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中国散文文体真正获得一次大解放还是近30年的事。从一个方面讲,散文的文体解放可称之为“破体”,其意义当然是不可低估的;然而,近些年,这种“破体”愈演愈烈,时至今日已成“失范”之势,它严重地影响和损害了散文的健康发展。我认为,散文在过于墨守成规时,需要“破体”;而当它“失范”后,又需要进行归位,即回到散文的“本性”上来。
一、对散文之“真”的消解
在传统的散文理念中,“真实”尤其是“真情”成为一个相当重要的标准,甚至被看成散文的生命与精髓。如林非在《漫说散文》中认为:“不仅狭义散文必须以情动人,就是对广义散文也应该提出这样的要求,因为这对于散文家来说,无疑是在很大程度上决定自己作品能否存在和流传下去的生命线。”①季羡林也表示:“常读到一些散文家的论调,说什么散文的诀窍就在一个‘散’字,又有人说随笔的关键就在一个‘随’字。我心目中的优秀散文,不是最广义的散文,也不是‘再狭窄一点’的散文,而是‘更狭窄一点’的那一种。即使在这个更狭窄的范围内,我还有更狭窄的偏见。我认为,散文的精髓在于‘真情’二字。”②由此可见,散文的“真实”和“真情”有多么重要!
但渐渐地,有人开始对散文的“真实”和“真情”提出质疑,认为散文很难也不必守住这个“真”字,它完全可以进行整合、想象甚至虚构,更有甚者竟提出散文之“假”,即散文的“非真”属性。比如,莫言曾在《虚伪的文学》中有这样的话:“散文、随笔是虚伪的作品,开宗明义告诉读者:这是我的亲身经历!这是真实的历史!这是真实的感情!其实也是编的”,“咱自家也坦率地承认,咱家那些散文随笔基本上也是编的”,“还有那些‘访谈录’、‘自传’、‘传记’、‘日记’,我劝大家都把它们当成三流小说来读,谁如果拿它们当了真,谁就上了作家的当”③。且不说这样的看法多么无知,只从莫言的表述中即可看出,他对散文之“真”充满蔑视与不屑!除了莫言这种极端的观点外,还有不少人隐含曲折地表达了对于散文“真实性”的怀疑与不满,并试图突破长期以来由“真实”和“真情”所规范的散文格局。
正是在这样的观念之下,莫言的散文随笔常给人以虚假甚至莫名其妙的感觉,其感人的力量也就无从谈起。如他曾写过一篇文章《马语》,直接在“现实”的时空中,让“马”对“我”进行言说,不仅有失真实,更反映了作者反人性的倾向。还有的散文家也直言自己的散文并不是真实的反映,具有虚构的性质。如何理解散文的“真实”和“真情”呢?我认为有如下几个层次应该注意。
第一,实有其事。散文与小说最大的区别之一是,后者可以虚构,而前者必须真有其事,至少要以“实有其事”为基础,任何“虚构”与“胡编”都将影响甚至危害散文的生命。也许有不少人认为,凭自己的小聪明编造一些故事,虚构一些情节,读者也不可能分辨和识别出来;殊不知,这种“聪明”一定会反被“聪明”误的,因为散文是最坦荡真实的文体,是最不能藏假隐丑的文体,就像水落石出一样自然而无欺!
第二,真实的体验。我们强调散文的“真实”,并不是说凡事都要与“事实”分毫不爽,这既与事实不符,也是不可能的,因为历史、记忆、感受不会永远停留在一个点上,就好像“一个人永远不能同时踏进同一条河流”一样。比如,十年后的记忆很可能与十年前有很大的出入,对于同一人、同一事的理解也会随时代、环境的变化而变化;但是,我们不能因此无视曾经发生的“事实”,更不能没有切身的体验而随意妄想,如果那样的话,散文一定不能建立于真实的体验之上,也就不可能令人信服和让人感动。当然,散文完全可以在艺术表现手法上进行突破,即打破原有的时空有所创新。比如,可以将曾经发生的人与事进行组合,可以通过“想象”来重构作品,也可以用“梦境”来表现“现实”,还可以用“超现实”、“超时空”进行自我表达;然而,这些有一个不可或缺的前提,那就是不能离开自己的“真实体验”。像斯妤的一些用现代主义手法创作的散文即是如此,《旅行袋里的故事》叙述的是在“我”床下的旅行袋,作品写道:里面“人头攒动,鬼影幢幢,你来我往,哼哼哈哈——这只小小的旅行袋里,原来装着我心里的全部故事,全部人物!以及全部疑惑?”作者还让各式人物跳出来自我表演,且完全是非理性的,充满难言的困惑。不过,所有这些都是有前提和基础的,都不脱离作家真实的体验,像作者说这来自于父亲“爱想入非非”的遗传,也与自己深入幻想的“片刻”有关,还与自己的切实感受紧密相连,所以她说:“不难想象,我的注意力一下子被它抓住了。我从没见过这样诡谲复杂、暧昧不清的东西。它来自何方?它身上这种鬼祟含混的气息是人间的还是天上的?它躲在肮脏混乱的沙发底下有多久了?它到这里的目的是什么?”④很显然,在现实生活中是不可能发生旅行袋这样的故事的,但作家的体验却是真实的,尤其是对于现代社会的复杂、隔膜、虚幻、荒诞的感受是真实的。
第三,情感真实。有些散文不是写现实的,也不是写自己的体验的,而是写历史的,写遥远的历史的回声,这样就很难说“实有其事”和“真实体验”,如余秋雨的许多历史文化散文书写即是如此!他更多的依据是“历史记载”,包括自己的推论、设想、想象。然而,这同样不能违背“真实”与“真情”,一者是以“历史史实”为根本,失于此则一切无论也;二者是以“情感真实”为指归,没有这一点就一定不会感动人心。应该说,由于余秋雨博览群书,精于研讨,且情思泉涌,气势磅礴,这就使其历史文化散文别具一格,推陈出新;但是由于中国历史太过复杂博大,也由于他涉猎的内容过于广阔,还由于他容易陷入高谈阔论,更由于他的情感容易浮动,这就导致余秋雨的散文常常失“真”!有人指出他的硬伤过多就是如此!也有人指出他的情感不“真”也是如此!其实,要做到情感之“真”,作家必须放下架子、放低调子,有一颗敬畏、纯朴、谦逊、淡然、超然的心灵,他一定与读者是心连着心、血脉相通的。林非先生曾这样谈散文的“情感之真”:“散文正是这样蕴藏着浓郁和灼热的感情,跟许多读者朋友进行亲切的对话与交流,因此它表达出来的每一个字眼,都是出自衷肠的,绝对不容许混杂任何刻意编造的谎话和任何虚假造作的矫情,否则就意味着是对于读者有意或无意的欺骗,是对于散文创作的一种亵渎和背叛,这样自然就不可能成为真正意义上的散文,而只是一种显得颇为精致的赝品了。”⑤余秋雨的散文有许多是精品,但也有不少不是精品,其中一个重要原因就是,其“情感”有时是矫揉造作、浮夸甚至虚假的。
第四,心灵的真实。其实,事实、体验和情感的真实,都来源和归位于“心灵”的真实,就好像“从水管里流出来的是水,从血管里流出来的是血”一样,也好像要做到“书正”就必须是“笔正、身正、人正、心正”一样,我们很难想象“心灵”变形或失真之人能写出情真意切的作品!这也是为什么人们常说:“要使作品感人,首先要感动你自己。”古今中外的许多名著之所以感人肺腑,就在于作家有一颗真诚无欺的伟大的心灵,我们现在的许多作家则不然,他们的心灵硬化了,被污染了,与大地和人民尤其是弱者更是越来越远,他们甚至失去了对美的向往,也丧失了被感动的能力,于是心灵没了生机活力,更遑论真实与真情的表达?
