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木叶：说起最早被文学击中或者说吸引，很多人可能会追溯到早年有意无意地看四大名著或鲁迅等。相对来说，我们这个年龄的人接触当代文学会晚些，西方文学更晚。不知你会不会比较特别？
李浩：我最早接触的是古典诗词，《封神榜》《无头骑士》，郑渊洁童话，还有“小人书”。我最早的志向是当一名画家，所以还看了一些美术书。我学国画，学古典诗词，竟然背熟了三十多种诗歌的、词牌的平仄，背会了两千三百多字在宋韵中属于阴平还是阳平。我对文学的兴趣首先是古典文学，李煜对我的影响最大。我上中专的时候接触了现代诗。我读鲁迅（除了课本上的）很晚，近三十岁吧。现代文学于我基本是空白，我是读了西方文学之后，想了解一些文学史才读的现代文学，当代文学也是。
木叶：“我在等待中写一首有关等待的诗。它由时间的碎屑组成。”这首诗的后半句使得它引人遐思。你应该是先写的诗，后来开始写小说，再后来更多的以小说家身份示人？
李浩：哈，我个人更喜欢我的诗，也更喜欢那种诗人的思维。诗歌和小说对我而言是两种不同的载体，当然首先是因为这两种文体“载力”不同：诗歌负责负载我的当下，情绪的东西多些；小说则负责负载我对世界的认知，负责我对这个世界、这个时代、这个生活的思考，它更偏理性。不过，“诗性”是我所有文字的诉求。我一向认为“诗性”是一个高标准。
木叶：你觉得自己是一个先锋小说家吗？
李浩：我是先锋作家。我的创作基本上是先锋的。
木叶：你是否愿意谈谈自己最经得起推敲、最有探索性的是哪些作品？
李浩：如果列举我个人还喜欢的作品……诗歌，我想推荐《缓慢转身的书虫》一组。小说，短篇小说我觉得《一只叫芭比的狗》《碎玻璃》和“拉拉国拉拉布”的那个系列还可以读，中篇是《失败之书》，长篇是《镜子里的父亲》。
木叶：谈到中篇小说《失败之书》，我会想到真实与虚构，也会想到力量，想到命运之痛，我还珍视其中的自省意识。不过你曾说“十年时间我没有进步”，这似乎是苛责……
李浩：在《失败之书》中，我让这个哥哥遭遇着三重的“失败”——社会理想的失败，艺术理想的失败，最后是個人理想的失败。他希冀改变世界，部分地“按照自己想象的样子”和臆想的样子，这里有（盲目的）激情，而挫败感也是强烈的；他希望自己成为一个好画家，他为之很认真地努力过，但不得不承认他匮乏这种才能，至少是不被认可。退至最后，他其实也想有一个较好的个人生活，自食其力，但由于性格因素和一些另外的却影响着他的因素，他的这一愿望也难以实现。失败成为他的影子，成为他的本质和血液里包含着的物质……这时，他的怨怼越积越重，作为弱者，他只能将这份怨怼施加于自己的家人，让他们和他一起承受，让他们也一起沉入失败的痛苦中……这时，这个软弱的失败者又不断地释放着他的恶，他也确实得寸进尺，变本加厉。
他是“零余人”，但不同于他人塑造过的零余，在整个文学史中的零余者都是自我失败，他们不会变成怨怼的施虐者，而这个哥哥不。这，也是我们国民性中非常独特的一点，我从生活中抓住了它。
我说我十年里没有进步，也是真诚的：我的技艺、想法都有进步，可再塑造一个独特的、唯我所有的形象却没有能够。我不能原谅自己。
木叶：继续谈先锋。“先锋派被归为一个群体，形成共识的是指马原、苏童、余华、格非、孙甘露、北村、潘军、吕新。有时会把残雪也算在内，但残雪的女性身份过于独特的气质，使她游离先锋派群体。洪峰因为20世纪90年代初具有形式实验的作品不多，故也逐渐淡出这一话题。扎西达娃以西藏异域色彩享有先锋派的殊荣，但也因为作品数量较少而难以持续讨论……”对于狭义上的先锋小说家，批评家陈晓明的这个说法有代表性，不过在不同人眼里还是会有出入，譬如刘索拉、徐星、莫言等的位置。如果就广义而言，还要加上从20世纪90年代至今的先锋或异质性写作，这将是一个长长的名单。我们不妨先谈谈自己心目中的中国先锋作家是谁，或者说哪些先锋文本已经堪称经典。
李浩：陈晓明老师的说法我基本认可。不过我的确会把刘索拉、莫言加入这张名单中。就我个人而言读中国的先锋小说，我最早读的就是刘索拉的《你别无选择》，几天的时间里我都处在“被震撼”之中。而后是她的《寻找歌王》。很羞愧，我和当代小说相遇很晚，大约是20世纪90年代中后期，而且阅读面基本放在了先锋文学这一脉、感觉志趣有些相投的作品上。莫言，在我看来必须是一个先锋作家，他可能早早地建立了自己的“基本风格”，但之后（尤其是长篇）几乎是各篇在主旨、写法、故事样态上都不同，他始终在调在变，尽管良莠不齐。这是我极有敬意的。中国作家里很多早早就老下去的作家，后来不断地复写自己，尤其是思考力上复写自己……在这里，我可能需要重审一下我的“先锋”观念。先锋，在我的理解中：一是在形式、技艺上的探索与改变，它挑战惯常和平庸，甚至带有“灾变”的气息；二是在思考向度上、世界认知上有“未有的补充”，它对我们习焉不察的想法提出了警告，为我们认知问题提供了另一向度，为思想世界提供新的可能；三是自我意识的凸显，作品要具有鲜明而独特的个人面目，不容易被混淆；四是强烈的冒险意识和冒犯意识，在它那里我们能感受到“古老的敌意”，包括对时代流行、对母语之茧、对自我。所以，在我的理解中，我愿意重审我的观点：所谓文学史，本质上是文学可能史，所有有效的写作都是先锋的。在这一理念下，《红楼梦》是先锋的，因为之前没有谁这样讲一个“中国故事”，讲一个这样的“中国故事”。
