张璪的“外师造化，中得心源”揭示了艺术创作中主客观的辩证关系，这句话不仅使主客观关系个性化，同时造成艺术最大限度地向内心突入。
　　“外师造化，中得心源”中“造化”和“心源”是辩证统一、紧密联系、不可分割的。正如克罗齐所说：“艺术家们一方面要有最高度的敏感和热情，一方面要由最高度的冷静或奥林比亚神的静穆。”它说明了艺术家在对“造化”和“心源”上应该有的态度，两者完美统一结合才能创造出艺术物象。艺术家富有的敏感和激情，总是表现在对物的反映上，正如“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰语），只有映入了艺术家心灵的“造化”才容易被艺术家的情感所浸入，心灵所洞彻，也是石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”，才能“中得心源”，做出反应内心、浸入作者感情和思想的艺术作品。
　　艺术创作首先是“外师造化”方能“中得心源”，“造化”在先“心源”在后，前者是后者的基础。师“造化”一方面要观察自然界，宇宙万物和现实社会生活；另一方面要师古摹今再创造。歌德说“艺术家研究自然吧！可是从平凡中创造出奇伟，或者从单调中创造出瑰丽都不是小事”。生活中有很多并不令人触目的景象，但是这些并不起眼的造化有很多值得去师，去研究。齐白石平生勤于写生，写身边司空见惯了的事物，至晚年仍大力倡导写生，他题画道“作画贵在写其生，能得形神俱似俱为好矣！。”他反对单纯的玩弄笔墨，讲求一笔一墨都有客观根据。他还指出写生的含义是在画对象之前，经过反复多次观察，悉心揣摩，使对象风貌特征烂熟于心，一旦落笔则一挥而就形神兼得。清代画家石涛就强调“搜尽奇峰打草稿”：且山水之大，光土千里，皆云万里，骆凤列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也。以一画测之，即可参天地之化育也……山川使予代山川而言也，与脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化液，所以终归于大涤也。同时艺术家特别注意师古摹今，限中的造化不仅仅局限于人类成就以外范围，将他阔充到画家“自我”以外的所有客观事物，宇宙中的一切存在物。
　　“师造化”不是机械刻板，无生气无灵性的摹写自然景物，不是冷漠的自然“造化”熟视无睹，是要“敏感和热情”的拥抱生活，感受生活，才能“得心源”。造化只有经过心源的主观能动地进人才能达到寻回生命的自我主客观的完美统一。“心源”又是因人而异的，不同的人即使对同一事物由于个人的性情、修养、体味不同，所得的“心源”亦是不同，汤垕在《画鉴》中评论北宋初期山水画坛三大家时称董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，虽然都是山这一事物，画家们由于各自心里的感受体验不同，表现的结果也是不一样的。
　　“外师造化，中得心源”更注重“心源”——心。它使艺术最大限度地向内心突入。黑格尔说：“心情和灵魂的深度却不是一望而知的，而是要靠艺术家浸到外在和内在世界里去深入探索。“心”是创造的源泉。艺术家只有在深入万物，深入宇宙人生的基础上，只有通过主体对客观对象主动深入的审美把握而达到主客体统一。才能实现对物我的超越，进入最高艺术体验境界——更深的“外物造化，中得心源”。伽达默尔也说：“真正的精神潜沉（深层体验）敢于打碎它的现实性，以便在破碎的现实中重建精神的完整，能够这样携带着想将来开放的视野和不可重复的过去而前进”。敢于打碎精神的现实性，并不意味着抛弃，而是为了现实完整，最高的艺术体验境界，不仅是寻回失落的“真我”及生命本体，而且也是对宇宙人生的体验境界，是一种“物我两忘”的境界，就是创造主体的现实性与超越性的辩证统一，黑格尔称“在最高的真实里，自由与必然，知识与对象，规律与动机等的对立都不存在”，这种境界主客体不分你我高度融合。许多伟大的艺术家都证实了之这一最高层次。罗丹无论雕塑草稿还是雕塑成品这些所师的“外物造化”都可作为创作的新材料。他常常把一些雕塑成品“打碎”，把他们的片断和局部复制出来，作为建构新的雕塑作品的素材，这些“成品”素材能在具有丰沛想象力和灵感等主观创作中复活过来或再生过来，成为另一件艺术品。被罗丹惨淡经营了37年之久，而最后也只是以石膏模型形式存在着的“未完成的杰作”——一《地狱之门》，就曾为罗丹创作提供大量的“片段”素材，他在此基础上创作了一件又一件雕塑作品。如《大影子》《吻》，毕加索也曾将委拉斯贵支的（《纺织女工》重新创造，苏东坡画竹等都使艺术最大限度的向内心突入。
　　总之，艺术家胸中须有丘壑，眼底须有性情。不仅要在现实世界里看的很多，熟悉外在和内在的现象，而且还要把众多的东西摆在胸中玩味，深刻地被他们掌握和感动，即“外师造化”，当然还需带着眼底性情，提高自身的修养和性情，能动的去创造，即所谓的“中得心源”。将“外师造化，中得心源”统一辩证的联系在一起，重视“心源”，使艺术家的艺术创作获得自由充分发挥，达到海涅在论述塞万提斯的《堂吉诃德》时所说的那样“一个天才的手向来是比他本人伟大的，他要远远扩张到他的暂时目的以外去。”