“真实”与“真情”永远是散文最坚实的底座,有了它散文就获得了生命的土壤和源泉,失了它散文就必然枯萎,它至多也不过是温室的花朵!当然,我们不能简单、机械地理解散文之“真”,认为它就是对生活照相式的摹仿,而是可以进行整合、想象、夸张、变形甚至虚构,但这样做必须有一定的前提,必须合乎情理的逻辑,必须符合“情感”与“心灵”的真实,任何将散文当成可以“胡编”的做法都将扼杀与毁灭它的生命。
二、冗长和散漫的散文已积劳成疾
自20世纪以来,散文实际上走的是一条“破体”之路,即由原来短小精悍、形聚神凝一变而为自由开放。从散文长久受到的束缚来说,这无疑是正确的,也是很有必要的,它标志着散文更加注重“散化”的功能。不过,如果对散文之“散”不进行深入研究,只做表面的、机械的理解,这又是非常危险的。
早在1927年,鲁迅就提出:“散文的体裁,其实是大可以随便的,有破绽也不妨。”⑥梁实秋也有类似的看法,他说:“散文是没有一定格式的,是最自由的。”⑦这极容易给人以散文可以随意的印象。1961年4月10日,王尔龄在《散文的“散”》中认为“散文贵散”。5月12日,肖云儒提出“形散神不散”的概念,他说:“神不‘散’,中心明确,紧凑集中,不赘述。形‘散’是什么意思呢?我以为是指散文的运笔如风,不拘成法,尤贵清淡自然、平易近人而言。”⑧在此,作者虽强调“神”不散,但给散文松绑,令其“形”散,却是清楚明白的。到20世纪八九十年代,这种给散文“解放”的声音有所加强。像赵玫的《我的当代散文观》、佘树森的《散文不妨野一点》都希望打破散文固定的模式,来一场彻底变革。刘烨园说得更为明确,他于1993年提出,变革后的新艺术散文,应由以前的“形散神不散变成形散神也飘忽无踪了”⑨。至此,散文的“形”和“神”都可被打破了。再后来,贾平凹力倡“大文化散文”,余秋雨及其跟随者“义无反顾”地进行实践,将文体解放推向了极端。并且,越到后来,散文文体的规范越不受重视,如南帆曾提出:“散文令我心动的原因是没有规矩。”陈剑晖也认为:“散文又是一种‘法无定法’的现代文学中仅存的‘古典’。”很显然,在散文的话语表述中,没有规矩的“散”的自由,正成为散文的特点和魅力之所在。
更为可怕的是,近些年的散文完全不讲“形”与“神”,而是处于一盘散沙、支离破碎、形销骨立的状态,甚而至于完全的“散漫无迹”成为一种时尚和流行病!这具体表现在以下几个方面。
一是宣泄体。许多散文缺乏择取,只顾一味地写下去,几万字甚至十几万字不足为奇!如果作者确实有充实的内容和丰沛的感情,写长篇散文也未尝不可。问题的关键在于,更多的散文采取的是“捡进篮子便是菜”的方法,于是知识、材料、琐细甚至无聊之事都堂而皇之进入散文,一如老太太的裹脚布又臭又长;也如大小便失禁,不分时间、地点、场合进行无限制的排泄,并且乐此不彼、充满快感,这种文体表达对散文来说简直变成了一种践踏和亵渎。
二是散珠式的结构。翻开现在的杂志,包括许多散文刊物,几乎都是这样的散文体式,即以分标题的方式结构作品,于是一篇散文无论长短,均由数个甚至更多的分标题组成。这样的写法之所以大为流行,除了碎片化的世界感外,也与作者对于散文之“散”的误解大有关系,还与作者可以偷懒省事脱不了干系。更为重要的是,这些“珠子”大小不一、色彩不同、形状各异,它们之间又没有必然的联系,更缺乏可以相互贯通的“串棍”或“串线”,其乏“神”无“采”之丑态也就在所难免了。
三是语言的拉杂。现在有不少散文语言惯用欧化的长句子,有的甚至杂七杂八、横竖不通,而错句病句也不在少数!普通的写作者暂且不论,就是在余秋雨的散文中,语言也是大有问题的。比如,他有下面的句子:“最近一个时期我对中国古代的科举制度产生了越来越浓厚的兴趣,其原因,可以说是‘世纪性’的”,“科举制度实实在在地遇到了一系列可怕的悖论。这些悖论并非人为设置,而是来自于中国文化和政治构架的深层,很难排除,因此终于科学制度在一次次左右为难中逐渐疲惫、僵化,直到丑陋”,“但次数一多,怪事也被适应,反被人们看得正常了”,“这个弯转得既没有基础又不彻底,而转弯的指挥者自己又极不情愿,结果怪事连连”⑩。这样的表达不通畅,有的不知所云,有的语法明显是有问题的。总之,读余秋雨的散文,尤其是读多了,总有一种过于铺排、混乱、拉杂、放任的感觉,即不精练、不节制的感受特别强烈。这种语言的消化不良在史铁生的《病隙随笔》中也同样存在。
四是题目的随意不经。一般说来,一篇散文的题目即是戏眼,是灵魂,是画龙点睛之笔,如欧阳修的《秋声赋》、鲁迅的《野草》、朱自清的《背影》均是如此。即如余秋雨的散文题目,也多是精致而富于诗性的,像书名《文化苦旅》、《山居笔记》、《霜冷长河》等,包括具体的篇名《流放者的土地》、《千年庭院》、《十万进士》、《历史的暗角》等都可作如是观。然而,时下更多的中国散文题目则是没有神韵,甚至莫明其妙和荒诞不经的,这充分体现了散文之“散”的流毒影响之广、之巨、之深。比如,我们常看到如下的题目:《饥饿岁月中的那群兔子》、《某年某月的某一天》、《突然想起了老熊》、《再没有快乐更像梦的了》、《小人物和小生物之间是命运》等,不看内容只从题目上看,你简直不知所云,当时的作者是以一种怎样的状态和心理在写作,是梦中、醉里、病时,还是属于初学习作?然而,这些文章又分明都是正式发表过的,有的还被选入各种经典文本,还有的是出自名家之手。我们最后的解释可能只有一个,那就是他们认为:散文写作大可随便,甚至胡乱涂抹也是未尝不可的!
