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去年8月12日，题为“仲夏夜之梦”的中国广播民族乐团音乐季（2006年第五期）隆重拉开帷幕。享誉海内外的中国广播民族乐团，在彭家鹏执棒下演奏了中国当代作曲家创作的优秀民族管弦乐作品，原创与改编作品均包括其中，它们有李民雄创作的《龙腾虎跃》和改编的《夜深沉》、周东朝作曲及张大森配器的《黄土情》、李滨杨的二胡协奏曲《图腾》、莫凡的胡琴协奏曲《京风》、刘长远的琵琶协奏曲《戏弹》以及张式业的《一枝花》。这些作品风格各异，展示出当代民族管弦乐创作园地中争奇斗艳的一角。
音乐会结束后，我有幸得到了刘长远先生琵琶协奏曲《戏弹》的总谱。这部作品写于2005年8月，是应上海民族乐团音乐总监王甫建委约而作，且首演于中央音乐学院55周年校庆系列音乐会上（2005年12月9日）。
在曲目介绍中，作曲家写道：“作品分三个乐章，每个乐章另有小标题：第一乐章《观戏》；第二乐章《入戏》；第三乐章《扮戏》。童年时期的人，或不明故事的人在观察生活，可谓观戏。品味人生，为其中的是非所喜、所怒、所哀伤，可谓入戏。登上人生的舞台，扮演各个不同的角色，可谓扮戏。正是‘你方唱罢我登场’，可谓人生如同一场戏。”
以笔者之见，三个乐章正是表达“观察——体味——参与”生活的三部曲。其中，中国戏曲风格与现代音乐语言的融合，精炼的结构布局和巧妙的主题材料布局以及丰富多样的情感表述，描绘出鲜活的、多姿多彩的人间景象。
第一乐章《观戏》，简捷而概括地展示了一场包罗多种情趣的活生生的人间之“戏”。短小精悍的快板乐章，但“动中有静”，采用了无展开部的奏鸣曲式，并融合了中国戏曲板式变速布局——多次“散起”且逐步“催加”的结构模式，而显得格外富于弹性和戏剧性。
乐曲一开始便是一个充满激情的散板化引子，乐队的戏曲锣鼓节奏型与琵琶独奏的主部核心素材相互对峙，从开篇即以戏剧性音乐表述先声夺人，并奠定了音乐的戏剧性发展之基础。其中，乐队体现戏曲音乐特色的由慢渐快的节奏型，在全曲中具有核心作用。
琵琶独奏的主部主题，由乐队固定低音音型衬托，旋律悠长而深情，散发着京剧韵味。而副部主题（由琵琶陈述），则突出节奏表现，速度加快，具有谐谑风格，与主部主题形成了鲜明对照。其中，作曲家采用了变换节奏重音和加入休止符的手法，来打破八分音符律动的规律性，获得多变的动感韵律，并将音乐逐步推向高潮。
该乐章没有设计独立的展开部分，动力性再现则成为获得戏剧性音乐发展的有效手段之一。引子的再现，主要强调由慢渐快的节奏型的展开，且琵琶和乐队的频繁竞奏，营造出该乐章的高潮，同时先现了充满悲叹性的第二乐章A主题素材，为激昂的音乐增添了更多抒情气质。然而，主部主题却以琵琶独奏华彩的形式，体现出动力性再现，以强化戏剧性的音乐转折。最终，以快速的副部主题在琵琶与乐队共同营造的高潮中结束了该乐章。
由此，我们可以“观”出激情、深情、诙谐与悲叹……我想，这正是世间百态的提炼和浓缩吧。
第二乐章《入戏》，着重刻画了人对世间百态的内心体验，及由此产生的喜、怒、哀、乐等丰富而复杂的情感。该乐章基本为抒情的慢乐章，而“静中有动”，采用了复三部曲式。
