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Architecture and sculpture are a pair of arts like sisters. The East Building of Washington National Art Gallery provides the opportunity for IM Pei’s showcase architecture and Henry Moore’s sculpture， and makes them to be inter-dependent with each other. Being inspired by oriental gardens， IM Pei created the naturally staggered structure and spatial relationships for the East Building of Washington National Art Gallery. Henry Moore took both entities and space as formal elements. He boldly and freely alienated the shapes and made them to be a kind of rhythmic spatial forms. If we say IM Pei regarded architecture as sculpture， however， Henry Moore regarded sculpture as architecture. "Knife Edge Two Piece" has become an integral part of the space of the East Building of Washington National Art Gallery.
建筑和雕塑一直是一对姊妹艺术，她们都是三维的，可触的，雕塑主要是依附于建筑发展而来的。建筑的目的是追求空间的实用性，同时也追求形式的美；雕塑的目的是造型的审美性，依附于建筑的雕塑增加了建筑的精神意义。20世纪上半期，纯功能性的建筑逐渐占据主导，雕塑一度失去了与建筑依存的方式。而从20世纪中期开始，对建筑精神性的需求又使得雕塑以新的方式参与建筑之中。雕塑不再是建筑的一个装饰元素，而是有独立存在方式的艺术品，多以摆放、陈列的方式参与到建筑环境之中。以形式的关联性、精神的关联性，与建筑形成一个整体。华盛顿国家美术馆东馆，为贝聿铭、亨利·摩尔提供了展示建筑与雕塑依存的样式。
提到华盛顿国家艺术馆东楼，许多人首先会想到西入口旁大理石质地的尖锐墙角。那一道清晰锋利的棱角直冲云霄，无数游客喜欢触摸它，感受这未曾见过的建筑特征（图1）。贝聿铭后来曾就此问题回答记者波姆，“我想不透这是为什么。开馆的几个月后，那个尖角就被人摸脏了。身为重视建筑保养的建筑师，我请当时尚未离开工地的承包商将污迹磨除，他们也照我说的做了。做过了两三个月，相似的事又发生了。后来我便放弃了。我想人们是被尖角，这个先前没有碰到过的新事物所吸引。也不知道为什么，我那时莫名其妙要坚持这一设计，可能我也感到石材的尖角很诱人吧。”