当只简单地将散文理解为“散”,不只是“形”就连“神”都可以随意散掉后,散文也就真的成了“覆水难收”。我曾提出过散文“形聚——神凝——心散”的意见,即是强调散文之形、神都不能“散”,而散文之“散”主要表现在“心散”上,以此来纠正长期以来影响散文的所谓“形散神不散”、“形可散,神也飘忽无踪了”和“散文的规矩就是没规矩”等观念{11}。在我看来,散文文体的本性犹如“水”,它需要被赋予以“形”,以碗、盆、缸、潭、江河、大海的方式,但其内心却是自由、散淡、平静、精妙而又超然的。因此,我们的散文决不能形成“冗长和散漫”的惯性,而是应在“形聚神凝”的基础上,有一颗如天地一样洒脱自由的“心灵”。
三、偏爱形式技巧的散文表演
苏东坡曾说过:文学人生的最后境界是,绚烂之极归于平淡!林语堂也极为推崇平淡之美,尤其是散文更应具备这一高尚品质。他说:“吾深信此本色之美。盖做作之美,最高不过工品,妙品,而本色之美,佳者便是神品,化品,与天然争衡,绝无斧凿痕迹”,“文人稍有高见者,都看不起堆砌辞藻,都渐趋平淡,以平淡为文学最高佳境;平淡而有奇思妙想足以运用之,便成天地间至文”{12}。而当下中国的许多散文却忽略甚至看不起“朴实”、“自然”、“平淡”这些字眼,反而表现出对于技巧的过分推崇和崇拜。
散文的跨文体写作本是件好事!它可以借助诗歌、小说甚至戏剧等的特长,丰富乃至于开拓散文的表现时空,促进其快速生长,所以有不少散文因此而有了较大的发展。但是,如果过于强调文体的融合,而忽略了各自的体性特质,就势必走向理想的反面。散文文体即是如此,有不少作品由于过分强调诗歌、小说等因素的介入,从而失去了散文自然、平淡的本性。当年的杨朔提出:“我素来喜欢读散文。常觉得,好的散文就是一首诗。”{13}他还说:“我在写每篇文章时,总是拿着当诗一样写。我向来爱诗,特别是那些久经岁月磨练的古典诗章。这些诗差不多每篇都有自己新鲜的意境、思想、情感,耐人寻味,而结构的严密,选词用字的精炼,也不容忽视。”{14}诗的大量渗入,一面带来杨朔散文的诗性洋溢;但另一方面也造成其作品有时过于生硬造作,如《雪浪花》中作者这样写道:“我觉得老泰山恰似一点浪花,跟无数浪花集到一起,形成这个时代的大浪潮,激扬飞溅,早已把旧日的江山变了个样儿,正在勤勤恳恳塑造着人民的江山。”在此,浓得化不开的诗意将散文的自然质朴一下子消解了,给人以莫明其妙的感受。余光中的散文也是如此,诗性确实使其具有灵气、美感和纯粹的特点,但过于强化诗性,则又毁坏了他散文的品质,如《老的好漂亮》,只看这样的题目就觉得酸气扑鼻,还有一些句子是酸气加滥情,如“津浦路伸三千里的铁臂欢迎我去北方,母亲伸两尺半的手臂挽住了我,她的独子”。这样的散文读起来真让人受不了,甚至会大倒胃口!何以故?就是作者没有处理好“诗”和“散文”的关系,他不是将“诗性”适度地融入散文,而是将“散文”当诗来写了,并且写得非常过度,有违散文的本性,从而给人以极其强烈的表演性、虚假性和造作感。还有人将“小说”的笔法用于散文创作,如果应用得当、适度,它会增加散文的跌宕起伏,但是如果有失准头,任意妄为,其结果只能伤害散文的本性,给人以过于表演的虚假之感!年轻作家格致的散文较有代表性,她的许多散文因加入了小说笔法,从而显得笔调错落有致;但其最大的问题就是虚假的表演性,仿佛她是在玩魔术般地将读者玩于手掌之内,这是十分危险的,因为“玩”读者最后一定会变成“玩”自己,从而失去读者的信任!散文是一种作者和读者“心连着心”的平行文体,作家来不得半点自作聪明、自以为是,更不能对读者失去谦逊、诚恳和敬畏之心,否则他或她的散文必然南辕北辙、自食其果!
