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摘要：写作是个体对生存和生命等根本困难的承担；在写作内部，则是经验、语言和形式三者之间的搏斗及最终的平衡。闻一多在《死水》集里呈现出一些生命中最根本的困难，如死亡、人的罪等，但在写作上他没有流于写实主义和浪漫主义，他以艰难的艺术形式来“克服”这些困难，寻求一种独特的诗美。《死水》集不仅对新诗在“诗形”与“诗质”上的寻求有意义，对于普遍的文学写作。亦是一个范本。
关键词：《死水》集；写实主义；浪漫主义；新诗的格律；写作学
中图分类号：I206.6
文献标识码：A
文章编号：1003－854X(2010)03－0103－04
一、“困难”的写作
文学是一种言说方式。这种言说方式蕴藉在特定语言与特定文体之形式中，其目标是让人获得对言说对象在感觉、经验和想象上的具体性。这种言说的困难是显而易见的。很多人都可能会认识到本体意义上的活着之困难、生命的难题(死的逼迫、人里面的罪性的困扰等等……)。文学和哲学、艺术、宗教一样。是对此“困难”的言说之一种。
以文学来言说生之“困难”，是必要的，但亦是艰难的，写作的意义亦在此凸现出来。现代诗人闻一多向来被认为是形式主义者；“三美”原则产生下的诗歌是形式主义或麻将牌、豆腐块，事实决非如此，诗集《死水》收录诗作28首，大部分诗作，其深切的生存经验、整饬的形式众人皆知。但更令人叫绝的是这诗中经验与形式之完美对应。
对于诗歌，形式是什么?形式是特定语言、诗的文体特征(章、节、行、句；节奏、韵律等)对写作者纷繁、混乱、涌动的感觉、经验和想象的克服。从形式角度，“新诗”的基本体式“自由诗”也不能被绝对化。“自由诗”亦需要一定的体式，写诗不能无视情感的内在节奏、诗的声音美学。
现代汉诗的本体状态乃是一种现代经验、现代汉语和诗歌形式三者互动的状态，意义和韵味乃是在三者相互作用而生成的。这个互动是敏感于自我感觉经验、敏感于语言的难以驾驭、敏感于形式的难以建造、敏感于个体经验和语言和形式三者之间的复杂纠缠相互抵牾相互生成的大困难。而优秀的诗人恰恰自觉于此困难，并力求去克服此困难。
这也是闻一多在一份诗学提纲中讲到“诗歌节奏的作用”时说，“作为美的一种手段”，诗的形式是一种“克服困难所得的喜悦”。诗之“形式”—那已经完成了的诗歌的整体美学形态。是对言说对象的“克服”，在文学表达对生命感觉、经验和想象的克服中，人的心灵获得了一点安慰一点胜利感，也可以说，有一点点“喜悦”。
基于此，本文认为，闻一多的诗歌写作和诗学理论具有普遍写作学意义：写作是个体对生存和生命等根本困难的承担。这是写作赖以发生的前提；而在写作内部，还有经验、语言和形式的三者之间的搏斗及最终那美妙的平衡。
从《死水》集看，闻一多在诗中深切感受与想象人世、死亡、生命、人性、人之终极想望等基本人生命题，以写作担当人世、生命与人性：而他的诗作，因其经验、语言和形式三者之间的平衡，则提示了人们：如果是文学，再深切的担当，也是在文学写作中完成的，一定需要文学“型类”的意识，有对文体特征的自觉。诗歌写作不仅仅关乎感觉、想象与经验，更关乎那言说感觉、想象与经验的语言，及与此语言相关的句、行、节；节奏、韵律……等诗歌形式问题。无论是现代诗人追求的生存经验之深切(现代诗歌在“诗质”上的现代性)上，还是在现代诗人注意到的新诗之形式建设上，闻一多质量相当整齐的诗集《死水》，都是一个范本。它在写作者对生存的担当的意识上，在文学内部的经验、语言和形式之间的互动意识上，都对后来的写作者有启示价值。其意义超出了新诗本身。
二、哪些“困难”?