在1977年，华盛顿国家美术馆东馆落成不久，这条逼仄的尖角就成为这座建筑的标志了。这个局部特写频频出现在各种建筑和景观的书籍之中。这条尖角的锐利使人联想到更加锋利的刀刃，矗立的巨大刀刃必然会在观众的心里产生巨大的冲击（图2）。这之前确实未曾有建筑师敢于把如此标新立异的形式运用到建筑设计中。
和这条尖角同样著名的另一个局部在东馆西向的入口，因为那里的门外左侧摆放着亨利·摩尔的巨大雕塑。巧合的是，雕塑的标题就是双面刀刃体（Knife Edge Two Piece）。两个伟大艺术家让两个刀刃体在空间共舞出完美的舞姿（图3）。
其实，贝聿铭设计华盛顿美术馆本身就如同在刀刃上行走。原有的老馆建于20世纪30年代，建筑和大部分艺术品由梅伦家族捐赠，是典型的古典主义风格，协调地融入到华盛顿早期的建筑之中。随着收藏的扩大，美术馆急需扩大展出空间，现代主义艺术也需要相应的新的空间展示方式，建设新的场馆势在必行。1968年，梅伦家族在正式场合表示委托贝聿铭设计国家美术馆的扩建部分。贝聿铭要面对许多挑战。首先，可以使用的地块形状上是很不规则的梯形，三面临街，西面连接老馆，空间的局限非常明显。另外新的建筑需要保持和老馆在形式上的统一，有整体感，而不能看起来是各自独立的个体建筑。而新馆主要展示现代主义的作品，要体现相应的现代主义建筑空间样式和外部形式。形式的统一和个性发挥成为一个矛盾的要求。同时，还要考虑合理的内部空间划分，有足够展示空间，还要留出足够的空间用做研究中心。在新时代里，公共建筑的功能以及与大众的互动方式也有新的要求。这些是必须接受的前提条件，在如此严格限制之下的创新难度，显然大大高于完全独立的新建筑的设计。
贝聿铭很长时间理不出设计的头绪，他必须思考各种处理问题的可能性。在一次回纽约的飞机上，灵感不期而至，他在餐巾纸上画出两个相连的三角，边缘正好是现有地块的形状，这成为华盛顿国家美术馆东馆的雏形。大的等腰三角形面向西，正对西馆，为展示空间；小的直角三角形方向相反，为研究中心，两个结构相对独立，又组合成一体。为了与西馆协调，贝聿铭特意考虑了许多方式，首先是东西大门对应形成的呼应关系，有整一的场所感；另外在结构线上，东馆是西馆的延续，两相连接成为一个巨大的船形，新馆是船头，老馆是船身，中心广场就是开放的甲板；贝聿铭还找到了生产老馆外面大理石的已废弃的石矿，重新生产出相同颜色的桃红墙面石，使东西两馆色调一致，观众可以自觉感受到新馆与老馆的延续关系。东馆布展的多是现代派和很前卫的作品，与东馆的建筑风格相近，使整个美术馆更加名副其实。西立面左右两侧为耸立的高塔，呈“H”形，既崇高又典雅，西立面有三个入口，左侧安置了亨利·摩尔的巨大雕塑品的最大的开口向内退缩。另两个入口导向研究中心的大门（图4）。 在解决与老馆的协调统一问题之后，贝聿铭要做的就是如何最大可能地表现新馆的个性。而以船体为思路的统一方式，也使东馆可以相对获得足够的发挥余地。现代建筑独特的形式和个性使得建筑本身越来越雕塑化。从外部看，贝聿铭的国家美术馆东馆整体简洁，以相似形求得和谐统一以及运动中的韵律和节奏。通过几个大体面的转折和凸凹处理，以主从分明而达到统一；以不对称的均衡达到统一。展厅的三个角上的竖塔和研究所的墙顶面连接的梯形平面，向下延伸到地面，占有了一个整体的空间，竖塔之间的下陷，几处入口的内收，两个三角建筑体间连接的空隙，使空间和建筑相互包含，建筑的张力和空间的推进形成冲突交错的平衡。