因为我的阅读是极为有限的，所以我无意为先锋作家们排排。在20世纪80年代，除了你刚才提到的那张长名单，我以为多数作家也是先锋作家，陈忠实、刘恒、周梅森、王朔等都是；而到了市场等诸因素占主导之后，许多所谓的先锋作家也都不是先锋作家了。至于具体的作品，我觉得刘索拉的《你别无选择》，余华的《活着》，莫言的《红高粱》与《生死疲劳》，阿来的《尘埃落定》，孙甘露的《我是少年酒坛子》等都堪称经典，如果加上诗歌，则更多。 木叶：每个人都在变化之中，先锋作家可能更为鲜明。显豁的例子是余华，《十八岁出门远行》等中短篇为他赢得了声名，而从《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》到新世纪出版的《兄弟》《第七天》，他的每部长篇的手法都不同，他不断改变着自己（同时别人看他的目光也在改变）。从“江南三部曲”到《隐身衣》再到《望春风》，格非不断思考与发力，他的创作又是一个突出的例子。而马原的《牛鬼蛇神》《纠缠》等作品，则与当初那个“名叫马原的汉人”的冲击力相去已远。可以说，他们都在面对自身、面对文学难度、面对时代局限。这可能有什么启示？年轻作家看前辈作家，可能更真切更有感慨，而先锋性本身是否也会因时代变化而流转、而有不同体现？
李浩：变化，本身就是先锋的一部分，不变才是可怕的。但，恕我不敬，他们的某些变化尤其是20世纪90年代以降的变化实在让我失望。但是，失望也是正常的。任何一个作家都不可能一直在往上走，包括刚刚获得诺贝尔奖的石黑一雄的《被掩埋的巨人》，我就觉得还不如余华的《第七天》。我对《第七天》是极为惋惜的。格非老师是我喜欢的先锋作家，他的“江南三部曲”我看了两部，说实话我的看法和批评家们的看法有些不同，尽管格非身上一直的探索和反思让我敬重。
“从怎么写到写什么”，意思是说我们不能只迷恋于技艺的考究而忽略内容之重要，我们不能只放轻飘飘的气球而应关注大地的沉重。其实中国文学的先锋期也没有只放气球，我看重的更多还是在技术后面的思考之重。但问题是，技艺手段往往是思维手段，它本身也携带有“认识世界”“表达世界”的差异在。意识流是看世界的方法之变，黑色幽默也是，荒诞也是，我真的不知道谁能掌握将苹果和苹果的气味完全剖开的解剖学。中国的先锋文学，其实在20世纪80年代末就开始思考和加入现实之重和历史之重，我觉得我们本可以在不断的调试中前行而不是断裂中，可我们却一再地选择断裂，然后又回过头来……
所以，如果“从怎么写到写什么”，要做现实性落实，作家必须要让承载故事的人“活”起来，有血肉和呼吸，写一个乡镇干部就要获取他那套穿衣打扮的方式，还要有他和他们惯常的表述方式和思维样式，无论你如何审视他甚至暗暗地嘲笑他，在小说中你首先得尊重他并完整接受他的选择而不是你的选择……
木叶：张清华说：“我之所以看重先锋文学，一方面是因为它们代表了我们时代文学的精神难度、思想高度，也代表了在艺术探险上曾经达到远足之地。”——而我以为，恰恰在思想高度、艺术探险、精神难度以及传统的焕发与生长性上，人们对中国先锋文学有不少议论，甚至苛责。作为一个有抱负的作家是否思考过类似的问题？
李浩：你在这里提到了几个向度：思想高度，艺术探险，精神难度，传统的焕发与生长性……这些元素对一部好作品缺一不可。尤其是最后一点，自誉的先锋作家是最应注意的。
在这里，我先为先锋文学做些辩解。先锋文学的确应当遭受苛责，因为它做得确实不够，还远远不够。但这不过是草创时期的粗陋，而且它的婴儿期其实很短，它很快就进入到成长期。它的自我修正和自我完善能力实在让我惊讶和敬重。那么为什么我认为它应遭受苛责？是因为这一警告时时有效，它不仅针对于先锋小说同样也可针对于现实主义小说，因为它是对文学的本质要求，怎么强调也不过分。但，如果只把苛责抛给先锋文学，我则有一百个不服。
余华的“暴力美学”仅仅限于美学上吗？不是，它有着对人的另一心性的开掘，对残忍和麻木，对无意识狂欢，在他的小说中我们这一族群的人的“沉默着的幽暗区域”才得以显现。莫言的《红高粱》《丰乳肥臀》为我们认知人性和革命，认知时代和生活的纠缠提供了多么丰富的图谱，它何尝没有精神难度和艺术探险？王小波的小说的丰富性、趣味性，我们可以暂时不谈，但他思想上的深刻程度——苛责的人读过他不，读得懂他不？在小说中，他的思想多埋在故事中，偶尔人们会被他略显炫目的形式吸引而有所忽略，但他对权力的认知，对生命的认知，对知识和知识分子的认知，对平庸的恶和由恶引发的快感的认知，到现在为止我没觉得这些苛责者比他说得更深刻。而且，性在他那里和在昆德拉、劳伦斯、赫塔·米勒那里都不同，和所有的中国作家也不同，它是最后的“无权者的权利”，是个人唯一可保持的权利，虽然他承认“人生不过是一个缓缓受锤的过程”，他赋予这一权利独特的狂欢。试问一下，我们的所谓的非先锋的小说，在哪些点上比先锋作家们提供得更多？
只是，先锋小说的向度更多了，而且有了部分的曲折和晦涩，他们抓不到、品不出而已。他们已经习惯了从书本上、从老师那里得到的那些知识，他们以为自己了解20世纪30年代的藏宝图就了解了宝藏。且不说这张图的滞后和粗糙的偏见，就说藏宝图——没有一座宝藏会按照藏宝图的样子长，就像使用大比例尺的地形图不会分别画下枫树、柳樹和杨树一样。说实话我见过太多的批评者手中只有一把生锈的标尺，他们的批评活动不过是像苏珊·桑塔格说的那样“使艺术变得可以控制，变得顺从”。他们匮乏审美能力，本质上也匮乏真正的思考力，却一直自信满满。
是的，中国作家在思考力上相较于西方，的确是弱的，这个差距其实很大很大。但我们不能因此放弃思考，而是应更多地在吸取的基础上完成反哺。