在《死水》集中，作为写作的契机和写作者需要克服的“困难”有哪些?从主题的角度。也许有如下几类：
第一，对现实世界的绝望。以《死水》、《发现》为代表。其中以《死水》最为人称道，它起源于对当时社会现实的绝望。又成为超越时代的象征(以死板的“诗形”对应那个令人绝望的现实)。此诗也让人简单地认识了闻一多倡导的“三美”。闻一多自己也预言这种诗形建设定要引起非议：“这首诗从第一行‘这是｜一沟｜绝望的｜死水’起。以后每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的。所以每行的字数也是一样多。结果。我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。因为近来有许多朋友怀疑到《死水》这一类麻将牌式的格式，所以我今天就顺便把它说明一下。我希望读者注意新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。这一个大波的荡动是进步还是退步，不久也就自然有了定论。”
第二，对死亡降临的悲痛。以《也许(葬歌)》、《忘掉她》为代表。《也许》一诗是令人感慨的，此诗纪念年仅四岁夭折的长女闻立瑛。他对这个孩子无比怜爱，对她的夭折也心怀愧疚(这愧疚让痛苦更深)。换了浪漫主义诗人，写作此诗也许不知有多少眼泪，但闻一多在这里却有惊人的克制：“也许你真是哭得太累／也许，也许你要睡一睡，／那么叫苍鹰不要咳嗽，／蛙不要号，蝙蝠不要飞，／／不许阳光拨你的眼帘，／不许清风刷上你的眉，／无论谁都不能惊醒你，／我吩咐山灵保护你睡，／／也许你听着蚯蚓翻泥，／听那细草的根儿吸水，／也许你听这般的音乐／比那咒骂的人声更美；／／那么你先把眼皮闭紧，／我就让你睡，我让你睡，／我把黄土轻轻盖着你／我叫纸钱儿缓缓的飞。”在法国象征主义诗人瓦雷里看来。“带有情感的艺术，诉诸感伤的艺术”是“低级的”，闯一多这首连“感伤”情绪都不大明显的悼亡诗，似乎在证明这一点。
第三，对人的命运(终有一死)的绝望。以《末日》为代表：“露水在笕筒里哽咽着，／芭蕉的绿舌头舔着玻璃窗，／四围的垩壁都往后退，／我一人填不满偌大一间房。／／我心房里烧上一盆火，／静候着一个远道的客人来，／我用蛛丝鼠矢喂火盆，／我又用花蛇的鳞甲代劈柴。／／鸡声直催，盆里一堆灰，／一股阴风偷来摸着我的口，／原来客人就在我眼前，／我眼皮一闭，就跟着客人走。”“死”有时似乎是那“远道的客人”，但对于敏于生死问题的人，“死”亦“就在我眼前”。“死亡不是一个对生存漠不相关的终点。死亡之为终点把生命的弦绷紧了。而生命正是由于有终性造成的张力而成其为生命的。这样在生存意义上领会死亡被称为‘向死存在’”，对于人而言，可能不是“未知生，焉知死”，而是先解决了死的问题，生才能安心。
第四，对人自身的绝望。以《口供》为代表：“我不骗你，我不是什么诗人，／纵然我爱的是白石的坚贞，／青松和大海，鸦背驮着夕阳，／黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。／你知道我爱英雄，还爱高山，／我爱一幅国旗在风中招展，／ 自从鹅黄到古铜色的菊花。／记着我的粮食是一壶苦茶!／／可是还有一个我，你怕不怕?——苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。”闻一多曾是基督徒，此诗应与基督教人论中的原罪观有关。在《死水》集中为第一首。它仿佛在说：无论什么样的精神喜好、文化身份、思想矫饰，也不能掩盖你里面那缠绕你、你自己不能胜过的恶念与罪污。现代史上有许多好诗，但这首诗对现代人灵魂内在的分裂的揭示令人印象深刻。
第五，言说“观念”的困难。以《一个观念》为代表：“你隽永的神秘，你美丽的谎，／你倔强的质问，你一道金光，／一点儿亲密的意义，一股火，／一缕缥缈的呼声，你是什么?／我不疑，这因缘一点也不假，／我知道海洋不骗他的浪花。／既然是节奏，就不该抱怨歌。／呵。横暴的威灵，你降伏了我，／你降伏了我!你绚漫的长虹——／五千多年的记忆，你不要动，／如今我只问怎样抱得紧你……，你是那样的横蛮，那样美丽!”