过于“使才”也是当下散文存在的一个严重问题。我一直认为,与诗歌、小说等文体不同,散文是一种内敛含蓄、大智若愚、大巧若拙的文体,它如人中君子,亦似五味中的“咸淡”,还像茶中的普洱,给人一种超凡脱俗的感觉!散文可以有“才”,但要“收藏”,不能“役使”,否则必然江郎才尽或失于虚掷!以王勃的《滕王阁序》为例,当我读这篇散文时,一面为其横溢的才华所震动,一面又隐隐为作者的“使才”所惊,担心它如绷紧的千钧一发,稍有不慎即会立即断裂!好在作者文中有这样的句子:“童子何知,躬逢胜饯”,“天高地迥,觉宇宙之无穷;兴尽悲来,识盈虚之有数”,“勃,三尺微命,一介书生。……非谢家之宝树,接孟氏之芳邻。他日趋庭,叨陪鲤对;今晨捧袂,喜托龙门”,“临别赠言,幸承恩于伟饯;登高作赋,是所望于群公。敢竭鄙诚,恭疏短引”,因为有了这样的谦逊,有了对于天地的敬畏,所以这篇散文才得以“奇中有平”、“险中求正”,并未蹈入粗率直露的显才扬己状态。我们时下的许多散文则不同,作家往往毫无收藏,而是过于显露张扬,对于写作、对于人与事、对于天地自然缺乏基本的敬畏,这就必然造成锋芒毕露,失了蕴藉和典雅之美。如王族的《鹰》即是一例。作者虽然对于飞禽中的豪杰“鹰”知之甚多,但对于天地之道却一无所知,于是他的聪明才智只能限于世俗的层面。如作者开篇即这样写道:“鹰出生时至少是双胞胎,多的可达三四胞胎。母鹰产卵后,耐心把它们孵化成小鹰,细心照顾它们。但过不了多久,母鹰便减少它们的食物,驱使它们互相争食,直至其中的强者吃掉弱者。小鹰因饥饿难耐,便把兄弟姐妹撕得血淋淋的,然后囫囵吞入腹中。母鹰和父鹰并不为丧子而伤心,反而在一旁鼓励强者。母鹰和父鹰这样做的目的有两个:其一,优胜劣汰,因为只有强者才可以在恶劣的大自然中生存下去;其二,让小鹰从小就明白弱肉强食的生存法则,若不心狠残忍,便无生存机会,而为了生存,可以不顾一切。”{15}于是,在整个文章中,作者强调的都是这样的“鹰”的生存法则。从知识论角度看,我们不能不佩服作者有关鹰的知识是相当丰富和深入的,但从天地之道和人道主义的角度观之,作者又分明有着相当落后保守的自然观、价值观和人生观,这就是简单而肤浅地将“兽道”作为普遍法则用于“人之道”和“天地之道”,其实,后者远非如此,否则人早就成为野兽的口中餐了。当然,在人类和天地自然中不乏“兽道”和“兽行”,甚至也确实有它得胜之时;不过,“人道”最终还是战胜了“兽道”,因为人和天地一样,都有更为高尚的大道存矣。由此观之,王族的“使才”所导致的是“一叶障目”,这必然使其散文走向鄙陋狭隘的异化之路。
对于“感觉”的全力追求,乐于表现“尖锐”的锋芒,必然使散文失去广度、厚度和深度。众所周知,90年代以来兴起了“新感觉”式的散文写作,这些作家以敏锐的感觉、良好的悟性、诗意的情怀见长,从而突破了以往的散文格局,如王朔、于坚、周晓枫、张锐锋、黄一鸾等都是如此!但问题在于,当作家沉迷于“感觉”的泥淖不能自拔,对于琐碎皮毛之事充满无限的兴味,甚而至于将“尖锐”磨得越来越锋利,也就是说他们不能在博大和深厚上掘进,不能与土地和民众相连,他们的写作也就越走越窄了,有时甚至会走进“死胡同”。比如,张锐锋的写作弥足珍贵者是有大地作为背景,有时又不乏神圣的光芒,可是,大量的冗长叙述和对感觉的崇拜,使其作品常有“掩珠”之憾!周晓枫早期的散文还充满温暖与光辉,但渐渐地变得冷暗甚至颓废,一股酸腐之气开始败坏了作品。应该说,作为感觉,有时它是可靠的,但如果没有博大与仁慈,不能与时代的心声一起跳跃,那么它又是危险甚至是可怕的。
自娱、自恋、自大狂也成为当下散文的症结所在。散文的本性是开放的、自由的,也是天容地载的,它离不开平和、谦卑与自省的精神。这也是为什么我们看到,在中国古代,王羲之的《兰亭集序》感叹天长地久、人生短暂,陶渊明在《归去来辞》中表示:“富贵非我愿,帝乡不可期。”范仲淹在《岳阳楼记》中发出了“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的呼声。人是天地中的精灵,有其主观能动性;然而,人又是天地自然的一分子,他必然受制于天地之道,有必要保持其敬畏和谦逊。然而,现在我们的散文少有谦卑者,而多的是自大狂。如王朔公然称:“我是流氓,我怕谁?”李敖曾自称是:“‘天文地理,无一不通;三教九流,无所不晓’的一代奇才。”还说:“五十年和五百年内,中国人写白话文的前三名是李敖、李敖、李敖,嘴巴上骂我吹牛的人,心里都为我供了牌位。”这是自娱、自恋、自大狂的典型代表,它表征的是作家人格的不健全,对于天地自然之道的无知,其散文当然是形而下的,缺乏高尚的境界和品位。
整体而言,文学的文体是可以相互借鉴,有时甚至还会互相叠合与融通,比如将“散文”与“诗”化合而成为特殊的文体“散文诗”和“诗的散文”{16}。但也应该承认,各种文体之间一定有它们的界限,并以此保持着其各自的本性,散文便是如此!无论散文如何变化,它永远不可能变成诗、小说和戏剧,当然也不能变成“散文诗”,而必须成为它自己,即具有“散文性”。在我看来,一个世纪以来,尤其是近30年,散文不断地被“破体”,从而获得了其显著的成就;但同时,散文文体的“失范”状况愈演愈烈,长此下去势必导致散文的异化。因此,让散文文体在不断“解放”的同时,更需要守住自己的本性,不要让它继续“失范”下去。这颇似江河大海的污染,在它刚刚出现问题时较易治理,正所谓“亡羊补牢未为晚矣”,而一旦木已成舟就很难改变,因为有些错误产生之后是很难弥补的。
注释:
①⑤《林非论散文》,江西高校出版社2000年版,第100、143页。
② 韩小蕙:《人格大师季羡林——敬送季羡林》,《散文》(海外版)2009年第5期。
③ 参见周明、王宗仁主编《2005年中国散文排行榜》,北京工业大学出版社2006年版,第302-303页。
④《斯妤随笔卷——背弃与钟爱》,中国青年出版社2004年版,第64-65页。
⑥ 鲁迅:《怎么写——夜记之一》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社1991年版,第24-25页。
⑦ 梁实秋:《论散文》,《新月》1928年第1卷第8期。
⑧ 肖云儒:《形散神不散》,《人民日报》1961年5月12日。
⑨ 刘烨园:《新艺术散文札记》,《领地》,珠海出版社1995年版,第319页。
⑩ 余秋雨:《十万进士》,《山居笔记》,文汇出版社1998年版,第272页。
{11} 王兆胜:《“形不散——神不散——心散”——我的散文观及对当下散文的批评》,《南方论坛》2006年第4期。
{12} 林语堂:《说本色之美》,《林语堂名著全集》第18卷,东北师范大学出版社1994年版,第387页。
{13}{14} 《杨朔文集》上册,山东文艺出版社1995年版,第650、655页。
{15} 王族:《鹰》,《散文》2009年第10期。
{16} 参见王兆胜《中国现代“诗的散文”发展及其嬗变》(《中国文学研究》2000年第4期),《近百年中国散文诗的成就》(《当代文坛》2009年第3期)。
作者简介:王兆胜,男,1963年生,山东蓬莱人,文学博士,中国社会科学杂志社编审,北京,100720。
(责任编辑 刘保昌)
一、对散文之“真”的消解
在传统的散文理念中,“真实”尤其是“真情”成为一个相当重要的标准,甚至被看成散文的生命与精髓。如林非在《漫说散文》中认为:“不仅狭义散文必须以情动人,就是对广义散文也应该提出这样的要求,因为这对于散文家来说,无疑是在很大程度上决定自己作品能否存在和流传下去的生命线。”①季羡林也表示:“常读到一些散文家的论调,说什么散文的诀窍就在一个‘散’字,又有人说随笔的关键就在一个‘随’字。我心目中的优秀散文,不是最广义的散文,也不是‘再狭窄一点’的散文,而是‘更狭窄一点’的那一种。即使在这个更狭窄的范围内,我还有更狭窄的偏见。我认为,散文的精髓在于‘真情’二字。”②由此可见,散文的“真实”和“真情”有多么重要!