木叶：接着上一个问题，具体而言，不讲故事或讲不好故事，缺乏饱满的人物，文本的独特性究竟有多少……对于20世纪80年代先锋文学的争议不小。那个时代的先锋文学最可珍视的贡献是什么？如今回望、重估，该怎么看待其实绩与不足？有哪些是被高估或被忽略了？
李浩：讲不好故事，对于传统小说和先锋小说都是“个人问题”，就我个人的阅读经验和趣味，我觉得余华的故事能力、格非前期的故事能力很好啊，这是传统小说中难以提供的好。至于不讲故事——是的，有一部分先锋小说志不在讲故事上，它发现和呈现的是叙事的另外推进力，譬如源自于语感的、情绪的、智识和思考……它同样可以成为推进力，虽然我必须承认故事的推进力往往是最强的。至于饱满的人物，我想有两个问题需要回答。一是什么是饱满，我们要怎样的饱满，《狂人日记》中的狂人算不算饱满？如果算，那《活着》中的福贵大概也可算得饱满了。二是为什么不饱满，它是能力上的不足，还是有意弱化人物的个人性而凸显它可能的共有价值？它是完全不同的。鲁迅的阿Q、卡夫卡的K，以及贝克特《等待戈多》中那两个等待者，他们都不是那种有六指、有突出门牙、说话个人标识特别明显的人，因为作家们无意塑造“那一个”，他要的是共通境遇，要谈的是人和人类的处境，如果“那一个”面目太过饱满反而你就是看戏的人了，你就不会那么反思自己与这个人物之间的关联性了。 反过来我问，余华的小说蒙上名字我能轻易地认出余华，莫言、孙甘露、残雪也是，但那些所谓的现实主义作品呢？个人独特性呢？“先锋文学是从西方文学中来的。”或许你会这么说。是啊，先锋作家是借鉴了西方文学并加以本土化改造。但是我想问，现实主义来自哪里？苏联，法国，英国。不是吗？难道你是沿袭唐传奇那样写小说的，还是你的小说写成话本、章回体了？所以说：拿来，变成我的，再做改造——文学只能如此前行，艺术和哲学也是。
木叶：20世紀80年代的几个先锋作家，二十多岁便名动“江湖”，早早确立了自身地位。21世纪以来，或者说这几年崭露头角的青年作家，有谁具有特别明显的先锋特质？他们可能有着怎样的复杂或幽微的创作处境？
李浩：21世纪以来……可以说绝大部分作家都领受着来自先锋文学的惠泽，包括直接越过中国先锋文学经验而从西方现代主义经典中吸收营养的。我不想列举名字，它太容易挂一漏万，而且我的阅读是非常有限的。我只是承认，那些依然有先锋性的作家容易让我亲近，我愿意在他们身上看到我不能够做到的和他们能给我启示的东西。
木叶：人们不断谈及先锋和传统的关系，同样，先锋离不开想象力和创造性，但始终纠缠不休的是先锋和现实的关系。某种意义上，卡夫卡可视为一种现实主义，马尔克斯也是现实主义……你怎么看先锋文学与现实，以及现实主义的关系？
李浩：无边的现实主义，从某种意义上讲，任何的优秀文本都是现实主义的，因为它终会为我们的现实处境提供必要的、有效的精神参照，它始终追问人何以为人，这是我们不得不过的生活吗？我们只能如此，非如此不可？同时，它还会提供一些有别于我们的另外经验，让我们理解和认知与我们不一样的“他者”，理解和认知这些不一样的“他者”的所思所想。我不反对现实主义，我只是反对画地为牢，从来如此。
事实上，我们的很多批评家，其实是把现实和现实主义当作牢笼来看的，塞不到这个他编造的牢笼里的一切都是不好的、不合理的、不必要的。可事实是，《山海经》、《西游记》、“唐传奇”、《红楼梦》呢？鲁迅的《故事新编》呢？中国的传统小说，世界的传统小说，都是一个“现实与幻想，历史与梦”统一的、混杂着的小说世界，甚至诗歌都是。可我们非要把它装进笼子里，这是一种怎样的智慧？我们如果有点耐心，是不是可以阅读一下那些作家对这个问题的理解。比如巴尔加斯·略萨说过：“本质上决定一部小说真实与否的不是那些逸事；小说是写出来的，不是靠生活生出来的；小说是用语言造出来的，不是用具体的经验制成的。事件转化为语言的时候要经历一番深刻的变动。”米兰·昆德拉说过：“小说考察的不是现实，而是存在。存在不是已经发生了的事物，存在是人类可能性的领域，是人能够成为的一切，他有能力做出的一切领域。小说家通过发现这种或那种人类的可能性来绘制存在的版图。”纳博科夫说过：“对于一个天才作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然结果。”
木叶：我认为鲁迅的作品如《故事新编》《野草》等具有先锋性，有人认为沈从文也有先锋性。先锋或先锋性书写，可能已经成为一百余年以来华语文学的一种基因，不断与庸平和俗常相搏斗或对峙，不断影响甚至纠正着文学的发展。不过，若自现代华语文学诞生之初开始追溯，就难免要将中国先锋文本置于现代性以及世界文学版图之中去考量，这可能涉及模仿与创新、传统与个人、时间与空间等等。不知你有什么发现或感触？
李浩：鲁迅的《狂人日记》和《阿Q正传》其实更具先锋性，它甚至是“非故事化”的，它没有为了追求故事的完整性而斧劈自己想要的表达，但它们一直在努力完成自洽。我们看到无论是《狂人日记》还是《阿Q正传》都属于“自成一体的天地”，并且有它的“必然结果”。如果在中国文学中“寻找先锋的鼻祖”，可能要推到《山海经》《诗经》，至少是《史记》那里，它们写下的是独特创造。我还坚持认为《红楼梦》是先锋的，因为中国之前没有那样的小说，它太不同了。我反而不觉得《故事新编》有多大的先锋性，可我认可鲁迅的某种野心。我们看到，在西方，古罗马、古希腊神话一直在被改写、复写，重新注入变成新的文本，重新具有了另外的丰富，而中国的起点性的文学（传说与神话）却一直是某种固态的，它难以被注入现代性思考并重新阐释，大约是出于这点。鲁迅试图为中国的古典文学，做西方作家们对古希腊、罗马神话所做的、大体同质的注入。它的完成度不够，不是鲁迅才能的问题，而是中国古典的文学能做现代性调和的点不多，同时它们也多为孤立、支点性，不是具有史诗般延绵性、敞开性。