在现实生活、死亡问题、人性问题等因素对人心造成的实际的“困难”之外，还有一个关乎艺术的“困难”：人心中有许多难以言说的东西，它类似一个“观念”，只能意会、感觉、经验、想象，但似乎难以言传。闻一多作为一个艺术家，更有这样的艺术理想，像瓦雷里、马拉美这些象征主义诗人一样，对艺术美的要求极高。几乎是诗歌“绝笔”的长诗《奇迹》更是闻一多关于言说“观念”之困难的告白。长诗《奇迹》无疑是《死水》集的延伸。
三、如何“克服”?
面对这些生命中根本的“困难”，写作要如何“克服”才能既传达出苦痛又不流于感伤、又有涛意之美?针对此问题，闻一多诗学提供了如下建议：
“写实主义”是“诗的自杀”。用闻一多自己的话说：“诗国里的革命家喊道‘皈返自然’!其实我们要知道自然界的格律，虽然有些像蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。……偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了……诗的所以能激发情感。完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。……这样看来，恐怕越有魄力的作家。越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”自然主义、写实主义产生不了好的艺术。
“浪漫主义”写作中只有“自我”，无“诗”。闻一多对浪漫主义的认识也是发人深省的：“有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。……他们压根儿就没有注重到文艺的本身，他们的自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道‘自我的表现’吗?他们确乎只认识了文艺的原料。没有认识那将原料变成文艺所必须的工具。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事，他们最称心的工作是把所谓‘自我’披露出来。是让世界知道‘我’也是一个多才多艺，善病工愁的少年：并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿。还带着几滴多情的眼泪，啊!啊!那是多么有趣的事!多么浪漫!不错，他们所谓浪漫主义，正浪漫在这点上，和文艺的派别绝不发生关系。这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵从诗的格律来做诗，是绝对办不到的；因为有了格律的范围，他们的诗就根本写不出来了，那岂不失了他们那‘风流自赏’的本旨吗?所以严格一点讲起来，这一种伪浪漫派的作品，当它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，但是万不可当它作诗看。”闻一多的好友梁实秋也认为：“情感的质地不加理性的选择，结果是：(一)流于颓废主义；(二)假理想主义……新文学家大半都是多情的人。其实情不在多，而在有无节制。许多近人的作品……到处情感横溢。情感不但是做了文学原料，简直的就是文学。……浪漫主义就是不守纪律的情感主义。”现代中国文学的浪漫趋势有一定的历史原因，但从文本的审美效果角度来看，闻一多、梁实秋等人的提醒与应对策略亦是必需的。
诗“不当废除格律”，新诗需有新“格律”。闻一多最大的应对策略就是提倡新格律：“……格律就是节奏。讲到这一层便可以明了格律的重要：因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。……为什么不当废除格律?现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来，格律可从两方面讲：(一)属于视觉方面的；(二)属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。……我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时间，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有了引起这种印象的可能。如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美(音节)绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”
诗人需竭力以特殊的语言和形式来升华情感、经验，让情感、经验在和语言、形式的复杂纠缠中凸现诗歌言说的丰富性。闻一多虽曾在《律诗底研究》一文中早已说过：“律诗实是最合艺术原理的抒情诗文。”但他还是说明新诗的“格律”不同于传统的“律诗”之“律”。其义在于诗歌“格式”对“精神”的随物赋形，“相体裁衣”。他提倡“新诗格律化”并不是在说新诗一定需要一种严整的格律。而是在强调诗歌写作所必需的形式方面的自觉意识。
“三美”的内在关系。“音乐的美绘画的美，并且还有建筑的美”，被人说烂的这“三美”到底有何内在关系、其产生的历史逻辑是什么?讲究声音节奏的音乐美及由之而来的建筑美是新诗在形式秩序上的寻求；而绘画美，当然有闻一多亦是画家的个人原因，但更多是对新诗在现代“诗质”方面的一种寻求。“新诗”的名目成立后，就面临着“诗形”和“诗质”双方面的寻求与建设，“新月派”代表诗人闻一多的“三美”理论存在于这一寻求与建设的历史脉络当中。
四、得何“喜悦”?
