔者认为，其意并非否定外界的“风”“幡”，而是内心解脱一切动静、内外等分别后，见山还是山、见水还是水的无所窒碍的本来面目。
　　禅宗审美是佛祖灵山上的拈花微笑，不着痕迹但又心领神会，王国维称之为“无我之境”;是“采菊东篱下，悠然见南山”的超越物我但又是物我俱在的生命世界。可以说，禅宗审美是对一切矫揉造作的否定，这个花开水流、鸟飞叶落的世界不是我们加诸一切“人为”和“目的”的世界，而是它自在本然的样子。
　　人物画：取骨相神态  表人格心灵 　　探讨儒家、道家和禅宗对于中国人审美趣味的影响或许过于抽象。笔者认为，中国古代人物画以笔墨外取骨相神态、内表人格心靈，结合绘画中的人物来讨论，或会更为形象。
　　如众所知，中国画家不像欧美画家一样对着人体写生，因为他们表现的不是人物的肌肉、体魄等生理特征和服饰外表，而是人的心相。画的是人，表达的却是画家的价值取向、人生态度和审美观念。
　　在山东、安徽等地出土的孔子问礼于老子的汉砖画中，老子和孔子长须飘飘，威严而老成持重，尤其是孔子，其形象非常谦恭有礼。后世的孔子画像中，最著名的当属吴道子的《孔子行教图》，画中的孔子头戴《礼记·儒行》中“章甫之冠”，即类似用头巾包住头发;身体略微前倾，双手作揖，彬彬有礼;衣服十分繁复，线条飘逸;身上斜挎长剑—体现了儒家所推崇的“智仁勇”三达德的圣人形象。
　　到了南宋马远的笔下，孔子则以自然恬淡气息被还原到“人”的状态，只是其隆起的额头似乎依然在强调着其作为智者的特征。有学者认为，宋代人物画体现了人和自然的融通，笔者认为这在马远的画作中得到了突出的体现。在《寒江独钓图》等作品中，画面上大片留白，人物被置于自然之中，观者只见其形却不见其容，表现出画家融于自然而不自彰显的人生态度。
　　宋代艺术创作中有着十分明显的佛、道思想，此时的佛教人物画逐渐与中国山水画相结合。如梁楷的《释迦出山图》中，释迦牟尼不再是寺庙中高大威严的形象，他须发浓密、袒胸露臂，置身于老树枯藤、绝壁巨石之中，描绘出释迦牟尼苦苦求道的过程。这种结合并非孤例，笔者在唐代王维的《伏生授经图》中发现，虽然画面上的伏生戴着中国式的头巾，伏在中国式的案几上，但其袒露上身、瘦骨嶙峋的模样更像是一位带有印度色彩的苦行僧，而不像是在秦汉之际传授《尚书》的中国学者。这显然是有意为之，因为王维生活的唐代以胖为美，男子多健硕雍容，这从韩幹的《牧马图》和韩滉的《文苑图》中均可看出。
　　宋代人物画中，最能体现儒、道影响的作品当数李唐的《采薇图》，画作以伯夷和叔齐的故事为原型，描写二人因为反对武王伐纣而不食周粟，在首阳山采薇为食，最后饿死的故事。这两人符合儒家的“忠义”“节操”观，故儒家虽然盛赞殷周革命，但并不否定不与周合作的伯夷、叔齐，孔子就称赞他们“不降其志，不辱其身”。《庄子》中虽然对于伯夷有多种评价，但肯定其“让王而隐居”（伯夷、叔齐都是孤竹君的儿子，父亲想立叔齐为君，父亲死后叔齐要让位给长兄伯夷，伯夷就逃走了，叔齐也不肯继承君位而逃走）。在《采薇图》中，伯夷和叔齐赤足坐在孤松危岩之中，中间地上的小篮子里似乎装着地衣之类的野菜，二位贵公子在如此饥寒交迫中神态放松、怡然自若地交谈。儒家的气节和道家的旷达，在这幅画中得到了完美的统一。
　　在儒家、道家和禅宗互相融合的审美取向中，中国艺术重视气韵生动、意境悠远，强调人与自然的融合。尤其在宋元之后的文人画中，人物往往被融入山水之间，“深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一”（宗白华语）。如果说在世俗生活中，儒家价值观是中国社会绝对主流的话，那么在审美趣味上，道家和禅宗的影响则更为深远。
　　干春松，北京大学哲学系教授，北京大学儒学研究院副院长、博士生导师。