木叶：科幻文学、推理文学、奇幻文学、武侠小说等一般被归入通俗或类型文学，其实，这些作家不乏先锋性，刘慈欣和金庸一样都展现了自我的颖利与雄强，而好的作品总是一往无前、打破边界、融会贯通甚至无法归类的。对此有什么感受或见解？自己在创作上是否有所借鉴或实验？
李浩：好的文学本质上具有一定的一致性，那些伟大的作家多数也领受着来自通俗文学和类型文学的滋养——《好兵帅克》是伟大的通俗文学，金庸的小说在我看来也是伟大的通俗文学，但它们都有在那种类型里不能被完全涵盖的因质，这点上，和我们所认可的经典性文本又有巨大的勾连和共筑。
我得承认在很长一段时间中，我轻视类型文学，尽管金庸的小说曾让我爱不释手。我现在也依然部分地保持对类型文学和通俗文学的轻视，保持着个人的“审美傲慢”，但我也在纠正我的某些看法。帮助我纠正我的认知的是两位作家的作品，君特·格拉斯的《铁皮鼓》与萨尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》。是他们让我看到了可能，我以前漠视和忽略的可能。我发现，他们那么能吸纳，那么能融合，那么能有效地为我所用，在他们那里没有什么是不可以的、被拒绝的，他们不是仅仅纳入而是纳入之后整合，用他们卓越、天才的掌控力整合。我承认自己受到了启发。
但，我依然坚持说，伟大的文学与类型文学、通俗文学之间有着巨大的鸿沟，别轻易说它不存在，单纯就语言张力上，它们就是不可抹平的——劣质的传统文学不在言说的范围里。一和一万之间有一万个格，或者更多，别轻易地说什么“雅俗共赏”“大俗即大雅”，这是中国式自我欺骗，信不得的。真正能够做到雅俗共赏的作品太稀缺了，他们所说的雅俗共赏不过是为自己的俗找借口而已。 木叶：“小说已死”，“先锋已终结”，“先锋就是历史上的一座座墓碑（或坟墓）”，以上的说法都带有譬喻性质，或包含本体性的焦虑，或带有莫大的期许。在影视如此夺目，在新媒体全媒体甚至人工智能的时代，不妄谈先锋文学的重振或复兴，我们从宝贵的可能性谈起。说说先锋何为？文学何为？
李浩：如果沒记错，昆德拉的说法是：小说没有死亡，它在新时代所发出的时间的恳求、智慧的恳求、梦想的恳求、游戏的恳求还远远没被耗尽；而小说的死亡同样也不是“危言耸听”，而是“这些小说没有为征服存在增添任何东西。它们没有发现存在新的片断，它们仅仅是证实那些已经被说过了的东西。更有甚者，在证实每个人说的（每个人必须说的）那些东西时，它们达到了其目的，保持了其光荣，发挥了对那个社会的功用。由于什么也没有发现，它们没有能够加入发现的序列中来……”。
无论小说的死还是先锋的终结，在我看来大约只是有一部分文学会死。如果说某种文学不再提供新质，不再征服存在，它的死掉就没有什么可惜的。罗素说过一句话，他说：“哲学理论，如果它们是重要的，通常总可以在其原来的叙述形式被驳斥之后又以新的形式复活。反驳很少能是最后不易的；在大部分的情况下，它们只是更进一步精练化的一幕序曲而已。”宣告死亡是轻易的，但它需要更多的、更长时间来佐证这一死亡，而结果往往是宣告者被打脸。
影视的夺目不是一天两天了，它们的存在已经改变了旧有文学的样式。我想说明的是，影视首先侵占的恰恰是“现实主义”最重要的部分：故事讲述，现实感和现场感，真实性对话等。如此下去，文学只能为影视提供文学脚本了。说到新媒体、全媒体，不过是媒体的变化。“信息过剩”，它对文学的影响对我而言可以忽略，虽然它也必然地影响文学传播样式。文学的本质追求不会因为媒体载体的变化而变化，虽然受众会进一步减少。我倒是倾向中国古代文人们的那种意识倾向：我只和天道对话，我只和在心里的“最高理念”对话，至于你们听得懂听不懂，我不在意。——声明这段话出自钱穆。
倒是人工智能，我倒觉得值得警惕。它远比我们想象的聪明，它的智慧增长（我不谈知识增长，知识增长对人工智能来说不值一提），也是真正的日新月异，而且它可能很轻易地修正和屏蔽“人性的弱点”。我觉得下一步的人工智能时代一定会引发太多的变化，也必将深刻影响文学，批评家这一行业很可能先于小说家被人工智能替代。劣等的小说家本也可有可无，我也不觉得小说家会活得更长久。这里说的小说家也并非指我自己。但，我多少有些乐观的是，人工智能在发展个性和吸收人性的丰富上，相较于其他知识会慢一些。
至于先锋何为，文学何为，我觉得可以放在一起来谈，它既是先锋的“为”，也是文学的“为”。一、帮助我们认识我们自己，审视我们自己，认识我们的生活和生命；二、帮助我们认识他者，认识时代和它背后的力量；三、对我们习焉不察的一切提出警告，引发我们的思考；四、审美，趣味，为我们建立丰富的意外和可能；五、帮助我们走向文明和更文明，帮助我们在好和更好之间选择，而不是坏和更坏之间。
木叶：经历了古典小说、现代小说包括先锋小说的洗礼，再加上社会现实与科学艺术的种种激荡，小说可能越来越综合，越来越激发出对自身的反动，你可能还会有什么探索？
李浩：又是一个好问题。我承认，在那么多伟大的作家之后写作，在那么多伟大的知识智慧和经验之后写作，是一件非常艰难的事，尤其还企图“对未有进行补充”。我想我们的“东方经验”和“现实提供”可能会是小说陌生感和差异性的有效提供。对这种“东方经验”和“现实面相的背后”的思考则是必须要的。我承认它有巨大的艰难，甚至耗尽我的一生也未必能完成。“但，不想怎么能行呢？”