自20世纪50年代起，高科技的使用解决了许多以前无法完成的连接、转折、支撑形式，使建筑内部的空间结构趋于多样，可以更多地考虑空间功能需要、空间感受、空间连接的多样性、光线的采用等问题。建筑师终于可以把空间也作为一个实体来设计，展现最大的设计自由，使空间本身更富于个性。新的时代观念也要求空间设计打破固定的等量、匀称的空间分割，而趋向有机的、多样的空间形式。
贝聿铭设计的东馆建筑的内部比外观有更多结构和空间变奏，一个面逐渐倾斜变小，乃至消失，另一个则相反。不断变化，时而起伏，时而消失，时而出现的要素构成了一种运动中韵律和节奏上的变化。公共建筑的艺术要求考虑人活动于空间序列中的感受，关注空间组合的整体感与空间构架。空间形式要考虑围合和通透的划分、连接，与空间序列的节奏和导向。从主入口进入前厅，宽敞明亮，里面装饰着考尔德的雕塑和米罗的抽象艺术挂毯，使观众的心情开朗愉悦，一扫传统美术馆的局促压抑感。两个三角形之间是个高25m的庭院，上面有25个三棱锥组成巨大的三角形天窗，自然光可从这里照射，使厅内的展品、树木显得既安详柔和又充满活力。内部的展览空间分割都不是等距离的和对称的，通道和墙面形成夹角，产生多变的空间布局；层与层之间的连接也是多样开敞式的，阶梯与地面、天花板形成交错的穿插，也就形成了空间的连续和变化（图5）。
在新馆与老馆之间，由宽敞的地下通道相连。显然，国家美术馆的东西两馆建设于不同的时代，风格迥异，却毫不冲突，古典式西馆典雅庄重，与现代派东馆简洁明快地连接成一个完整的，富于变化的整体。在地面广场上凸起的一组不规则三角形玻璃塔是地下通道大厅顶部的采光天窗。这种用现代透明材料构成的空间形式具有轻灵通透感，可以有效地弱化新空间和传统建筑的形式冲突，贝聿铭在许多建筑中使用，成为他建筑设计的重要风格特征之一。后来贝聿铭把类似的玻璃金字塔结构运用到卢浮宫改建工程中去，一方面使卢浮宫获得巨大的新空间，同时在不破坏传统建筑的情况下装饰了卢浮宫，使之展现传统与现代兼容的魅力。新的卢浮宫已经和埃菲尔铁塔一样成为巴黎的象征（图6）。
贝聿铭对结构与空间的把握得益于早年中国文化的浸润。苏州园林中的名园——狮子林，曾是他的老家。因此，曲径通幽、一步一景的中国古典园林的特点早已渗透到他的血液里。他能感悟到太湖石特有的生命性。他说过，“就我作品的形状而言，所有一切即使没有产生直接的影响，也给我输入了一种持久的形而上学形象”。东方文化熏陶下，使他懂得变化中的和谐。正如贡布里希在《秩序感》中所说，东方人喜欢微妙的平衡（图7、图8）。
贝聿铭认为，建筑需要其他艺术的补充，建筑与雕塑艺术可以亲密共处，抽象艺术使得无机的建筑具有了生命感。他说，“华盛顿是如此庄严沉重。那幢大楼也非常严肃，我认为，加一些轻松的东西会很好。”他请亨利·摩尔设计了《纺锤》雕塑，原想立于华盛顿美术馆东馆面向宾夕法尼亚大街的出口，亨利·摩尔认为那里缺少阳光的照射。贝聿铭也比较认同。“让光线设计”是他的名言，于是希望找到一件在自然光变幻中产生独特意蕴的作品。最后向亨利·摩尔提出，把《双面刀刃体》放大，放置在主入口处。雕塑《双面刀刃体》重达15吨，是亨利·摩尔所有雕塑中尺度最大的一个。雕塑是抽象的有机形状，中间隔开为两个部分，体量扩张表面流畅的形体收缩于刃体的边缘和盾面，显现自然的矛盾关系。这件作品最初的版本创作于1962～1965年间，目前位于英国国会大厦的正对面，在1967年的时候由创作者本人捐赠给国家（图9）。这件雕塑曾频繁地作为背景出现在新闻报道中。最近新闻报道，作品侵蚀严重，保护现状堪忧，甚至找不到所属机构。我曾几次经过那里，感觉整个环境色调低沉压抑，空间也不够开敞，确实不适合亨利·摩尔对环境要求严格的作品放置。