第一大部分[A]，是对比主题的并列单二部曲式。A段主题，迟缓哀婉，由阮与琵琶先后陈述。在琵琶的旋律中，融合了由慢渐快的同音反复节奏型（源自第一乐章引子），而且还以胡琴组的“悲叹音调”作为该部分的结束，悲切之情在此得到了充分的展示。然而，明朗悠扬的B段主题（琵琶独奏），则表达了对美好的憧憬之情。但是，胡琴组的“悲叹音调”仍成为最后结束的话音。
中部[B]的三个发展阶段体现出一波三折的戏剧性变化，入木三分地刻画了人的种种内心情感。首先是对空旷意境的描绘——胡琴组的“悲叹音调”与琵琶独奏由慢渐快节奏型构成的旋律片断交替而成；之后是对惊恐的表现——在乐队持续音背景上，以琵琶独奏的跳跃性点描音型（来自第一乐章A主题变形）；再后由惊恐变为躁动不安，乃至疯狂到极致——由乐队与琵琶强力竞奏。然而，最终音乐突然转折，清澈宁静——B主题材料由琵琶泛音奏出。
由A、B主题对位化再现（同时伴随着胡琴组的“悲叹音调”）的第三部分[A1]，尽管结构减缩，但将两个矛盾对比的主题有机地糅合在一起，突出了悲喜交加之感，而且其简要的陈述，不仅体现出主题和音色的再现，而且还具有尾声性特点。
第三乐章《扮戏》，着重表现了人们以乐观的入世精神登上人生舞台，扮演着不同角色，积极参与社会生活。具有无穷动特性的快板乐章，充满着活力，同样采用了复三部曲式。
第一部分[A]展现出一片热烈景象，由再现单三部曲式构成。由琵琶独奏的A段主题——快速八分音符的旋律，采用了等差递增数列节拍（4/8拍—5/8拍—6/8拍—7/8拍）和频繁变节拍的写法，以营造动感；同时乐队节奏的支持和呼应，使音乐气氛热情而奔放。B段主题——伴随着附点节奏的旋律，却透着优美欢快的气质。A1段的变化再现，结构有所减缩，但气氛更加热烈。
由第二乐章主题材料构成的展开段（琵琶）与锣鼓段（乐队模仿）间插而成的中部[B]，展示出节日般的欢庆场面。减缩再现的[A1]部使音乐情绪更加激昂，以高潮结束全曲。
在全曲三个乐章的结构布局中，作曲家大笔重墨于第二乐章，突出了“入戏”的种种情感表现，通过较大的篇幅来挖掘内心深处的感受，尤其是第二乐章主题在第一乐章中的先现，以及在第三乐章中的展开，更加表明了第二乐章在三个乐章中的重要地位。浓缩了人间情景的第一乐章，简明扼要，更像一个开场白；积极向上的第三乐章，尽管有较大的结构规模，但音乐形象较统一——欢快乐观，不像第二乐章那样表现得深刻而丰富。这种将表现重心转移到第二乐章的写法，虽然有悖于西方协奏曲以第一乐章作为重头戏的传统结构模式，却与中国传统音乐中习惯于“渐进、渐出”和把主要乐思布局在中部的做法“不谋而合”。
三个乐章均采用了传统曲式结构的思维，同时反映出作曲家个性化的处理。如第一乐章采用无展开部的奏鸣曲式来承载戏剧性的音乐表现，是一种较为罕见的做法。从传统意义上，无展开部的奏鸣曲式由于省略了展现矛盾冲突的展开部，而常被用于抒情性的音乐表现或具有概括性的歌剧和舞剧序曲之中。然而，作曲家运用这类曲式，并与中国戏曲板式变速的结构模式相融合，进而通过动力性再现，来强化人间之“戏”的戏剧性表现，同时也使得音乐陈述简捷而概括。
第二、三乐章，采用相同的结构思维，而且在中部和再现部的音乐表现方面大做文章。二者中部依次采用前一个乐章的主题材料作展开以形成对比性，即第二乐章的中部主要采用了第一乐章的引子和A主题素材，第三乐章的中部则主要采用了第二乐章的A、B主题材料，从而使三个乐章的主题材料相互渗透、环环相扣，赋予全曲高度的统一性和紧凑性。二者的再现部均呈减缩性，第二乐章的再现部采用了A、B主题对位化的再现方式，而第三乐章的再现部则仅仅变化再现了A主题，从而使得再现部兼有尾声的功能。