我不能为我的探索提供确定的路线。假如你不问我，我是知道的；但你一旦问起，我却不知道该怎么回答。
责编：周朝军
李浩：我最早接触的是古典诗词，《封神榜》《无头骑士》，郑渊洁童话，还有“小人书”。我最早的志向是当一名画家，所以还看了一些美术书。我学国画，学古典诗词，竟然背熟了三十多种诗歌的、词牌的平仄，背会了两千三百多字在宋韵中属于阴平还是阳平。我对文学的兴趣首先是古典文学，李煜对我的影响最大。我上中专的时候接触了现代诗。我读鲁迅（除了课本上的）很晚，近三十岁吧。现代文学于我基本是空白，我是读了西方文学之后，想了解一些文学史才读的现代文学，当代文学也是。
木叶：“我在等待中写一首有关等待的诗。它由时间的碎屑组成。”这首诗的后半句使得它引人遐思。你应该是先写的诗，后来开始写小说，再后来更多的以小说家身份示人？
李浩：哈，我个人更喜欢我的诗，也更喜欢那种诗人的思维。诗歌和小说对我而言是两种不同的载体，当然首先是因为这两种文体“载力”不同：诗歌负责负载我的当下，情绪的东西多些；小说则负责负载我对世界的认知，负责我对这个世界、这个时代、这个生活的思考，它更偏理性。不过，“诗性”是我所有文字的诉求。我一向认为“诗性”是一个高标准。
木叶：你觉得自己是一个先锋小说家吗？
李浩：我是先锋作家。我的创作基本上是先锋的。
木叶：你是否愿意谈谈自己最经得起推敲、最有探索性的是哪些作品？
李浩：如果列举我个人还喜欢的作品……诗歌，我想推荐《缓慢转身的书虫》一组。小说，短篇小说我觉得《一只叫芭比的狗》《碎玻璃》和“拉拉国拉拉布”的那个系列还可以读，中篇是《失败之书》，长篇是《镜子里的父亲》。
木叶：谈到中篇小说《失败之书》，我会想到真实与虚构，也会想到力量，想到命运之痛，我还珍视其中的自省意识。不过你曾说“十年时间我没有进步”，这似乎是苛责……
李浩：在《失败之书》中，我让这个哥哥遭遇着三重的“失败”——社会理想的失败，艺术理想的失败，最后是個人理想的失败。他希冀改变世界，部分地“按照自己想象的样子”和臆想的样子，这里有（盲目的）激情，而挫败感也是强烈的；他希望自己成为一个好画家，他为之很认真地努力过，但不得不承认他匮乏这种才能，至少是不被认可。退至最后，他其实也想有一个较好的个人生活，自食其力，但由于性格因素和一些另外的却影响着他的因素，他的这一愿望也难以实现。失败成为他的影子，成为他的本质和血液里包含着的物质……这时，他的怨怼越积越重，作为弱者，他只能将这份怨怼施加于自己的家人，让他们和他一起承受，让他们也一起沉入失败的痛苦中……这时，这个软弱的失败者又不断地释放着他的恶，他也确实得寸进尺，变本加厉。
他是“零余人”，但不同于他人塑造过的零余，在整个文学史中的零余者都是自我失败，他们不会变成怨怼的施虐者，而这个哥哥不。这，也是我们国民性中非常独特的一点，我从生活中抓住了它。
我说我十年里没有进步，也是真诚的：我的技艺、想法都有进步，可再塑造一个独特的、唯我所有的形象却没有能够。我不能原谅自己。
木叶：继续谈先锋。“先锋派被归为一个群体，形成共识的是指马原、苏童、余华、格非、孙甘露、北村、潘军、吕新。有时会把残雪也算在内，但残雪的女性身份过于独特的气质，使她游离先锋派群体。洪峰因为20世纪90年代初具有形式实验的作品不多，故也逐渐淡出这一话题。扎西达娃以西藏异域色彩享有先锋派的殊荣，但也因为作品数量较少而难以持续讨论……”对于狭义上的先锋小说家，批评家陈晓明的这个说法有代表性，不过在不同人眼里还是会有出入，譬如刘索拉、徐星、莫言等的位置。如果就广义而言，还要加上从20世纪90年代至今的先锋或异质性写作，这将是一个长长的名单。我们不妨先谈谈自己心目中的中国先锋作家是谁，或者说哪些先锋文本已经堪称经典。
李浩：陈晓明老师的说法我基本认可。不过我的确会把刘索拉、莫言加入这张名单中。就我个人而言读中国的先锋小说，我最早读的就是刘索拉的《你别无选择》，几天的时间里我都处在“被震撼”之中。而后是她的《寻找歌王》。很羞愧，我和当代小说相遇很晚，大约是20世纪90年代中后期，而且阅读面基本放在了先锋文学这一脉、感觉志趣有些相投的作品上。莫言，在我看来必须是一个先锋作家，他可能早早地建立了自己的“基本风格”，但之后（尤其是长篇）几乎是各篇在主旨、写法、故事样态上都不同，他始终在调在变，尽管良莠不齐。这是我极有敬意的。中国作家里很多早早就老下去的作家，后来不断地复写自己，尤其是思考力上复写自己……在这里，我可能需要重审一下我的“先锋”观念。先锋，在我的理解中：一是在形式、技艺上的探索与改变，它挑战惯常和平庸，甚至带有“灾变”的气息；二是在思考向度上、世界认知上有“未有的补充”，它对我们习焉不察的想法提出了警告，为我们认知问题提供了另一向度，为思想世界提供新的可能；三是自我意识的凸显，作品要具有鲜明而独特的个人面目，不容易被混淆；四是强烈的冒险意识和冒犯意识，在它那里我们能感受到“古老的敌意”，包括对时代流行、对母语之茧、对自我。所以，在我的理解中，我愿意重审我的观点：所谓文学史，本质上是文学可能史，所有有效的写作都是先锋的。在这一理念下，《红楼梦》是先锋的，因为之前没有谁这样讲一个“中国故事”，讲一个这样的“中国故事”。