如果说贝聿铭是建筑界驾驭空间的大师，亨利·摩尔则是雕塑界创造空间的大师。20世纪的雕塑艺术在语言形式上的拓展是具有颠覆性的。古典主义、现实主义的雕塑造型体系围绕的是模拟自然为核心，从20世纪初以来，立体主义、结构主义、未来派、抽象主义雕塑共同的特点是转向形式自身价值的探索。亨利·摩尔早期受到构成主义和超现实主义的影响。后来，他通过观察骨骼、石块、树根等自然界的有机形体，领悟到空间、形态的虚实关系和形态的生命力。开始寻找形体自身的生命性，透过抽象的形式透视内在的生命。亨利·摩尔建构了生命的尊严。他说：“大自然中即存在不对称法则，被海浪冲洗得平滑的卵石，显示了石头损耗和磨蚀的不对称的法则”。“树的关节一个个有力而又自然地把树干从一个方向拧向另一个方向，它们是理想的木雕”。在他的眼里，作品的一切因素都饱含独特的美感，所以追求物体的质感，呈现材料的质地之美。亨利·摩尔作品的形式的独特价值还在于他拓展了雕塑的空间结构。他把实体与空间共同当做形式构成的要素。空间的包围、延续、扭曲、穿越，使亨利·摩尔的作品都具有造型意义。他大胆自由地异化形体，使之成为有韵律、有节奏的空间形态。
尽管贝聿铭的东馆和摩尔的雕塑都有“刀刃”这样冷漠的标签，但他们的艺术事实上都算不上激进，在一个倡导艺术形式张扬的时代里，他们不保守，而是趋于中庸，他们具有让形式本身焕发出生命活力的能力。华盛顿国家美术馆东馆好像是放大的几何化的亨利·摩尔的雕塑，《双面刀刃体》又好像是建筑生命的注解。贝聿铭和亨利·摩尔必然发现了双方艺术在形式和精神的联系。刀刃的因素是表层的偶合。形式上的和形而上的诸多因素的关联，使建筑与雕塑共构成为一个整体。美籍华人艺术理论家王受之教授在2007年7月7日的博客中写道，“第一次去华盛顿的美国国家艺术博物馆（ National Gallery of Art）看贝聿铭设计的东厅的时候，看见门口有在设计时邀请英国雕塑家亨利·摩尔（ Henry Moor）创作的一个巨型青铜雕塑，是一个很流畅抽象的有机造型，体积很庞大，完全是量身订造的，放在那里实在太震撼人心了”。
如果说贝聿铭把建筑当做雕塑来做，亨利·摩尔则是把雕塑当做建筑来做。亨利·摩尔的作品具有很强的场效应，可以和环境产生强烈的关系。在质地、结构、空间上的特性，使亨利·摩尔的作品具有建筑感，所以他的作品被大量放置在建筑环境之中。他艺术的经历始终离不开建筑，他的“当代英国雕塑家”称号就是1930年伦敦《建筑联合报》提出的。1948年他成为皇家艺术委员会成员的同年，当选为英国皇家建筑学院荣誉理事。1964年被美国建筑学院授予特别奖章。亨利·摩尔的作品广泛分布在英国本土、欧洲大陆、北美、日本、香港、新加坡等地的城市公共空间中，成为城市的重要景观（图10）。甚至在上世纪70年代，美国各种文化机构的显要位置放置亨利·摩尔的雕塑成为一个惯例（图11）。