在音乐语言的表达方面，戏曲化的旋律与打击乐节奏交相辉映，成为该曲最为突出的特点之一。戏曲化的旋律，反映出作曲家将提炼于中国戏曲的音调，如京剧和昆曲音调，与现代音乐的旋法（如半音化的处理）相融合，打造出个性化的音乐语言。散板化的节拍、弹性变速节奏、紧打慢唱及锣鼓段的运用等，均突显戏曲化的节奏特点，而且作曲家还运用了节奏卡农及等差递增数列节拍等现代节奏技法，大大丰富了传统节奏的表现性。
二度叠置和四五度叠置的和弦，成为全曲主导性和声音响。这是当代作曲家在民族管弦乐中常用的和声手法之一。它一反20世纪60代以来民族管弦乐以西方大小调三度叠置和声为基础的惯用手法，从而强化了民乐合奏音响的本质性、粗犷性及质朴性，同时增强了色彩性和时代感。
主题变形技术，成为作曲家表现各种不同音乐情感的有效手段，使各乐章的主题发展呈现出多样化的性格，如哀婉、激昂、悠扬、愤怒、叹息等情绪丰富多彩。
在配器方面，第一乐章和第三乐章主要突出乐队“整体音响”与独奏“个体音响”的“竞奏”关系。其中，凡二者“咬得很紧”的那些部位，也就是该乐章戏剧性情绪高涨的部位。独奏琵琶在第一乐章中，较多地采用了传统的“武套”技术（如连续地扫弦等和音音响），并以其戏剧性的“块状音响”与乐队的“整体音响”（也包括许多不协和的和音）相抗衡；同时也包括通过单薄的点状音响、音色而与乐队形成鲜明的强弱对照，相反相成。
第二乐章乐队以“分组音响”与独奏琵琶的“颗粒式的线性音响”为特点，形成了“文套”风格和细腻的呼应关系。如开始带有“哼鸣式”音色的阮组对琵琶独奏的衬托；又如胡琴组沙哑的“悲叹音调”对琵琶独奏的背景衬托；还包括笛声与独奏琵琶的线性复调式“重唱”等，各种色彩性润饰比较突出。但该乐章第二大部分的“戏剧性转折”却打破了传统“慢乐章”的平静，尤其是乐队以“音流”的“涌动性”写法，取代了第一乐章以打击乐节奏音型和块状音响表现，从另一方面强化了音乐的戏剧性发展。
琵琶独奏不仅采用文套与武套的音响表现，如模拟戏曲锣鼓音响、泛音音色、华彩技术等；还体现出自由发挥的特点，如非确定音高的演奏、由演奏者决定演奏法等，从而开拓了二度创作的空间，从一定程度上赋予了每次演奏以新意。
乐队中京剧板鼓的使用也很有特色，它对“戏”起到了画龙点睛的作用。而且西方的钢片琴之类的乐器，对中国乐器音色的点缀，提升了民乐队音响的晶莹剔透之感，使音乐焕发出更多美好、悦耳和幻想般的音响色彩，从而填补了中国传统民乐队此方面的不足。
纵观全曲的艺术创作，笔法精炼，感人肺腑，反映出作曲家通过提炼中国戏曲的表现因素与现代音乐语言相融合的创作理念，以表达当代人的所思、所想、所感、所悟，体现出作曲家以当代人的视角观察生活、感受生活、反思生活和积极参与生活的态度，同时歌颂了我们这个时代不断进取和不断探索的百折不挠之精神。
这部作品是继作曲家前两年创作的大型民族管弦乐曲《抒情变奏曲》之后的又一成功之作。作曲家能写出这样的作品，与他一贯重视民乐队的音乐创作和一贯重视音乐内容的表达有关；也与他对此类创作的技术探索、经验积累有关（如第二乐章中胡琴特殊的“沙哑”音响和演奏技术，早在《抒情变奏曲》中就进行过初次探索）。可以认为，刘长远在中国民族音乐创作的发展进程中是以一个“稳健派”的形象扎扎实实地从事着创作。其作品既体现出新颖、精致的特点，但绝非脱离民众。他是以充满时代气息的本土化语言动情地讲述着人间的故事，反映出追求雅俗共赏的艺术审美趣味。