因为我的阅读是极为有限的，所以我无意为先锋作家们排排。在20世纪80年代，除了你刚才提到的那张长名单，我以为多数作家也是先锋作家，陈忠实、刘恒、周梅森、王朔等都是；而到了市场等诸因素占主导之后，许多所谓的先锋作家也都不是先锋作家了。至于具体的作品，我觉得刘索拉的《你别无选择》，余华的《活着》，莫言的《红高粱》与《生死疲劳》，阿来的《尘埃落定》，孙甘露的《我是少年酒坛子》等都堪称经典，如果加上诗歌，则更多。 木叶：每个人都在变化之中，先锋作家可能更为鲜明。显豁的例子是余华，《十八岁出门远行》等中短篇为他赢得了声名，而从《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》到新世纪出版的《兄弟》《第七天》，他的每部长篇的手法都不同，他不断改变着自己（同时别人看他的目光也在改变）。从“江南三部曲”到《隐身衣》再到《望春风》，格非不断思考与发力，他的创作又是一个突出的例子。而马原的《牛鬼蛇神》《纠缠》等作品，则与当初那个“名叫马原的汉人”的冲击力相去已远。可以说，他们都在面对自身、面对文学难度、面对时代局限。这可能有什么启示？年轻作家看前辈作家，可能更真切更有感慨，而先锋性本身是否也会因时代变化而流转、而有不同体现？
李浩：变化，本身就是先锋的一部分，不变才是可怕的。但，恕我不敬，他们的某些变化尤其是20世纪90年代以降的变化实在让我失望。但是，失望也是正常的。任何一个作家都不可能一直在往上走，包括刚刚获得诺贝尔奖的石黑一雄的《被掩埋的巨人》，我就觉得还不如余华的《第七天》。我对《第七天》是极为惋惜的。格非老师是我喜欢的先锋作家，他的“江南三部曲”我看了两部，说实话我的看法和批评家们的看法有些不同，尽管格非身上一直的探索和反思让我敬重。
“从怎么写到写什么”，意思是说我们不能只迷恋于技艺的考究而忽略内容之重要，我们不能只放轻飘飘的气球而应关注大地的沉重。其实中国文学的先锋期也没有只放气球，我看重的更多还是在技术后面的思考之重。但问题是，技艺手段往往是思维手段，它本身也携带有“认识世界”“表达世界”的差异在。意识流是看世界的方法之变，黑色幽默也是，荒诞也是，我真的不知道谁能掌握将苹果和苹果的气味完全剖开的解剖学。中国的先锋文学，其实在20世纪80年代末就开始思考和加入现实之重和历史之重，我觉得我们本可以在不断的调试中前行而不是断裂中，可我们却一再地选择断裂，然后又回过头来……
所以，如果“从怎么写到写什么”，要做现实性落实，作家必须要让承载故事的人“活”起来，有血肉和呼吸，写一个乡镇干部就要获取他那套穿衣打扮的方式，还要有他和他们惯常的表述方式和思维样式，无论你如何审视他甚至暗暗地嘲笑他，在小说中你首先得尊重他并完整接受他的选择而不是你的选择……
木叶：张清华说：“我之所以看重先锋文学，一方面是因为它们代表了我们时代文学的精神难度、思想高度，也代表了在艺术探险上曾经达到远足之地。”——而我以为，恰恰在思想高度、艺术探险、精神难度以及传统的焕发与生长性上，人们对中国先锋文学有不少议论，甚至苛责。作为一个有抱负的作家是否思考过类似的问题？
李浩：你在这里提到了几个向度：思想高度，艺术探险，精神难度，传统的焕发与生长性……这些元素对一部好作品缺一不可。尤其是最后一点，自誉的先锋作家是最应注意的。
在这里，我先为先锋文学做些辩解。先锋文学的确应当遭受苛责，因为它做得确实不够，还远远不够。但这不过是草创时期的粗陋，而且它的婴儿期其实很短，它很快就进入到成长期。它的自我修正和自我完善能力实在让我惊讶和敬重。那么为什么我认为它应遭受苛责？是因为这一警告时时有效，它不仅针对于先锋小说同样也可针对于现实主义小说，因为它是对文学的本质要求，怎么强调也不过分。但，如果只把苛责抛给先锋文学，我则有一百个不服。
余华的“暴力美学”仅仅限于美学上吗？不是，它有着对人的另一心性的开掘，对残忍和麻木，对无意识狂欢，在他的小说中我们这一族群的人的“沉默着的幽暗区域”才得以显现。莫言的《红高粱》《丰乳肥臀》为我们认知人性和革命，认知时代和生活的纠缠提供了多么丰富的图谱，它何尝没有精神难度和艺术探险？王小波的小说的丰富性、趣味性，我们可以暂时不谈，但他思想上的深刻程度——苛责的人读过他不，读得懂他不？在小说中，他的思想多埋在故事中，偶尔人们会被他略显炫目的形式吸引而有所忽略，但他对权力的认知，对生命的认知，对知识和知识分子的认知，对平庸的恶和由恶引发的快感的认知，到现在为止我没觉得这些苛责者比他说得更深刻。而且，性在他那里和在昆德拉、劳伦斯、赫塔·米勒那里都不同，和所有的中国作家也不同，它是最后的“无权者的权利”，是个人唯一可保持的权利，虽然他承认“人生不过是一个缓缓受锤的过程”，他赋予这一权利独特的狂欢。试问一下，我们的所谓的非先锋的小说，在哪些点上比先锋作家们提供得更多？
只是，先锋小说的向度更多了，而且有了部分的曲折和晦涩，他们抓不到、品不出而已。他们已经习惯了从书本上、从老师那里得到的那些知识，他们以为自己了解20世纪30年代的藏宝图就了解了宝藏。且不说这张图的滞后和粗糙的偏见，就说藏宝图——没有一座宝藏会按照藏宝图的样子长，就像使用大比例尺的地形图不会分别画下枫树、柳樹和杨树一样。说实话我见过太多的批评者手中只有一把生锈的标尺，他们的批评活动不过是像苏珊·桑塔格说的那样“使艺术变得可以控制，变得顺从”。他们匮乏审美能力，本质上也匮乏真正的思考力，却一直自信满满。
是的，中国作家在思考力上相较于西方，的确是弱的，这个差距其实很大很大。但我们不能因此放弃思考，而是应更多地在吸取的基础上完成反哺。
木叶：接着上一个问题，具体而言，不讲故事或讲不好故事，缺乏饱满的人物，文本的独特性究竟有多少……对于20世纪80年代先锋文学的争议不小。那个时代的先锋文学最可珍视的贡献是什么？如今回望、重估，该怎么看待其实绩与不足？有哪些是被高估或被忽略了？