闻一多如此苦心经验的诗歌写作，其状态与结果到底是什么?王富仁认为：“在精神结构上闻一多是这样一个人：他不是一个纯粹的理想主义者，他更是一个在现实的缺陷中、在现实的实际束缚中感受理想和美的必要性的诗人，而为了理想和美的实现，他认为必须首先忍受现实的重压，在这种重压中产生的向理想和美发展的力量才是理想和美的最高体现。脱离对现实的忍耐和忍耐中的反抗。其理想和美的追求便是空洞无力的。总之，他所重视的美不再是自我独立存在的、空幻飘渺的美的境界；而是对丑的忍耐与忍耐中的反抗所体现出来的那种精神力量，他把这种精神力量便视为美的最高体现。当这种美转化为一种语言的形式，便成了他的新格律诗的诗学主张。在形式上美是什么?美就是对形式的忍耐和忍耐中的反抗，你只有接受束缚并在束缚中反抗、冲破这种束缚，诗的力量才能有效地被传达出来，而这种力量才是诗美的最高体现。”
闻一多诗歌的美学形态是一种主体情感、经验“对形式的忍耐和忍耐中的反抗”，是经验与形式在语言中显示的张力。
五、结语
无论是现代诗人追求的生存经验的深切(现代诗歌在“诗质”上的现代性)上，还是在现代诗人在初期白话诗的成立之后注意到的新诗的形式建设上，闻一多的《死水》集，都是一个范本。五四以来，现代诗集中，在经验的深切、形式的整饬及经验与形式的完美契合上，在诗作整理质量的整齐上，除冯至那收录其27首诗作的《十四行集》外，可能便是闻一多的这部《死水》集了。
除此之外，《死水》集及由之反映出来的文学观念，对于普遍的文学写作亦有启示价值。写作是个体对生存和生命等根本困难的承担，这是写作赖以发生的前提；而在写作内部，还有经验、语言和形式的三者之间的搏斗及最终那美妙的平衡。这种对“困难”的自觉及以特定的语言、艺术形式去“克服困难”的意识，是好的文学作品产生的必要前提。
(责任编辑 刘保昌)
关键词：《死水》集；写实主义；浪漫主义；新诗的格律；写作学
中图分类号：I206.6
文献标识码：A
文章编号：1003－854X(2010)03－0103－04
一、“困难”的写作
文学是一种言说方式。这种言说方式蕴藉在特定语言与特定文体之形式中，其目标是让人获得对言说对象在感觉、经验和想象上的具体性。这种言说的困难是显而易见的。很多人都可能会认识到本体意义上的活着之困难、生命的难题(死的逼迫、人里面的罪性的困扰等等……)。文学和哲学、艺术、宗教一样。是对此“困难”的言说之一种。
以文学来言说生之“困难”，是必要的，但亦是艰难的，写作的意义亦在此凸现出来。现代诗人闻一多向来被认为是形式主义者；“三美”原则产生下的诗歌是形式主义或麻将牌、豆腐块，事实决非如此，诗集《死水》收录诗作28首，大部分诗作，其深切的生存经验、整饬的形式众人皆知。但更令人叫绝的是这诗中经验与形式之完美对应。
对于诗歌，形式是什么?形式是特定语言、诗的文体特征(章、节、行、句；节奏、韵律等)对写作者纷繁、混乱、涌动的感觉、经验和想象的克服。从形式角度，“新诗”的基本体式“自由诗”也不能被绝对化。“自由诗”亦需要一定的体式，写诗不能无视情感的内在节奏、诗的声音美学。
现代汉诗的本体状态乃是一种现代经验、现代汉语和诗歌形式三者互动的状态，意义和韵味乃是在三者相互作用而生成的。这个互动是敏感于自我感觉经验、敏感于语言的难以驾驭、敏感于形式的难以建造、敏感于个体经验和语言和形式三者之间的复杂纠缠相互抵牾相互生成的大困难。而优秀的诗人恰恰自觉于此困难，并力求去克服此困难。
这也是闻一多在一份诗学提纲中讲到“诗歌节奏的作用”时说，“作为美的一种手段”，诗的形式是一种“克服困难所得的喜悦”。诗之“形式”—那已经完成了的诗歌的整体美学形态。是对言说对象的“克服”，在文学表达对生命感觉、经验和想象的克服中，人的心灵获得了一点安慰一点胜利感，也可以说，有一点点“喜悦”。
基于此，本文认为，闻一多的诗歌写作和诗学理论具有普遍写作学意义：写作是个体对生存和生命等根本困难的承担。这是写作赖以发生的前提；而在写作内部，还有经验、语言和形式的三者之间的搏斗及最终那美妙的平衡。