但渐渐地,有人开始对散文的“真实”和“真情”提出质疑,认为散文很难也不必守住这个“真”字,它完全可以进行整合、想象甚至虚构,更有甚者竟提出散文之“假”,即散文的“非真”属性。比如,莫言曾在《虚伪的文学》中有这样的话:“散文、随笔是虚伪的作品,开宗明义告诉读者:这是我的亲身经历!这是真实的历史!这是真实的感情!其实也是编的”,“咱自家也坦率地承认,咱家那些散文随笔基本上也是编的”,“还有那些‘访谈录’、‘自传’、‘传记’、‘日记’,我劝大家都把它们当成三流小说来读,谁如果拿它们当了真,谁就上了作家的当”③。且不说这样的看法多么无知,只从莫言的表述中即可看出,他对散文之“真”充满蔑视与不屑!除了莫言这种极端的观点外,还有不少人隐含曲折地表达了对于散文“真实性”的怀疑与不满,并试图突破长期以来由“真实”和“真情”所规范的散文格局。
正是在这样的观念之下,莫言的散文随笔常给人以虚假甚至莫名其妙的感觉,其感人的力量也就无从谈起。如他曾写过一篇文章《马语》,直接在“现实”的时空中,让“马”对“我”进行言说,不仅有失真实,更反映了作者反人性的倾向。还有的散文家也直言自己的散文并不是真实的反映,具有虚构的性质。如何理解散文的“真实”和“真情”呢?我认为有如下几个层次应该注意。
第一,实有其事。散文与小说最大的区别之一是,后者可以虚构,而前者必须真有其事,至少要以“实有其事”为基础,任何“虚构”与“胡编”都将影响甚至危害散文的生命。也许有不少人认为,凭自己的小聪明编造一些故事,虚构一些情节,读者也不可能分辨和识别出来;殊不知,这种“聪明”一定会反被“聪明”误的,因为散文是最坦荡真实的文体,是最不能藏假隐丑的文体,就像水落石出一样自然而无欺!
第二,真实的体验。我们强调散文的“真实”,并不是说凡事都要与“事实”分毫不爽,这既与事实不符,也是不可能的,因为历史、记忆、感受不会永远停留在一个点上,就好像“一个人永远不能同时踏进同一条河流”一样。比如,十年后的记忆很可能与十年前有很大的出入,对于同一人、同一事的理解也会随时代、环境的变化而变化;但是,我们不能因此无视曾经发生的“事实”,更不能没有切身的体验而随意妄想,如果那样的话,散文一定不能建立于真实的体验之上,也就不可能令人信服和让人感动。当然,散文完全可以在艺术表现手法上进行突破,即打破原有的时空有所创新。比如,可以将曾经发生的人与事进行组合,可以通过“想象”来重构作品,也可以用“梦境”来表现“现实”,还可以用“超现实”、“超时空”进行自我表达;然而,这些有一个不可或缺的前提,那就是不能离开自己的“真实体验”。像斯妤的一些用现代主义手法创作的散文即是如此,《旅行袋里的故事》叙述的是在“我”床下的旅行袋,作品写道:里面“人头攒动,鬼影幢幢,你来我往,哼哼哈哈——这只小小的旅行袋里,原来装着我心里的全部故事,全部人物!以及全部疑惑?”作者还让各式人物跳出来自我表演,且完全是非理性的,充满难言的困惑。不过,所有这些都是有前提和基础的,都不脱离作家真实的体验,像作者说这来自于父亲“爱想入非非”的遗传,也与自己深入幻想的“片刻”有关,还与自己的切实感受紧密相连,所以她说:“不难想象,我的注意力一下子被它抓住了。我从没见过这样诡谲复杂、暧昧不清的东西。它来自何方?它身上这种鬼祟含混的气息是人间的还是天上的?它躲在肮脏混乱的沙发底下有多久了?它到这里的目的是什么?”④很显然,在现实生活中是不可能发生旅行袋这样的故事的,但作家的体验却是真实的,尤其是对于现代社会的复杂、隔膜、虚幻、荒诞的感受是真实的。
第三,情感真实。有些散文不是写现实的,也不是写自己的体验的,而是写历史的,写遥远的历史的回声,这样就很难说“实有其事”和“真实体验”,如余秋雨的许多历史文化散文书写即是如此!他更多的依据是“历史记载”,包括自己的推论、设想、想象。然而,这同样不能违背“真实”与“真情”,一者是以“历史史实”为根本,失于此则一切无论也;二者是以“情感真实”为指归,没有这一点就一定不会感动人心。应该说,由于余秋雨博览群书,精于研讨,且情思泉涌,气势磅礴,这就使其历史文化散文别具一格,推陈出新;但是由于中国历史太过复杂博大,也由于他涉猎的内容过于广阔,还由于他容易陷入高谈阔论,更由于他的情感容易浮动,这就导致余秋雨的散文常常失“真”!有人指出他的硬伤过多就是如此!也有人指出他的情感不“真”也是如此!其实,要做到情感之“真”,作家必须放下架子、放低调子,有一颗敬畏、纯朴、谦逊、淡然、超然的心灵,他一定与读者是心连着心、血脉相通的。林非先生曾这样谈散文的“情感之真”:“散文正是这样蕴藏着浓郁和灼热的感情,跟许多读者朋友进行亲切的对话与交流,因此它表达出来的每一个字眼,都是出自衷肠的,绝对不容许混杂任何刻意编造的谎话和任何虚假造作的矫情,否则就意味着是对于读者有意或无意的欺骗,是对于散文创作的一种亵渎和背叛,这样自然就不可能成为真正意义上的散文,而只是一种显得颇为精致的赝品了。”⑤余秋雨的散文有许多是精品,但也有不少不是精品,其中一个重要原因就是,其“情感”有时是矫揉造作、浮夸甚至虚假的。
第四,心灵的真实。其实,事实、体验和情感的真实,都来源和归位于“心灵”的真实,就好像“从水管里流出来的是水,从血管里流出来的是血”一样,也好像要做到“书正”就必须是“笔正、身正、人正、心正”一样,我们很难想象“心灵”变形或失真之人能写出情真意切的作品!这也是为什么人们常说:“要使作品感人,首先要感动你自己。”古今中外的许多名著之所以感人肺腑,就在于作家有一颗真诚无欺的伟大的心灵,我们现在的许多作家则不然,他们的心灵硬化了,被污染了,与大地和人民尤其是弱者更是越来越远,他们甚至失去了对美的向往,也丧失了被感动的能力,于是心灵没了生机活力,更遑论真实与真情的表达?