李浩：讲不好故事，对于传统小说和先锋小说都是“个人问题”，就我个人的阅读经验和趣味，我觉得余华的故事能力、格非前期的故事能力很好啊，这是传统小说中难以提供的好。至于不讲故事——是的，有一部分先锋小说志不在讲故事上，它发现和呈现的是叙事的另外推进力，譬如源自于语感的、情绪的、智识和思考……它同样可以成为推进力，虽然我必须承认故事的推进力往往是最强的。至于饱满的人物，我想有两个问题需要回答。一是什么是饱满，我们要怎样的饱满，《狂人日记》中的狂人算不算饱满？如果算，那《活着》中的福贵大概也可算得饱满了。二是为什么不饱满，它是能力上的不足，还是有意弱化人物的个人性而凸显它可能的共有价值？它是完全不同的。鲁迅的阿Q、卡夫卡的K，以及贝克特《等待戈多》中那两个等待者，他们都不是那种有六指、有突出门牙、说话个人标识特别明显的人，因为作家们无意塑造“那一个”，他要的是共通境遇，要谈的是人和人类的处境，如果“那一个”面目太过饱满反而你就是看戏的人了，你就不会那么反思自己与这个人物之间的关联性了。 反过来我问，余华的小说蒙上名字我能轻易地认出余华，莫言、孙甘露、残雪也是，但那些所谓的现实主义作品呢？个人独特性呢？“先锋文学是从西方文学中来的。”或许你会这么说。是啊，先锋作家是借鉴了西方文学并加以本土化改造。但是我想问，现实主义来自哪里？苏联，法国，英国。不是吗？难道你是沿袭唐传奇那样写小说的，还是你的小说写成话本、章回体了？所以说：拿来，变成我的，再做改造——文学只能如此前行，艺术和哲学也是。
木叶：20世紀80年代的几个先锋作家，二十多岁便名动“江湖”，早早确立了自身地位。21世纪以来，或者说这几年崭露头角的青年作家，有谁具有特别明显的先锋特质？他们可能有着怎样的复杂或幽微的创作处境？
李浩：21世纪以来……可以说绝大部分作家都领受着来自先锋文学的惠泽，包括直接越过中国先锋文学经验而从西方现代主义经典中吸收营养的。我不想列举名字，它太容易挂一漏万，而且我的阅读是非常有限的。我只是承认，那些依然有先锋性的作家容易让我亲近，我愿意在他们身上看到我不能够做到的和他们能给我启示的东西。
木叶：人们不断谈及先锋和传统的关系，同样，先锋离不开想象力和创造性，但始终纠缠不休的是先锋和现实的关系。某种意义上，卡夫卡可视为一种现实主义，马尔克斯也是现实主义……你怎么看先锋文学与现实，以及现实主义的关系？
李浩：无边的现实主义，从某种意义上讲，任何的优秀文本都是现实主义的，因为它终会为我们的现实处境提供必要的、有效的精神参照，它始终追问人何以为人，这是我们不得不过的生活吗？我们只能如此，非如此不可？同时，它还会提供一些有别于我们的另外经验，让我们理解和认知与我们不一样的“他者”，理解和认知这些不一样的“他者”的所思所想。我不反对现实主义，我只是反对画地为牢，从来如此。
事实上，我们的很多批评家，其实是把现实和现实主义当作牢笼来看的，塞不到这个他编造的牢笼里的一切都是不好的、不合理的、不必要的。可事实是，《山海经》、《西游记》、“唐传奇”、《红楼梦》呢？鲁迅的《故事新编》呢？中国的传统小说，世界的传统小说，都是一个“现实与幻想，历史与梦”统一的、混杂着的小说世界，甚至诗歌都是。可我们非要把它装进笼子里，这是一种怎样的智慧？我们如果有点耐心，是不是可以阅读一下那些作家对这个问题的理解。比如巴尔加斯·略萨说过：“本质上决定一部小说真实与否的不是那些逸事；小说是写出来的，不是靠生活生出来的；小说是用语言造出来的，不是用具体的经验制成的。事件转化为语言的时候要经历一番深刻的变动。”米兰·昆德拉说过：“小说考察的不是现实，而是存在。存在不是已经发生了的事物，存在是人类可能性的领域，是人能够成为的一切，他有能力做出的一切领域。小说家通过发现这种或那种人类的可能性来绘制存在的版图。”纳博科夫说过：“对于一个天才作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然结果。”
木叶：我认为鲁迅的作品如《故事新编》《野草》等具有先锋性，有人认为沈从文也有先锋性。先锋或先锋性书写，可能已经成为一百余年以来华语文学的一种基因，不断与庸平和俗常相搏斗或对峙，不断影响甚至纠正着文学的发展。不过，若自现代华语文学诞生之初开始追溯，就难免要将中国先锋文本置于现代性以及世界文学版图之中去考量，这可能涉及模仿与创新、传统与个人、时间与空间等等。不知你有什么发现或感触？
李浩：鲁迅的《狂人日记》和《阿Q正传》其实更具先锋性，它甚至是“非故事化”的，它没有为了追求故事的完整性而斧劈自己想要的表达，但它们一直在努力完成自洽。我们看到无论是《狂人日记》还是《阿Q正传》都属于“自成一体的天地”，并且有它的“必然结果”。如果在中国文学中“寻找先锋的鼻祖”，可能要推到《山海经》《诗经》，至少是《史记》那里，它们写下的是独特创造。我还坚持认为《红楼梦》是先锋的，因为中国之前没有那样的小说，它太不同了。我反而不觉得《故事新编》有多大的先锋性，可我认可鲁迅的某种野心。我们看到，在西方，古罗马、古希腊神话一直在被改写、复写，重新注入变成新的文本，重新具有了另外的丰富，而中国的起点性的文学（传说与神话）却一直是某种固态的，它难以被注入现代性思考并重新阐释，大约是出于这点。鲁迅试图为中国的古典文学，做西方作家们对古希腊、罗马神话所做的、大体同质的注入。它的完成度不够，不是鲁迅才能的问题，而是中国古典的文学能做现代性调和的点不多，同时它们也多为孤立、支点性，不是具有史诗般延绵性、敞开性。