安鲁新 音乐博士，中央民族大学音乐学院讲师
（责任编辑 于庆新）
音乐会结束后，我有幸得到了刘长远先生琵琶协奏曲《戏弹》的总谱。这部作品写于2005年8月，是应上海民族乐团音乐总监王甫建委约而作，且首演于中央音乐学院55周年校庆系列音乐会上（2005年12月9日）。
在曲目介绍中，作曲家写道：“作品分三个乐章，每个乐章另有小标题：第一乐章《观戏》；第二乐章《入戏》；第三乐章《扮戏》。童年时期的人，或不明故事的人在观察生活，可谓观戏。品味人生，为其中的是非所喜、所怒、所哀伤，可谓入戏。登上人生的舞台，扮演各个不同的角色，可谓扮戏。正是‘你方唱罢我登场’，可谓人生如同一场戏。”
以笔者之见，三个乐章正是表达“观察——体味——参与”生活的三部曲。其中，中国戏曲风格与现代音乐语言的融合，精炼的结构布局和巧妙的主题材料布局以及丰富多样的情感表述，描绘出鲜活的、多姿多彩的人间景象。
第一乐章《观戏》，简捷而概括地展示了一场包罗多种情趣的活生生的人间之“戏”。短小精悍的快板乐章，但“动中有静”，采用了无展开部的奏鸣曲式，并融合了中国戏曲板式变速布局——多次“散起”且逐步“催加”的结构模式，而显得格外富于弹性和戏剧性。
乐曲一开始便是一个充满激情的散板化引子，乐队的戏曲锣鼓节奏型与琵琶独奏的主部核心素材相互对峙，从开篇即以戏剧性音乐表述先声夺人，并奠定了音乐的戏剧性发展之基础。其中，乐队体现戏曲音乐特色的由慢渐快的节奏型，在全曲中具有核心作用。
琵琶独奏的主部主题，由乐队固定低音音型衬托，旋律悠长而深情，散发着京剧韵味。而副部主题（由琵琶陈述），则突出节奏表现，速度加快，具有谐谑风格，与主部主题形成了鲜明对照。其中，作曲家采用了变换节奏重音和加入休止符的手法，来打破八分音符律动的规律性，获得多变的动感韵律，并将音乐逐步推向高潮。
该乐章没有设计独立的展开部分，动力性再现则成为获得戏剧性音乐发展的有效手段之一。引子的再现，主要强调由慢渐快的节奏型的展开，且琵琶和乐队的频繁竞奏，营造出该乐章的高潮，同时先现了充满悲叹性的第二乐章A主题素材，为激昂的音乐增添了更多抒情气质。然而，主部主题却以琵琶独奏华彩的形式，体现出动力性再现，以强化戏剧性的音乐转折。最终，以快速的副部主题在琵琶与乐队共同营造的高潮中结束了该乐章。
由此，我们可以“观”出激情、深情、诙谐与悲叹……我想，这正是世间百态的提炼和浓缩吧。
第二乐章《入戏》，着重刻画了人对世间百态的内心体验，及由此产生的喜、怒、哀、乐等丰富而复杂的情感。该乐章基本为抒情的慢乐章，而“静中有动”，采用了复三部曲式。
第一大部分[A]，是对比主题的并列单二部曲式。A段主题，迟缓哀婉，由阮与琵琶先后陈述。在琵琶的旋律中，融合了由慢渐快的同音反复节奏型（源自第一乐章引子），而且还以胡琴组的“悲叹音调”作为该部分的结束，悲切之情在此得到了充分的展示。然而，明朗悠扬的B段主题（琵琶独奏），则表达了对美好的憧憬之情。但是，胡琴组的“悲叹音调”仍成为最后结束的话音。