“真实”与“真情”永远是散文最坚实的底座,有了它散文就获得了生命的土壤和源泉,失了它散文就必然枯萎,它至多也不过是温室的花朵!当然,我们不能简单、机械地理解散文之“真”,认为它就是对生活照相式的摹仿,而是可以进行整合、想象、夸张、变形甚至虚构,但这样做必须有一定的前提,必须合乎情理的逻辑,必须符合“情感”与“心灵”的真实,任何将散文当成可以“胡编”的做法都将扼杀与毁灭它的生命。
二、冗长和散漫的散文已积劳成疾
自20世纪以来,散文实际上走的是一条“破体”之路,即由原来短小精悍、形聚神凝一变而为自由开放。从散文长久受到的束缚来说,这无疑是正确的,也是很有必要的,它标志着散文更加注重“散化”的功能。不过,如果对散文之“散”不进行深入研究,只做表面的、机械的理解,这又是非常危险的。
早在1927年,鲁迅就提出:“散文的体裁,其实是大可以随便的,有破绽也不妨。”⑥梁实秋也有类似的看法,他说:“散文是没有一定格式的,是最自由的。”⑦这极容易给人以散文可以随意的印象。1961年4月10日,王尔龄在《散文的“散”》中认为“散文贵散”。5月12日,肖云儒提出“形散神不散”的概念,他说:“神不‘散’,中心明确,紧凑集中,不赘述。形‘散’是什么意思呢?我以为是指散文的运笔如风,不拘成法,尤贵清淡自然、平易近人而言。”⑧在此,作者虽强调“神”不散,但给散文松绑,令其“形”散,却是清楚明白的。到20世纪八九十年代,这种给散文“解放”的声音有所加强。像赵玫的《我的当代散文观》、佘树森的《散文不妨野一点》都希望打破散文固定的模式,来一场彻底变革。刘烨园说得更为明确,他于1993年提出,变革后的新艺术散文,应由以前的“形散神不散变成形散神也飘忽无踪了”⑨。至此,散文的“形”和“神”都可被打破了。再后来,贾平凹力倡“大文化散文”,余秋雨及其跟随者“义无反顾”地进行实践,将文体解放推向了极端。并且,越到后来,散文文体的规范越不受重视,如南帆曾提出:“散文令我心动的原因是没有规矩。”陈剑晖也认为:“散文又是一种‘法无定法’的现代文学中仅存的‘古典’。”很显然,在散文的话语表述中,没有规矩的“散”的自由,正成为散文的特点和魅力之所在。
更为可怕的是,近些年的散文完全不讲“形”与“神”,而是处于一盘散沙、支离破碎、形销骨立的状态,甚而至于完全的“散漫无迹”成为一种时尚和流行病!这具体表现在以下几个方面。
一是宣泄体。许多散文缺乏择取,只顾一味地写下去,几万字甚至十几万字不足为奇!如果作者确实有充实的内容和丰沛的感情,写长篇散文也未尝不可。问题的关键在于,更多的散文采取的是“捡进篮子便是菜”的方法,于是知识、材料、琐细甚至无聊之事都堂而皇之进入散文,一如老太太的裹脚布又臭又长;也如大小便失禁,不分时间、地点、场合进行无限制的排泄,并且乐此不彼、充满快感,这种文体表达对散文来说简直变成了一种践踏和亵渎。
二是散珠式的结构。翻开现在的杂志,包括许多散文刊物,几乎都是这样的散文体式,即以分标题的方式结构作品,于是一篇散文无论长短,均由数个甚至更多的分标题组成。这样的写法之所以大为流行,除了碎片化的世界感外,也与作者对于散文之“散”的误解大有关系,还与作者可以偷懒省事脱不了干系。更为重要的是,这些“珠子”大小不一、色彩不同、形状各异,它们之间又没有必然的联系,更缺乏可以相互贯通的“串棍”或“串线”,其乏“神”无“采”之丑态也就在所难免了。
三是语言的拉杂。现在有不少散文语言惯用欧化的长句子,有的甚至杂七杂八、横竖不通,而错句病句也不在少数!普通的写作者暂且不论,就是在余秋雨的散文中,语言也是大有问题的。比如,他有下面的句子:“最近一个时期我对中国古代的科举制度产生了越来越浓厚的兴趣,其原因,可以说是‘世纪性’的”,“科举制度实实在在地遇到了一系列可怕的悖论。这些悖论并非人为设置,而是来自于中国文化和政治构架的深层,很难排除,因此终于科学制度在一次次左右为难中逐渐疲惫、僵化,直到丑陋”,“但次数一多,怪事也被适应,反被人们看得正常了”,“这个弯转得既没有基础又不彻底,而转弯的指挥者自己又极不情愿,结果怪事连连”⑩。这样的表达不通畅,有的不知所云,有的语法明显是有问题的。总之,读余秋雨的散文,尤其是读多了,总有一种过于铺排、混乱、拉杂、放任的感觉,即不精练、不节制的感受特别强烈。这种语言的消化不良在史铁生的《病隙随笔》中也同样存在。
四是题目的随意不经。一般说来,一篇散文的题目即是戏眼,是灵魂,是画龙点睛之笔,如欧阳修的《秋声赋》、鲁迅的《野草》、朱自清的《背影》均是如此。即如余秋雨的散文题目,也多是精致而富于诗性的,像书名《文化苦旅》、《山居笔记》、《霜冷长河》等,包括具体的篇名《流放者的土地》、《千年庭院》、《十万进士》、《历史的暗角》等都可作如是观。然而,时下更多的中国散文题目则是没有神韵,甚至莫明其妙和荒诞不经的,这充分体现了散文之“散”的流毒影响之广、之巨、之深。比如,我们常看到如下的题目:《饥饿岁月中的那群兔子》、《某年某月的某一天》、《突然想起了老熊》、《再没有快乐更像梦的了》、《小人物和小生物之间是命运》等,不看内容只从题目上看,你简直不知所云,当时的作者是以一种怎样的状态和心理在写作,是梦中、醉里、病时,还是属于初学习作?然而,这些文章又分明都是正式发表过的,有的还被选入各种经典文本,还有的是出自名家之手。我们最后的解释可能只有一个,那就是他们认为:散文写作大可随便,甚至胡乱涂抹也是未尝不可的!