木叶：科幻文学、推理文学、奇幻文学、武侠小说等一般被归入通俗或类型文学，其实，这些作家不乏先锋性，刘慈欣和金庸一样都展现了自我的颖利与雄强，而好的作品总是一往无前、打破边界、融会贯通甚至无法归类的。对此有什么感受或见解？自己在创作上是否有所借鉴或实验？
李浩：好的文学本质上具有一定的一致性，那些伟大的作家多数也领受着来自通俗文学和类型文学的滋养——《好兵帅克》是伟大的通俗文学，金庸的小说在我看来也是伟大的通俗文学，但它们都有在那种类型里不能被完全涵盖的因质，这点上，和我们所认可的经典性文本又有巨大的勾连和共筑。
我得承认在很长一段时间中，我轻视类型文学，尽管金庸的小说曾让我爱不释手。我现在也依然部分地保持对类型文学和通俗文学的轻视，保持着个人的“审美傲慢”，但我也在纠正我的某些看法。帮助我纠正我的认知的是两位作家的作品，君特·格拉斯的《铁皮鼓》与萨尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》。是他们让我看到了可能，我以前漠视和忽略的可能。我发现，他们那么能吸纳，那么能融合，那么能有效地为我所用，在他们那里没有什么是不可以的、被拒绝的，他们不是仅仅纳入而是纳入之后整合，用他们卓越、天才的掌控力整合。我承认自己受到了启发。
但，我依然坚持说，伟大的文学与类型文学、通俗文学之间有着巨大的鸿沟，别轻易说它不存在，单纯就语言张力上，它们就是不可抹平的——劣质的传统文学不在言说的范围里。一和一万之间有一万个格，或者更多，别轻易地说什么“雅俗共赏”“大俗即大雅”，这是中国式自我欺骗，信不得的。真正能够做到雅俗共赏的作品太稀缺了，他们所说的雅俗共赏不过是为自己的俗找借口而已。 木叶：“小说已死”，“先锋已终结”，“先锋就是历史上的一座座墓碑（或坟墓）”，以上的说法都带有譬喻性质，或包含本体性的焦虑，或带有莫大的期许。在影视如此夺目，在新媒体全媒体甚至人工智能的时代，不妄谈先锋文学的重振或复兴，我们从宝贵的可能性谈起。说说先锋何为？文学何为？
李浩：如果沒记错，昆德拉的说法是：小说没有死亡，它在新时代所发出的时间的恳求、智慧的恳求、梦想的恳求、游戏的恳求还远远没被耗尽；而小说的死亡同样也不是“危言耸听”，而是“这些小说没有为征服存在增添任何东西。它们没有发现存在新的片断，它们仅仅是证实那些已经被说过了的东西。更有甚者，在证实每个人说的（每个人必须说的）那些东西时，它们达到了其目的，保持了其光荣，发挥了对那个社会的功用。由于什么也没有发现，它们没有能够加入发现的序列中来……”。
无论小说的死还是先锋的终结，在我看来大约只是有一部分文学会死。如果说某种文学不再提供新质，不再征服存在，它的死掉就没有什么可惜的。罗素说过一句话，他说：“哲学理论，如果它们是重要的，通常总可以在其原来的叙述形式被驳斥之后又以新的形式复活。反驳很少能是最后不易的；在大部分的情况下，它们只是更进一步精练化的一幕序曲而已。”宣告死亡是轻易的，但它需要更多的、更长时间来佐证这一死亡，而结果往往是宣告者被打脸。
影视的夺目不是一天两天了，它们的存在已经改变了旧有文学的样式。我想说明的是，影视首先侵占的恰恰是“现实主义”最重要的部分：故事讲述，现实感和现场感，真实性对话等。如此下去，文学只能为影视提供文学脚本了。说到新媒体、全媒体，不过是媒体的变化。“信息过剩”，它对文学的影响对我而言可以忽略，虽然它也必然地影响文学传播样式。文学的本质追求不会因为媒体载体的变化而变化，虽然受众会进一步减少。我倒是倾向中国古代文人们的那种意识倾向：我只和天道对话，我只和在心里的“最高理念”对话，至于你们听得懂听不懂，我不在意。——声明这段话出自钱穆。
倒是人工智能，我倒觉得值得警惕。它远比我们想象的聪明，它的智慧增长（我不谈知识增长，知识增长对人工智能来说不值一提），也是真正的日新月异，而且它可能很轻易地修正和屏蔽“人性的弱点”。我觉得下一步的人工智能时代一定会引发太多的变化，也必将深刻影响文学，批评家这一行业很可能先于小说家被人工智能替代。劣等的小说家本也可有可无，我也不觉得小说家会活得更长久。这里说的小说家也并非指我自己。但，我多少有些乐观的是，人工智能在发展个性和吸收人性的丰富上，相较于其他知识会慢一些。
至于先锋何为，文学何为，我觉得可以放在一起来谈，它既是先锋的“为”，也是文学的“为”。一、帮助我们认识我们自己，审视我们自己，认识我们的生活和生命；二、帮助我们认识他者，认识时代和它背后的力量；三、对我们习焉不察的一切提出警告，引发我们的思考；四、审美，趣味，为我们建立丰富的意外和可能；五、帮助我们走向文明和更文明，帮助我们在好和更好之间选择，而不是坏和更坏之间。
木叶：经历了古典小说、现代小说包括先锋小说的洗礼，再加上社会现实与科学艺术的种种激荡，小说可能越来越综合，越来越激发出对自身的反动，你可能还会有什么探索？
李浩：又是一个好问题。我承认，在那么多伟大的作家之后写作，在那么多伟大的知识智慧和经验之后写作，是一件非常艰难的事，尤其还企图“对未有进行补充”。我想我们的“东方经验”和“现实提供”可能会是小说陌生感和差异性的有效提供。对这种“东方经验”和“现实面相的背后”的思考则是必须要的。我承认它有巨大的艰难，甚至耗尽我的一生也未必能完成。“但，不想怎么能行呢？”
我不能为我的探索提供确定的路线。假如你不问我，我是知道的；但你一旦问起，我却不知道该怎么回答。
责编：周朝军