早在20世纪40年代，贝聿铭接受了建筑大师柯布西埃的“建筑与艺术精密相连”理念，并影响其一生。他喜欢在自己设计的公共建筑中加入雕塑。20世纪40年代末，贝聿铭的处女作——为韦伯纳普公司老板泽肯多夫在纽约麦迪逊大道的办公室改造，他使用一尊马蒂斯的青铜雕像和一只中国花瓶来点缀，预示他一生用艺术点饰建筑的爱好。他尤其喜欢抽象艺术，亨利·摩尔、毕加索、考尔德的作品成为他建筑装饰的主角。
贝聿铭和亨利·摩尔如此有不解之缘。1978年，他为达拉斯设计的市政厅，也装饰了亨利·摩尔的雕塑，并为之亲赴摩尔的家乡考察。1982年，他获得建筑界最高奖“普利策克奖”，得到10万美元奖金的同时，还得到了亨利·摩尔创作的一件雕塑。1983年贝聿铭设计了华侨银行总部大厦，也为亨利·摩尔的雕塑设计了一个水池和小型广场。他说：“那里的光线变幻无常。大厦非常雄伟，阳刚十足。所以两者之间有非常好的互补。重点是人们可以近距离欣赏这件作品。我敢肯定它在新加坡会很受欢迎”（图12）。
“伟大的艺术家需要伟大的客户。”这句话，可见贝聿铭对自己建筑的自信，他确实担当得起这份自信，他那些必然会写进建筑史的设计，与那些同样伟大的艺术品装饰，已经共构成一个永恒的整体。
建筑和雕塑一直是一对姊妹艺术，她们都是三维的，可触的，雕塑主要是依附于建筑发展而来的。建筑的目的是追求空间的实用性，同时也追求形式的美；雕塑的目的是造型的审美性，依附于建筑的雕塑增加了建筑的精神意义。20世纪上半期，纯功能性的建筑逐渐占据主导，雕塑一度失去了与建筑依存的方式。而从20世纪中期开始，对建筑精神性的需求又使得雕塑以新的方式参与建筑之中。雕塑不再是建筑的一个装饰元素，而是有独立存在方式的艺术品，多以摆放、陈列的方式参与到建筑环境之中。以形式的关联性、精神的关联性，与建筑形成一个整体。华盛顿国家美术馆东馆，为贝聿铭、亨利·摩尔提供了展示建筑与雕塑依存的样式。
提到华盛顿国家艺术馆东楼，许多人首先会想到西入口旁大理石质地的尖锐墙角。那一道清晰锋利的棱角直冲云霄，无数游客喜欢触摸它，感受这未曾见过的建筑特征（图1）。贝聿铭后来曾就此问题回答记者波姆，“我想不透这是为什么。开馆的几个月后，那个尖角就被人摸脏了。身为重视建筑保养的建筑师，我请当时尚未离开工地的承包商将污迹磨除，他们也照我说的做了。做过了两三个月，相似的事又发生了。后来我便放弃了。我想人们是被尖角，这个先前没有碰到过的新事物所吸引。也不知道为什么，我那时莫名其妙要坚持这一设计，可能我也感到石材的尖角很诱人吧。”
在1977年，华盛顿国家美术馆东馆落成不久，这条逼仄的尖角就成为这座建筑的标志了。这个局部特写频频出现在各种建筑和景观的书籍之中。这条尖角的锐利使人联想到更加锋利的刀刃，矗立的巨大刀刃必然会在观众的心里产生巨大的冲击（图2）。这之前确实未曾有建筑师敢于把如此标新立异的形式运用到建筑设计中。
和这条尖角同样著名的另一个局部在东馆西向的入口，因为那里的门外左侧摆放着亨利·摩尔的巨大雕塑。巧合的是，雕塑的标题就是双面刀刃体（Knife Edge Two Piece）。两个伟大艺术家让两个刀刃体在空间共舞出完美的舞姿（图3）。