当只简单地将散文理解为“散”,不只是“形”就连“神”都可以随意散掉后,散文也就真的成了“覆水难收”。我曾提出过散文“形聚——神凝——心散”的意见,即是强调散文之形、神都不能“散”,而散文之“散”主要表现在“心散”上,以此来纠正长期以来影响散文的所谓“形散神不散”、“形可散,神也飘忽无踪了”和“散文的规矩就是没规矩”等观念{11}。在我看来,散文文体的本性犹如“水”,它需要被赋予以“形”,以碗、盆、缸、潭、江河、大海的方式,但其内心却是自由、散淡、平静、精妙而又超然的。因此,我们的散文决不能形成“冗长和散漫”的惯性,而是应在“形聚神凝”的基础上,有一颗如天地一样洒脱自由的“心灵”。
三、偏爱形式技巧的散文表演
苏东坡曾说过:文学人生的最后境界是,绚烂之极归于平淡!林语堂也极为推崇平淡之美,尤其是散文更应具备这一高尚品质。他说:“吾深信此本色之美。盖做作之美,最高不过工品,妙品,而本色之美,佳者便是神品,化品,与天然争衡,绝无斧凿痕迹”,“文人稍有高见者,都看不起堆砌辞藻,都渐趋平淡,以平淡为文学最高佳境;平淡而有奇思妙想足以运用之,便成天地间至文”{12}。而当下中国的许多散文却忽略甚至看不起“朴实”、“自然”、“平淡”这些字眼,反而表现出对于技巧的过分推崇和崇拜。
散文的跨文体写作本是件好事!它可以借助诗歌、小说甚至戏剧等的特长,丰富乃至于开拓散文的表现时空,促进其快速生长,所以有不少散文因此而有了较大的发展。但是,如果过于强调文体的融合,而忽略了各自的体性特质,就势必走向理想的反面。散文文体即是如此,有不少作品由于过分强调诗歌、小说等因素的介入,从而失去了散文自然、平淡的本性。当年的杨朔提出:“我素来喜欢读散文。常觉得,好的散文就是一首诗。”{13}他还说:“我在写每篇文章时,总是拿着当诗一样写。我向来爱诗,特别是那些久经岁月磨练的古典诗章。这些诗差不多每篇都有自己新鲜的意境、思想、情感,耐人寻味,而结构的严密,选词用字的精炼,也不容忽视。”{14}诗的大量渗入,一面带来杨朔散文的诗性洋溢;但另一方面也造成其作品有时过于生硬造作,如《雪浪花》中作者这样写道:“我觉得老泰山恰似一点浪花,跟无数浪花集到一起,形成这个时代的大浪潮,激扬飞溅,早已把旧日的江山变了个样儿,正在勤勤恳恳塑造着人民的江山。”在此,浓得化不开的诗意将散文的自然质朴一下子消解了,给人以莫明其妙的感受。余光中的散文也是如此,诗性确实使其具有灵气、美感和纯粹的特点,但过于强化诗性,则又毁坏了他散文的品质,如《老的好漂亮》,只看这样的题目就觉得酸气扑鼻,还有一些句子是酸气加滥情,如“津浦路伸三千里的铁臂欢迎我去北方,母亲伸两尺半的手臂挽住了我,她的独子”。这样的散文读起来真让人受不了,甚至会大倒胃口!何以故?就是作者没有处理好“诗”和“散文”的关系,他不是将“诗性”适度地融入散文,而是将“散文”当诗来写了,并且写得非常过度,有违散文的本性,从而给人以极其强烈的表演性、虚假性和造作感。还有人将“小说”的笔法用于散文创作,如果应用得当、适度,它会增加散文的跌宕起伏,但是如果有失准头,任意妄为,其结果只能伤害散文的本性,给人以过于表演的虚假之感!年轻作家格致的散文较有代表性,她的许多散文因加入了小说笔法,从而显得笔调错落有致;但其最大的问题就是虚假的表演性,仿佛她是在玩魔术般地将读者玩于手掌之内,这是十分危险的,因为“玩”读者最后一定会变成“玩”自己,从而失去读者的信任!散文是一种作者和读者“心连着心”的平行文体,作家来不得半点自作聪明、自以为是,更不能对读者失去谦逊、诚恳和敬畏之心,否则他或她的散文必然南辕北辙、自食其果!