中部[B]的三个发展阶段体现出一波三折的戏剧性变化，入木三分地刻画了人的种种内心情感。首先是对空旷意境的描绘——胡琴组的“悲叹音调”与琵琶独奏由慢渐快节奏型构成的旋律片断交替而成；之后是对惊恐的表现——在乐队持续音背景上，以琵琶独奏的跳跃性点描音型（来自第一乐章A主题变形）；再后由惊恐变为躁动不安，乃至疯狂到极致——由乐队与琵琶强力竞奏。然而，最终音乐突然转折，清澈宁静——B主题材料由琵琶泛音奏出。
由A、B主题对位化再现（同时伴随着胡琴组的“悲叹音调”）的第三部分[A1]，尽管结构减缩，但将两个矛盾对比的主题有机地糅合在一起，突出了悲喜交加之感，而且其简要的陈述，不仅体现出主题和音色的再现，而且还具有尾声性特点。
第三乐章《扮戏》，着重表现了人们以乐观的入世精神登上人生舞台，扮演着不同角色，积极参与社会生活。具有无穷动特性的快板乐章，充满着活力，同样采用了复三部曲式。
第一部分[A]展现出一片热烈景象，由再现单三部曲式构成。由琵琶独奏的A段主题——快速八分音符的旋律，采用了等差递增数列节拍（4/8拍—5/8拍—6/8拍—7/8拍）和频繁变节拍的写法，以营造动感；同时乐队节奏的支持和呼应，使音乐气氛热情而奔放。B段主题——伴随着附点节奏的旋律，却透着优美欢快的气质。A1段的变化再现，结构有所减缩，但气氛更加热烈。
由第二乐章主题材料构成的展开段（琵琶）与锣鼓段（乐队模仿）间插而成的中部[B]，展示出节日般的欢庆场面。减缩再现的[A1]部使音乐情绪更加激昂，以高潮结束全曲。
在全曲三个乐章的结构布局中，作曲家大笔重墨于第二乐章，突出了“入戏”的种种情感表现，通过较大的篇幅来挖掘内心深处的感受，尤其是第二乐章主题在第一乐章中的先现，以及在第三乐章中的展开，更加表明了第二乐章在三个乐章中的重要地位。浓缩了人间情景的第一乐章，简明扼要，更像一个开场白；积极向上的第三乐章，尽管有较大的结构规模，但音乐形象较统一——欢快乐观，不像第二乐章那样表现得深刻而丰富。这种将表现重心转移到第二乐章的写法，虽然有悖于西方协奏曲以第一乐章作为重头戏的传统结构模式，却与中国传统音乐中习惯于“渐进、渐出”和把主要乐思布局在中部的做法“不谋而合”。
三个乐章均采用了传统曲式结构的思维，同时反映出作曲家个性化的处理。如第一乐章采用无展开部的奏鸣曲式来承载戏剧性的音乐表现，是一种较为罕见的做法。从传统意义上，无展开部的奏鸣曲式由于省略了展现矛盾冲突的展开部，而常被用于抒情性的音乐表现或具有概括性的歌剧和舞剧序曲之中。然而，作曲家运用这类曲式，并与中国戏曲板式变速的结构模式相融合，进而通过动力性再现，来强化人间之“戏”的戏剧性表现，同时也使得音乐陈述简捷而概括。
第二、三乐章，采用相同的结构思维，而且在中部和再现部的音乐表现方面大做文章。二者中部依次采用前一个乐章的主题材料作展开以形成对比性，即第二乐章的中部主要采用了第一乐章的引子和A主题素材，第三乐章的中部则主要采用了第二乐章的A、B主题材料，从而使三个乐章的主题材料相互渗透、环环相扣，赋予全曲高度的统一性和紧凑性。二者的再现部均呈减缩性，第二乐章的再现部采用了A、B主题对位化的再现方式，而第三乐章的再现部则仅仅变化再现了A主题，从而使得再现部兼有尾声的功能。