从《死水》集看，闻一多在诗中深切感受与想象人世、死亡、生命、人性、人之终极想望等基本人生命题，以写作担当人世、生命与人性：而他的诗作，因其经验、语言和形式三者之间的平衡，则提示了人们：如果是文学，再深切的担当，也是在文学写作中完成的，一定需要文学“型类”的意识，有对文体特征的自觉。诗歌写作不仅仅关乎感觉、想象与经验，更关乎那言说感觉、想象与经验的语言，及与此语言相关的句、行、节；节奏、韵律……等诗歌形式问题。无论是现代诗人追求的生存经验之深切(现代诗歌在“诗质”上的现代性)上，还是在现代诗人注意到的新诗之形式建设上，闻一多质量相当整齐的诗集《死水》，都是一个范本。它在写作者对生存的担当的意识上，在文学内部的经验、语言和形式之间的互动意识上，都对后来的写作者有启示价值。其意义超出了新诗本身。
二、哪些“困难”?
在《死水》集中，作为写作的契机和写作者需要克服的“困难”有哪些?从主题的角度。也许有如下几类：
第一，对现实世界的绝望。以《死水》、《发现》为代表。其中以《死水》最为人称道，它起源于对当时社会现实的绝望。又成为超越时代的象征(以死板的“诗形”对应那个令人绝望的现实)。此诗也让人简单地认识了闻一多倡导的“三美”。闻一多自己也预言这种诗形建设定要引起非议：“这首诗从第一行‘这是｜一沟｜绝望的｜死水’起。以后每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的。所以每行的字数也是一样多。结果。我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。因为近来有许多朋友怀疑到《死水》这一类麻将牌式的格式，所以我今天就顺便把它说明一下。我希望读者注意新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。这一个大波的荡动是进步还是退步，不久也就自然有了定论。”
第二，对死亡降临的悲痛。以《也许(葬歌)》、《忘掉她》为代表。《也许》一诗是令人感慨的，此诗纪念年仅四岁夭折的长女闻立瑛。他对这个孩子无比怜爱，对她的夭折也心怀愧疚(这愧疚让痛苦更深)。换了浪漫主义诗人，写作此诗也许不知有多少眼泪，但闻一多在这里却有惊人的克制：“也许你真是哭得太累／也许，也许你要睡一睡，／那么叫苍鹰不要咳嗽，／蛙不要号，蝙蝠不要飞，／／不许阳光拨你的眼帘，／不许清风刷上你的眉，／无论谁都不能惊醒你，／我吩咐山灵保护你睡，／／也许你听着蚯蚓翻泥，／听那细草的根儿吸水，／也许你听这般的音乐／比那咒骂的人声更美；／／那么你先把眼皮闭紧，／我就让你睡，我让你睡，／我把黄土轻轻盖着你／我叫纸钱儿缓缓的飞。”在法国象征主义诗人瓦雷里看来。“带有情感的艺术，诉诸感伤的艺术”是“低级的”，闯一多这首连“感伤”情绪都不大明显的悼亡诗，似乎在证明这一点。
第三，对人的命运(终有一死)的绝望。以《末日》为代表：“露水在笕筒里哽咽着，／芭蕉的绿舌头舔着玻璃窗，／四围的垩壁都往后退，／我一人填不满偌大一间房。／／我心房里烧上一盆火，／静候着一个远道的客人来，／我用蛛丝鼠矢喂火盆，／我又用花蛇的鳞甲代劈柴。／／鸡声直催，盆里一堆灰，／一股阴风偷来摸着我的口，／原来客人就在我眼前，／我眼皮一闭，就跟着客人走。”“死”有时似乎是那“远道的客人”，但对于敏于生死问题的人，“死”亦“就在我眼前”。“死亡不是一个对生存漠不相关的终点。死亡之为终点把生命的弦绷紧了。而生命正是由于有终性造成的张力而成其为生命的。这样在生存意义上领会死亡被称为‘向死存在’”，对于人而言，可能不是“未知生，焉知死”，而是先解决了死的问题，生才能安心。
第四，对人自身的绝望。以《口供》为代表：“我不骗你，我不是什么诗人，／纵然我爱的是白石的坚贞，／青松和大海，鸦背驮着夕阳，／黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。／你知道我爱英雄，还爱高山，／我爱一幅国旗在风中招展，／ 自从鹅黄到古铜色的菊花。／记着我的粮食是一壶苦茶!／／可是还有一个我，你怕不怕?——苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。”闻一多曾是基督徒，此诗应与基督教人论中的原罪观有关。在《死水》集中为第一首。它仿佛在说：无论什么样的精神喜好、文化身份、思想矫饰，也不能掩盖你里面那缠绕你、你自己不能胜过的恶念与罪污。现代史上有许多好诗，但这首诗对现代人灵魂内在的分裂的揭示令人印象深刻。