过于“使才”也是当下散文存在的一个严重问题。我一直认为,与诗歌、小说等文体不同,散文是一种内敛含蓄、大智若愚、大巧若拙的文体,它如人中君子,亦似五味中的“咸淡”,还像茶中的普洱,给人一种超凡脱俗的感觉!散文可以有“才”,但要“收藏”,不能“役使”,否则必然江郎才尽或失于虚掷!以王勃的《滕王阁序》为例,当我读这篇散文时,一面为其横溢的才华所震动,一面又隐隐为作者的“使才”所惊,担心它如绷紧的千钧一发,稍有不慎即会立即断裂!好在作者文中有这样的句子:“童子何知,躬逢胜饯”,“天高地迥,觉宇宙之无穷;兴尽悲来,识盈虚之有数”,“勃,三尺微命,一介书生。……非谢家之宝树,接孟氏之芳邻。他日趋庭,叨陪鲤对;今晨捧袂,喜托龙门”,“临别赠言,幸承恩于伟饯;登高作赋,是所望于群公。敢竭鄙诚,恭疏短引”,因为有了这样的谦逊,有了对于天地的敬畏,所以这篇散文才得以“奇中有平”、“险中求正”,并未蹈入粗率直露的显才扬己状态。我们时下的许多散文则不同,作家往往毫无收藏,而是过于显露张扬,对于写作、对于人与事、对于天地自然缺乏基本的敬畏,这就必然造成锋芒毕露,失了蕴藉和典雅之美。如王族的《鹰》即是一例。作者虽然对于飞禽中的豪杰“鹰”知之甚多,但对于天地之道却一无所知,于是他的聪明才智只能限于世俗的层面。如作者开篇即这样写道:“鹰出生时至少是双胞胎,多的可达三四胞胎。母鹰产卵后,耐心把它们孵化成小鹰,细心照顾它们。但过不了多久,母鹰便减少它们的食物,驱使它们互相争食,直至其中的强者吃掉弱者。小鹰因饥饿难耐,便把兄弟姐妹撕得血淋淋的,然后囫囵吞入腹中。母鹰和父鹰并不为丧子而伤心,反而在一旁鼓励强者。母鹰和父鹰这样做的目的有两个:其一,优胜劣汰,因为只有强者才可以在恶劣的大自然中生存下去;其二,让小鹰从小就明白弱肉强食的生存法则,若不心狠残忍,便无生存机会,而为了生存,可以不顾一切。”{15}于是,在整个文章中,作者强调的都是这样的“鹰”的生存法则。从知识论角度看,我们不能不佩服作者有关鹰的知识是相当丰富和深入的,但从天地之道和人道主义的角度观之,作者又分明有着相当落后保守的自然观、价值观和人生观,这就是简单而肤浅地将“兽道”作为普遍法则用于“人之道”和“天地之道”,其实,后者远非如此,否则人早就成为野兽的口中餐了。当然,在人类和天地自然中不乏“兽道”和“兽行”,甚至也确实有它得胜之时;不过,“人道”最终还是战胜了“兽道”,因为人和天地一样,都有更为高尚的大道存矣。由此观之,王族的“使才”所导致的是“一叶障目”,这必然使其散文走向鄙陋狭隘的异化之路。
对于“感觉”的全力追求,乐于表现“尖锐”的锋芒,必然使散文失去广度、厚度和深度。众所周知,90年代以来兴起了“新感觉”式的散文写作,这些作家以敏锐的感觉、良好的悟性、诗意的情怀见长,从而突破了以往的散文格局,如王朔、于坚、周晓枫、张锐锋、黄一鸾等都是如此!但问题在于,当作家沉迷于“感觉”的泥淖不能自拔,对于琐碎皮毛之事充满无限的兴味,甚而至于将“尖锐”磨得越来越锋利,也就是说他们不能在博大和深厚上掘进,不能与土地和民众相连,他们的写作也就越走越窄了,有时甚至会走进“死胡同”。比如,张锐锋的写作弥足珍贵者是有大地作为背景,有时又不乏神圣的光芒,可是,大量的冗长叙述和对感觉的崇拜,使其作品常有“掩珠”之憾!周晓枫早期的散文还充满温暖与光辉,但渐渐地变得冷暗甚至颓废,一股酸腐之气开始败坏了作品。应该说,作为感觉,有时它是可靠的,但如果没有博大与仁慈,不能与时代的心声一起跳跃,那么它又是危险甚至是可怕的。
自娱、自恋、自大狂也成为当下散文的症结所在。散文的本性是开放的、自由的,也是天容地载的,它离不开平和、谦卑与自省的精神。这也是为什么我们看到,在中国古代,王羲之的《兰亭集序》感叹天长地久、人生短暂,陶渊明在《归去来辞》中表示:“富贵非我愿,帝乡不可期。”范仲淹在《岳阳楼记》中发出了“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的呼声。人是天地中的精灵,有其主观能动性;然而,人又是天地自然的一分子,他必然受制于天地之道,有必要保持其敬畏和谦逊。然而,现在我们的散文少有谦卑者,而多的是自大狂。如王朔公然称:“我是流氓,我怕谁?”李敖曾自称是:“‘天文地理,无一不通;三教九流,无所不晓’的一代奇才。”还说:“五十年和五百年内,中国人写白话文的前三名是李敖、李敖、李敖,嘴巴上骂我吹牛的人,心里都为我供了牌位。”这是自娱、自恋、自大狂的典型代表,它表征的是作家人格的不健全,对于天地自然之道的无知,其散文当然是形而下的,缺乏高尚的境界和品位。
整体而言,文学的文体是可以相互借鉴,有时甚至还会互相叠合与融通,比如将“散文”与“诗”化合而成为特殊的文体“散文诗”和“诗的散文”{16}。但也应该承认,各种文体之间一定有它们的界限,并以此保持着其各自的本性,散文便是如此!无论散文如何变化,它永远不可能变成诗、小说和戏剧,当然也不能变成“散文诗”,而必须成为它自己,即具有“散文性”。在我看来,一个世纪以来,尤其是近30年,散文不断地被“破体”,从而获得了其显著的成就;但同时,散文文体的“失范”状况愈演愈烈,长此下去势必导致散文的异化。因此,让散文文体在不断“解放”的同时,更需要守住自己的本性,不要让它继续“失范”下去。这颇似江河大海的污染,在它刚刚出现问题时较易治理,正所谓“亡羊补牢未为晚矣”,而一旦木已成舟就很难改变,因为有些错误产生之后是很难弥补的。
注释:
①⑤《林非论散文》,江西高校出版社2000年版,第100、143页。
② 韩小蕙:《人格大师季羡林——敬送季羡林》,《散文》(海外版)2009年第5期。
③ 参见周明、王宗仁主编《2005年中国散文排行榜》,北京工业大学出版社2006年版,第302-303页。
④《斯妤随笔卷——背弃与钟爱》,中国青年出版社2004年版,第64-65页。
⑥ 鲁迅:《怎么写——夜记之一》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社1991年版,第24-25页。
⑦ 梁实秋:《论散文》,《新月》1928年第1卷第8期。
⑧ 肖云儒:《形散神不散》,《人民日报》1961年5月12日。
⑨ 刘烨园:《新艺术散文札记》,《领地》,珠海出版社1995年版,第319页。
⑩ 余秋雨:《十万进士》,《山居笔记》,文汇出版社1998年版,第272页。
{11} 王兆胜:《“形不散——神不散——心散”——我的散文观及对当下散文的批评》,《南方论坛》2006年第4期。
{12} 林语堂:《说本色之美》,《林语堂名著全集》第18卷,东北师范大学出版社1994年版,第387页。
{13}{14} 《杨朔文集》上册,山东文艺出版社1995年版,第650、655页。
{15} 王族:《鹰》,《散文》2009年第10期。
{16} 参见王兆胜《中国现代“诗的散文”发展及其嬗变》(《中国文学研究》2000年第4期),《近百年中国散文诗的成就》(《当代文坛》2009年第3期)。
作者简介:王兆胜,男,1963年生,山东蓬莱人,文学博士,中国社会科学杂志社编审,北京,100720。
(责任编辑 刘保昌)