在音乐语言的表达方面，戏曲化的旋律与打击乐节奏交相辉映，成为该曲最为突出的特点之一。戏曲化的旋律，反映出作曲家将提炼于中国戏曲的音调，如京剧和昆曲音调，与现代音乐的旋法（如半音化的处理）相融合，打造出个性化的音乐语言。散板化的节拍、弹性变速节奏、紧打慢唱及锣鼓段的运用等，均突显戏曲化的节奏特点，而且作曲家还运用了节奏卡农及等差递增数列节拍等现代节奏技法，大大丰富了传统节奏的表现性。
二度叠置和四五度叠置的和弦，成为全曲主导性和声音响。这是当代作曲家在民族管弦乐中常用的和声手法之一。它一反20世纪60代以来民族管弦乐以西方大小调三度叠置和声为基础的惯用手法，从而强化了民乐合奏音响的本质性、粗犷性及质朴性，同时增强了色彩性和时代感。
主题变形技术，成为作曲家表现各种不同音乐情感的有效手段，使各乐章的主题发展呈现出多样化的性格，如哀婉、激昂、悠扬、愤怒、叹息等情绪丰富多彩。
在配器方面，第一乐章和第三乐章主要突出乐队“整体音响”与独奏“个体音响”的“竞奏”关系。其中，凡二者“咬得很紧”的那些部位，也就是该乐章戏剧性情绪高涨的部位。独奏琵琶在第一乐章中，较多地采用了传统的“武套”技术（如连续地扫弦等和音音响），并以其戏剧性的“块状音响”与乐队的“整体音响”（也包括许多不协和的和音）相抗衡；同时也包括通过单薄的点状音响、音色而与乐队形成鲜明的强弱对照，相反相成。
第二乐章乐队以“分组音响”与独奏琵琶的“颗粒式的线性音响”为特点，形成了“文套”风格和细腻的呼应关系。如开始带有“哼鸣式”音色的阮组对琵琶独奏的衬托；又如胡琴组沙哑的“悲叹音调”对琵琶独奏的背景衬托；还包括笛声与独奏琵琶的线性复调式“重唱”等，各种色彩性润饰比较突出。但该乐章第二大部分的“戏剧性转折”却打破了传统“慢乐章”的平静，尤其是乐队以“音流”的“涌动性”写法，取代了第一乐章以打击乐节奏音型和块状音响表现，从另一方面强化了音乐的戏剧性发展。
琵琶独奏不仅采用文套与武套的音响表现，如模拟戏曲锣鼓音响、泛音音色、华彩技术等；还体现出自由发挥的特点，如非确定音高的演奏、由演奏者决定演奏法等，从而开拓了二度创作的空间，从一定程度上赋予了每次演奏以新意。
乐队中京剧板鼓的使用也很有特色，它对“戏”起到了画龙点睛的作用。而且西方的钢片琴之类的乐器，对中国乐器音色的点缀，提升了民乐队音响的晶莹剔透之感，使音乐焕发出更多美好、悦耳和幻想般的音响色彩，从而填补了中国传统民乐队此方面的不足。
纵观全曲的艺术创作，笔法精炼，感人肺腑，反映出作曲家通过提炼中国戏曲的表现因素与现代音乐语言相融合的创作理念，以表达当代人的所思、所想、所感、所悟，体现出作曲家以当代人的视角观察生活、感受生活、反思生活和积极参与生活的态度，同时歌颂了我们这个时代不断进取和不断探索的百折不挠之精神。
这部作品是继作曲家前两年创作的大型民族管弦乐曲《抒情变奏曲》之后的又一成功之作。作曲家能写出这样的作品，与他一贯重视民乐队的音乐创作和一贯重视音乐内容的表达有关；也与他对此类创作的技术探索、经验积累有关（如第二乐章中胡琴特殊的“沙哑”音响和演奏技术，早在《抒情变奏曲》中就进行过初次探索）。可以认为，刘长远在中国民族音乐创作的发展进程中是以一个“稳健派”的形象扎扎实实地从事着创作。其作品既体现出新颖、精致的特点，但绝非脱离民众。他是以充满时代气息的本土化语言动情地讲述着人间的故事，反映出追求雅俗共赏的艺术审美趣味。
安鲁新 音乐博士，中央民族大学音乐学院讲师
（责任编辑 于庆新）