第五，言说“观念”的困难。以《一个观念》为代表：“你隽永的神秘，你美丽的谎，／你倔强的质问，你一道金光，／一点儿亲密的意义，一股火，／一缕缥缈的呼声，你是什么?／我不疑，这因缘一点也不假，／我知道海洋不骗他的浪花。／既然是节奏，就不该抱怨歌。／呵。横暴的威灵，你降伏了我，／你降伏了我!你绚漫的长虹——／五千多年的记忆，你不要动，／如今我只问怎样抱得紧你……，你是那样的横蛮，那样美丽!”
在现实生活、死亡问题、人性问题等因素对人心造成的实际的“困难”之外，还有一个关乎艺术的“困难”：人心中有许多难以言说的东西，它类似一个“观念”，只能意会、感觉、经验、想象，但似乎难以言传。闻一多作为一个艺术家，更有这样的艺术理想，像瓦雷里、马拉美这些象征主义诗人一样，对艺术美的要求极高。几乎是诗歌“绝笔”的长诗《奇迹》更是闻一多关于言说“观念”之困难的告白。长诗《奇迹》无疑是《死水》集的延伸。
三、如何“克服”?
面对这些生命中根本的“困难”，写作要如何“克服”才能既传达出苦痛又不流于感伤、又有涛意之美?针对此问题，闻一多诗学提供了如下建议：
“写实主义”是“诗的自杀”。用闻一多自己的话说：“诗国里的革命家喊道‘皈返自然’!其实我们要知道自然界的格律，虽然有些像蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。……偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了……诗的所以能激发情感。完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。……这样看来，恐怕越有魄力的作家。越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”自然主义、写实主义产生不了好的艺术。
“浪漫主义”写作中只有“自我”，无“诗”。闻一多对浪漫主义的认识也是发人深省的：“有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。……他们压根儿就没有注重到文艺的本身，他们的自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道‘自我的表现’吗?他们确乎只认识了文艺的原料。没有认识那将原料变成文艺所必须的工具。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事，他们最称心的工作是把所谓‘自我’披露出来。是让世界知道‘我’也是一个多才多艺，善病工愁的少年：并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿。还带着几滴多情的眼泪，啊!啊!那是多么有趣的事!多么浪漫!不错，他们所谓浪漫主义，正浪漫在这点上，和文艺的派别绝不发生关系。这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵从诗的格律来做诗，是绝对办不到的；因为有了格律的范围，他们的诗就根本写不出来了，那岂不失了他们那‘风流自赏’的本旨吗?所以严格一点讲起来，这一种伪浪漫派的作品，当它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，但是万不可当它作诗看。”闻一多的好友梁实秋也认为：“情感的质地不加理性的选择，结果是：(一)流于颓废主义；(二)假理想主义……新文学家大半都是多情的人。其实情不在多，而在有无节制。许多近人的作品……到处情感横溢。情感不但是做了文学原料，简直的就是文学。……浪漫主义就是不守纪律的情感主义。”现代中国文学的浪漫趋势有一定的历史原因，但从文本的审美效果角度来看，闻一多、梁实秋等人的提醒与应对策略亦是必需的。