其实，贝聿铭设计华盛顿美术馆本身就如同在刀刃上行走。原有的老馆建于20世纪30年代，建筑和大部分艺术品由梅伦家族捐赠，是典型的古典主义风格，协调地融入到华盛顿早期的建筑之中。随着收藏的扩大，美术馆急需扩大展出空间，现代主义艺术也需要相应的新的空间展示方式，建设新的场馆势在必行。1968年，梅伦家族在正式场合表示委托贝聿铭设计国家美术馆的扩建部分。贝聿铭要面对许多挑战。首先，可以使用的地块形状上是很不规则的梯形，三面临街，西面连接老馆，空间的局限非常明显。另外新的建筑需要保持和老馆在形式上的统一，有整体感，而不能看起来是各自独立的个体建筑。而新馆主要展示现代主义的作品，要体现相应的现代主义建筑空间样式和外部形式。形式的统一和个性发挥成为一个矛盾的要求。同时，还要考虑合理的内部空间划分，有足够展示空间，还要留出足够的空间用做研究中心。在新时代里，公共建筑的功能以及与大众的互动方式也有新的要求。这些是必须接受的前提条件，在如此严格限制之下的创新难度，显然大大高于完全独立的新建筑的设计。
贝聿铭很长时间理不出设计的头绪，他必须思考各种处理问题的可能性。在一次回纽约的飞机上，灵感不期而至，他在餐巾纸上画出两个相连的三角，边缘正好是现有地块的形状，这成为华盛顿国家美术馆东馆的雏形。大的等腰三角形面向西，正对西馆，为展示空间；小的直角三角形方向相反，为研究中心，两个结构相对独立，又组合成一体。为了与西馆协调，贝聿铭特意考虑了许多方式，首先是东西大门对应形成的呼应关系，有整一的场所感；另外在结构线上，东馆是西馆的延续，两相连接成为一个巨大的船形，新馆是船头，老馆是船身，中心广场就是开放的甲板；贝聿铭还找到了生产老馆外面大理石的已废弃的石矿，重新生产出相同颜色的桃红墙面石，使东西两馆色调一致，观众可以自觉感受到新馆与老馆的延续关系。东馆布展的多是现代派和很前卫的作品，与东馆的建筑风格相近，使整个美术馆更加名副其实。西立面左右两侧为耸立的高塔，呈“H”形，既崇高又典雅，西立面有三个入口，左侧安置了亨利·摩尔的巨大雕塑品的最大的开口向内退缩。另两个入口导向研究中心的大门（图4）。 在解决与老馆的协调统一问题之后，贝聿铭要做的就是如何最大可能地表现新馆的个性。而以船体为思路的统一方式，也使东馆可以相对获得足够的发挥余地。现代建筑独特的形式和个性使得建筑本身越来越雕塑化。从外部看，贝聿铭的国家美术馆东馆整体简洁，以相似形求得和谐统一以及运动中的韵律和节奏。通过几个大体面的转折和凸凹处理，以主从分明而达到统一；以不对称的均衡达到统一。展厅的三个角上的竖塔和研究所的墙顶面连接的梯形平面，向下延伸到地面，占有了一个整体的空间，竖塔之间的下陷，几处入口的内收，两个三角建筑体间连接的空隙，使空间和建筑相互包含，建筑的张力和空间的推进形成冲突交错的平衡。
自20世纪50年代起，高科技的使用解决了许多以前无法完成的连接、转折、支撑形式，使建筑内部的空间结构趋于多样，可以更多地考虑空间功能需要、空间感受、空间连接的多样性、光线的采用等问题。建筑师终于可以把空间也作为一个实体来设计，展现最大的设计自由，使空间本身更富于个性。新的时代观念也要求空间设计打破固定的等量、匀称的空间分割，而趋向有机的、多样的空间形式。
贝聿铭设计的东馆建筑的内部比外观有更多结构和空间变奏，一个面逐渐倾斜变小，乃至消失，另一个则相反。不断变化，时而起伏，时而消失，时而出现的要素构成了一种运动中韵律和节奏上的变化。公共建筑的艺术要求考虑人活动于空间序列中的感受，关注空间组合的整体感与空间构架。空间形式要考虑围合和通透的划分、连接，与空间序列的节奏和导向。从主入口进入前厅，宽敞明亮，里面装饰着考尔德的雕塑和米罗的抽象艺术挂毯，使观众的心情开朗愉悦，一扫传统美术馆的局促压抑感。两个三角形之间是个高25m的庭院，上面有25个三棱锥组成巨大的三角形天窗，自然光可从这里照射，使厅内的展品、树木显得既安详柔和又充满活力。内部的展览空间分割都不是等距离的和对称的，通道和墙面形成夹角，产生多变的空间布局；层与层之间的连接也是多样开敞式的，阶梯与地面、天花板形成交错的穿插，也就形成了空间的连续和变化（图5）。
