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时常拿着唐诗与宋诗一起读，唐诗的句子嚼着嚼着，脑海里的影像就接踵而至，画面美不胜收，却总是个无声电影；宋诗捧在手里，啃着啃着，心里响起了很多声音，絮絮叨叨，摸着黑进一陋巷，七拐八扭，忽然天光粲然，身心通透澄明。
唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。唐诗如芍药海棠，秾华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖茘枝，一颗入口，甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。譬诸修园林，唐诗则如叠石凿池，筑亭辟馆；宋诗则如亭馆之中，饰以绮疏雕槛，水石之侧，植以异卉名葩。譬诸游山水，唐诗则如高峰如远望，意气浩然；宋诗则如曲涧寻幽，情境冷峭。a
要谈唐宋诗，自然是绕不开这入木三分、让人拍案叫绝的缪钺名段。
唐诗技术，已甚精美，宋人则欲百尺竿头，更进一步。盖唐人尚天人相半，在有意无意之间，宋人则纯出于有意，欲以人巧夺天工矣。b
自然意象的淡化、人文优势的提升，规范了宋诗淡朴无华的基本风貌。此时拿落雨的情景来做个唐宋对比：
长门怨三首 其一（唐·刘媛）
雨滴长门秋夜长，愁心和雨到昭阳。泪痕不学君恩断，拭却千行更万行。
宿冽上人房（唐·徐凝）
浮生不定若蓬飘，林下真僧偶见招。觉后始知身是梦，更闻寒雨滴芭蕉。
夏夜闻雨（宋·曾几）
凉风急雨夜萧萧，便恐江南草木雕。自为丰年喜无寐，不关窗外有芭蕉。
苏秀道中自七月二十五日夜大雨三日秋苗以苏喜而有作（宋·曾几）
一夕骄阳转作霖，梦回凉冷润衣襟。不愁屋漏床床湿，且喜溪流岸岸深。
千里稻花应秀色，五更桐叶最佳音。无田似我犹欣舞，何况田间望岁心。
同样的雨打在两代人身上，国力雄厚的唐代，诗作里的情感浓得快溢出来，怕情不够，说愁来凑。南宋诗人却能守着半壁江山，自我安慰秀色、佳音，直言喜不自胜。读到这里笔者哑然失笑，读出一种少年强说愁、老年夕阳红的味道。其实，既能认识到人生是梦幻泡影，也懂得珍爱生命、珍惜眼下的美好；既不会在人生种种困境中溺水，又不过于沉迷夸张的极致，这便是宋人的高度，也是他们站在唐人肩膀上另外寻得的道路。
宋诗集大成者，亦是着重追求艺术技巧，以俗为雅，以故为新，用险韵、用僻典，越是深奥艰涩难懂，也许越显得其学识之高、运用能力之强。这般也不能说是缺点，只能说是特点。现在人写文章亦是追求引经据典方显档次。
渐渐地，“唐宋转型”这个概念开始深入人心，日本学者内藤湖南《概括的唐宋整体观》将宋划分为中国近代史的开端；宫崎市定《东洋的文艺复兴与西洋的文艺复兴》将宋代的士人改革高度评价为一段文艺复兴。这样的论调还有很多，随着宋诗接受度的提高，这样的整體观突破了一直以来以朝代划分文学史的观念，宋诗成为继唐诗后的另一高峰。
“宋人承其流而衍之，凡唐人以为不能入诗或不宜入诗之材料，宋人皆写入诗中，且往往喜于琐事微物逞其才技。”难怪时常发现宋诗比唐诗在篇幅上要长许多。宋代诗风走向严谨，这与陈朱理学的推行有极大关系，整个社会的思想价值都趋向于细致、精微，迷恋细节的做法不仅仅是诗，宋代的绘画作为中国工笔画的最高峰，其细腻又不失高雅的格调与诗歌一样，从唐代汲取养料，又在新的时代中烙下不同的印记，最终成全了两种美感的永恒对照。
从中外对比的角度来看，中国之诗无论如何都是把抒情刻进骨髓里的，唐、宋诗的区分在于感性与知性的不同，特别强调理智的宋诗在西洋诗面前，则显得“韵味”浓重。虽然浪漫如济慈、华兹华斯，他们敏锐的感受叫人赞叹，但时不时出现的说理与逻辑让人在漫游其诗时来个急刹车，它的意象常常作为“说明”而存在。反观中国诗的生命意义几乎全在意象，即使是讽刺与议论，也常以意象的形态出现，最终这些意象是为了把经验和感受表达出来。写到这里也不难看出中国诗发端于感性，通过理性的筛选意象而达成；西洋诗则是借用意象抵达理性逻辑之巅。
向来于文史不分家。绘画也在这个时期进入融合之地。借宋型诗的特色来对照典型的宋画：风骨、学问、才思、史、法、思想、沉潜，全部都可寻得踪迹。