诗“不当废除格律”，新诗需有新“格律”。闻一多最大的应对策略就是提倡新格律：“……格律就是节奏。讲到这一层便可以明了格律的重要：因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。……为什么不当废除格律?现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来，格律可从两方面讲：(一)属于视觉方面的；(二)属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。……我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时间，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有了引起这种印象的可能。如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美(音节)绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”
诗人需竭力以特殊的语言和形式来升华情感、经验，让情感、经验在和语言、形式的复杂纠缠中凸现诗歌言说的丰富性。闻一多虽曾在《律诗底研究》一文中早已说过：“律诗实是最合艺术原理的抒情诗文。”但他还是说明新诗的“格律”不同于传统的“律诗”之“律”。其义在于诗歌“格式”对“精神”的随物赋形，“相体裁衣”。他提倡“新诗格律化”并不是在说新诗一定需要一种严整的格律。而是在强调诗歌写作所必需的形式方面的自觉意识。
“三美”的内在关系。“音乐的美绘画的美，并且还有建筑的美”，被人说烂的这“三美”到底有何内在关系、其产生的历史逻辑是什么?讲究声音节奏的音乐美及由之而来的建筑美是新诗在形式秩序上的寻求；而绘画美，当然有闻一多亦是画家的个人原因，但更多是对新诗在现代“诗质”方面的一种寻求。“新诗”的名目成立后，就面临着“诗形”和“诗质”双方面的寻求与建设，“新月派”代表诗人闻一多的“三美”理论存在于这一寻求与建设的历史脉络当中。
四、得何“喜悦”?
闻一多如此苦心经验的诗歌写作，其状态与结果到底是什么?王富仁认为：“在精神结构上闻一多是这样一个人：他不是一个纯粹的理想主义者，他更是一个在现实的缺陷中、在现实的实际束缚中感受理想和美的必要性的诗人，而为了理想和美的实现，他认为必须首先忍受现实的重压，在这种重压中产生的向理想和美发展的力量才是理想和美的最高体现。脱离对现实的忍耐和忍耐中的反抗。其理想和美的追求便是空洞无力的。总之，他所重视的美不再是自我独立存在的、空幻飘渺的美的境界；而是对丑的忍耐与忍耐中的反抗所体现出来的那种精神力量，他把这种精神力量便视为美的最高体现。当这种美转化为一种语言的形式，便成了他的新格律诗的诗学主张。在形式上美是什么?美就是对形式的忍耐和忍耐中的反抗，你只有接受束缚并在束缚中反抗、冲破这种束缚，诗的力量才能有效地被传达出来，而这种力量才是诗美的最高体现。”
闻一多诗歌的美学形态是一种主体情感、经验“对形式的忍耐和忍耐中的反抗”，是经验与形式在语言中显示的张力。
五、结语
无论是现代诗人追求的生存经验的深切(现代诗歌在“诗质”上的现代性)上，还是在现代诗人在初期白话诗的成立之后注意到的新诗的形式建设上，闻一多的《死水》集，都是一个范本。五四以来，现代诗集中，在经验的深切、形式的整饬及经验与形式的完美契合上，在诗作整理质量的整齐上，除冯至那收录其27首诗作的《十四行集》外，可能便是闻一多的这部《死水》集了。
除此之外，《死水》集及由之反映出来的文学观念，对于普遍的文学写作亦有启示价值。写作是个体对生存和生命等根本困难的承担，这是写作赖以发生的前提；而在写作内部，还有经验、语言和形式的三者之间的搏斗及最终那美妙的平衡。这种对“困难”的自觉及以特定的语言、艺术形式去“克服困难”的意识，是好的文学作品产生的必要前提。
(责任编辑 刘保昌)