在新馆与老馆之间，由宽敞的地下通道相连。显然，国家美术馆的东西两馆建设于不同的时代，风格迥异，却毫不冲突，古典式西馆典雅庄重，与现代派东馆简洁明快地连接成一个完整的，富于变化的整体。在地面广场上凸起的一组不规则三角形玻璃塔是地下通道大厅顶部的采光天窗。这种用现代透明材料构成的空间形式具有轻灵通透感，可以有效地弱化新空间和传统建筑的形式冲突，贝聿铭在许多建筑中使用，成为他建筑设计的重要风格特征之一。后来贝聿铭把类似的玻璃金字塔结构运用到卢浮宫改建工程中去，一方面使卢浮宫获得巨大的新空间，同时在不破坏传统建筑的情况下装饰了卢浮宫，使之展现传统与现代兼容的魅力。新的卢浮宫已经和埃菲尔铁塔一样成为巴黎的象征（图6）。
贝聿铭对结构与空间的把握得益于早年中国文化的浸润。苏州园林中的名园——狮子林，曾是他的老家。因此，曲径通幽、一步一景的中国古典园林的特点早已渗透到他的血液里。他能感悟到太湖石特有的生命性。他说过，“就我作品的形状而言，所有一切即使没有产生直接的影响，也给我输入了一种持久的形而上学形象”。东方文化熏陶下，使他懂得变化中的和谐。正如贡布里希在《秩序感》中所说，东方人喜欢微妙的平衡（图7、图8）。
贝聿铭认为，建筑需要其他艺术的补充，建筑与雕塑艺术可以亲密共处，抽象艺术使得无机的建筑具有了生命感。他说，“华盛顿是如此庄严沉重。那幢大楼也非常严肃，我认为，加一些轻松的东西会很好。”他请亨利·摩尔设计了《纺锤》雕塑，原想立于华盛顿美术馆东馆面向宾夕法尼亚大街的出口，亨利·摩尔认为那里缺少阳光的照射。贝聿铭也比较认同。“让光线设计”是他的名言，于是希望找到一件在自然光变幻中产生独特意蕴的作品。最后向亨利·摩尔提出，把《双面刀刃体》放大，放置在主入口处。雕塑《双面刀刃体》重达15吨，是亨利·摩尔所有雕塑中尺度最大的一个。雕塑是抽象的有机形状，中间隔开为两个部分，体量扩张表面流畅的形体收缩于刃体的边缘和盾面，显现自然的矛盾关系。这件作品最初的版本创作于1962～1965年间，目前位于英国国会大厦的正对面，在1967年的时候由创作者本人捐赠给国家（图9）。这件雕塑曾频繁地作为背景出现在新闻报道中。最近新闻报道，作品侵蚀严重，保护现状堪忧，甚至找不到所属机构。我曾几次经过那里，感觉整个环境色调低沉压抑，空间也不够开敞，确实不适合亨利·摩尔对环境要求严格的作品放置。
如果说贝聿铭是建筑界驾驭空间的大师，亨利·摩尔则是雕塑界创造空间的大师。20世纪的雕塑艺术在语言形式上的拓展是具有颠覆性的。古典主义、现实主义的雕塑造型体系围绕的是模拟自然为核心，从20世纪初以来，立体主义、结构主义、未来派、抽象主义雕塑共同的特点是转向形式自身价值的探索。亨利·摩尔早期受到构成主义和超现实主义的影响。后来，他通过观察骨骼、石块、树根等自然界的有机形体，领悟到空间、形态的虚实关系和形态的生命力。开始寻找形体自身的生命性，透过抽象的形式透视内在的生命。亨利·摩尔建构了生命的尊严。他说：“大自然中即存在不对称法则，被海浪冲洗得平滑的卵石，显示了石头损耗和磨蚀的不对称的法则”。“树的关节一个个有力而又自然地把树干从一个方向拧向另一个方向，它们是理想的木雕”。在他的眼里，作品的一切因素都饱含独特的美感，所以追求物体的质感，呈现材料的质地之美。亨利·摩尔作品的形式的独特价值还在于他拓展了雕塑的空间结构。他把实体与空间共同当做形式构成的要素。空间的包围、延续、扭曲、穿越，使亨利·摩尔的作品都具有造型意义。他大胆自由地异化形体，使之成为有韵律、有节奏的空间形态。
尽管贝聿铭的东馆和摩尔的雕塑都有“刀刃”这样冷漠的标签，但他们的艺术事实上都算不上激进，在一个倡导艺术形式张扬的时代里，他们不保守，而是趋于中庸，他们具有让形式本身焕发出生命活力的能力。华盛顿国家美术馆东馆好像是放大的几何化的亨利·摩尔的雕塑，《双面刀刃体》又好像是建筑生命的注解。贝聿铭和亨利·摩尔必然发现了双方艺术在形式和精神的联系。刀刃的因素是表层的偶合。形式上的和形而上的诸多因素的关联，使建筑与雕塑共构成为一个整体。美籍华人艺术理论家王受之教授在2007年7月7日的博客中写道，“第一次去华盛顿的美国国家艺术博物馆（ National Gallery of Art）看贝聿铭设计的东厅的时候，看见门口有在设计时邀请英国雕塑家亨利·摩尔（ Henry Moor）创作的一个巨型青铜雕塑，是一个很流畅抽象的有机造型，体积很庞大，完全是量身订造的，放在那里实在太震撼人心了”。
如果说贝聿铭把建筑当做雕塑来做，亨利·摩尔则是把雕塑当做建筑来做。亨利·摩尔的作品具有很强的场效应，可以和环境产生强烈的关系。在质地、结构、空间上的特性，使亨利·摩尔的作品具有建筑感，所以他的作品被大量放置在建筑环境之中。他艺术的经历始终离不开建筑，他的“当代英国雕塑家”称号就是1930年伦敦《建筑联合报》提出的。1948年他成为皇家艺术委员会成员的同年，当选为英国皇家建筑学院荣誉理事。1964年被美国建筑学院授予特别奖章。亨利·摩尔的作品广泛分布在英国本土、欧洲大陆、北美、日本、香港、新加坡等地的城市公共空间中，成为城市的重要景观（图10）。甚至在上世纪70年代，美国各种文化机构的显要位置放置亨利·摩尔的雕塑成为一个惯例（图11）。
早在20世纪40年代，贝聿铭接受了建筑大师柯布西埃的“建筑与艺术精密相连”理念，并影响其一生。他喜欢在自己设计的公共建筑中加入雕塑。20世纪40年代末，贝聿铭的处女作——为韦伯纳普公司老板泽肯多夫在纽约麦迪逊大道的办公室改造，他使用一尊马蒂斯的青铜雕像和一只中国花瓶来点缀，预示他一生用艺术点饰建筑的爱好。他尤其喜欢抽象艺术，亨利·摩尔、毕加索、考尔德的作品成为他建筑装饰的主角。
贝聿铭和亨利·摩尔如此有不解之缘。1978年，他为达拉斯设计的市政厅，也装饰了亨利·摩尔的雕塑，并为之亲赴摩尔的家乡考察。1982年，他获得建筑界最高奖“普利策克奖”，得到10万美元奖金的同时，还得到了亨利·摩尔创作的一件雕塑。1983年贝聿铭设计了华侨银行总部大厦，也为亨利·摩尔的雕塑设计了一个水池和小型广场。他说：“那里的光线变幻无常。大厦非常雄伟，阳刚十足。所以两者之间有非常好的互补。重点是人们可以近距离欣赏这件作品。我敢肯定它在新加坡会很受欢迎”（图12）。
“伟大的艺术家需要伟大的客户。”这句话，可见贝聿铭对自己建筑的自信，他确实担当得起这份自信，他那些必然会写进建筑史的设计，与那些同样伟大的艺术品装饰，已经共构成一个永恒的整体。