自赵匡胤“重文抑武”的国策推行以来，士大夫如遇甘露。宋初沿袭唐五代遗风，这点与文学非常相似。到了北宋中期的神宗朝，绘画上的装饰意味渐退，写生意味加强，最浓时期始于继往开来的艺术高峰宋徽宗。徽宗其花鸟画学自吴元瑜，吴元瑜是崔白的弟子，据史书记载，画院风气自崔、吴体有所改变，崔白喜画秋冬萧疏、沙汀芦雁、意追淡远、荒寒、野趣，较之于院体，他的风格素淡且造型精准，这样独树一帜的绘画风格与个人魅力，深受宋神宗赏识。
宋徽宗虽真的不喜欢苏轼与他背后的这群元祐文人，屡屡欲将元祐党人的书文消失在此世上，但却难挡民意涌动，竟是将被禁的苏轼诗文炒上天价。这样文心潮涌的时代自然也深深感染了最高统治者，我们从徽宗亲出的画院考题可以看出端倪，脍炙人口的“踏花归去马蹄香”“竹锁桥边卖酒家”，无一不是要求作者饱读典籍且充满思想，还要有巧思能别开生面、独树一帜。果不其然，被徽宗亲点第一的李唐读懂了“锁”字，把酒家深深藏进竹林里，至于画面的写实功力与沉着的运笔用墨，皆可在李唐的传世作品中读到。在对待翰林书画院画师的培养上，我们不难从徽宗“孔雀登高，必先举左腿”“春时日中月季”等事迹记载看出其对于造型要求之严。
根据当时文人的基本态度：一位优秀的文人君子不仅仅是个画家，他还应该是位博学的世人、书法家，如此综合起来，排名最前的可不就是宋徽宗。《柳鸦芦雁图》《池塘秋晚图》《鸲鹆图》《写生珍禽图》等，这些水墨花鸟纸本作品集中出现在徽宗的笔下，在存世的宋代作品中亦不多见，可谓是徽宗的创格，大胆落款、题字盖章更是超脱于这个时代的创举。徽宗的文学艺术修养很高，必然会在绘画中讲求诗意，素雅的水墨大抵总是比五彩更适合于表达含蓄、微妙的意象，因此这些作品的存在也就很正常了。
唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。唐诗如芍药海棠，秾华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖茘枝，一颗入口，甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。譬诸修园林，唐诗则如叠石凿池，筑亭辟馆；宋诗则如亭馆之中，饰以绮疏雕槛，水石之侧，植以异卉名葩。譬诸游山水，唐诗则如高峰如远望，意气浩然；宋诗则如曲涧寻幽，情境冷峭。a
要谈唐宋诗，自然是绕不开这入木三分、让人拍案叫绝的缪钺名段。
唐诗技术，已甚精美，宋人则欲百尺竿头，更进一步。盖唐人尚天人相半，在有意无意之间，宋人则纯出于有意，欲以人巧夺天工矣。b
自然意象的淡化、人文优势的提升，规范了宋诗淡朴无华的基本风貌。此时拿落雨的情景来做个唐宋对比：
长门怨三首 其一（唐·刘媛）
雨滴长门秋夜长，愁心和雨到昭阳。泪痕不学君恩断，拭却千行更万行。
宿冽上人房（唐·徐凝）
浮生不定若蓬飘，林下真僧偶见招。觉后始知身是梦，更闻寒雨滴芭蕉。
夏夜闻雨（宋·曾几）
凉风急雨夜萧萧，便恐江南草木雕。自为丰年喜无寐，不关窗外有芭蕉。
苏秀道中自七月二十五日夜大雨三日秋苗以苏喜而有作（宋·曾几）
一夕骄阳转作霖，梦回凉冷润衣襟。不愁屋漏床床湿，且喜溪流岸岸深。
千里稻花应秀色，五更桐叶最佳音。无田似我犹欣舞，何况田间望岁心。
同样的雨打在两代人身上，国力雄厚的唐代，诗作里的情感浓得快溢出来，怕情不够，说愁来凑。南宋诗人却能守着半壁江山，自我安慰秀色、佳音，直言喜不自胜。读到这里笔者哑然失笑，读出一种少年强说愁、老年夕阳红的味道。其实，既能认识到人生是梦幻泡影，也懂得珍爱生命、珍惜眼下的美好；既不会在人生种种困境中溺水，又不过于沉迷夸张的极致，这便是宋人的高度，也是他们站在唐人肩膀上另外寻得的道路。
宋诗集大成者，亦是着重追求艺术技巧，以俗为雅，以故为新，用险韵、用僻典，越是深奥艰涩难懂，也许越显得其学识之高、运用能力之强。这般也不能说是缺点，只能说是特点。现在人写文章亦是追求引经据典方显档次。
渐渐地，“唐宋转型”这个概念开始深入人心，日本学者内藤湖南《概括的唐宋整体观》将宋划分为中国近代史的开端；宫崎市定《东洋的文艺复兴与西洋的文艺复兴》将宋代的士人改革高度评价为一段文艺复兴。这样的论调还有很多，随着宋诗接受度的提高，这样的整體观突破了一直以来以朝代划分文学史的观念，宋诗成为继唐诗后的另一高峰。
“宋人承其流而衍之，凡唐人以为不能入诗或不宜入诗之材料，宋人皆写入诗中，且往往喜于琐事微物逞其才技。”难怪时常发现宋诗比唐诗在篇幅上要长许多。宋代诗风走向严谨，这与陈朱理学的推行有极大关系，整个社会的思想价值都趋向于细致、精微，迷恋细节的做法不仅仅是诗，宋代的绘画作为中国工笔画的最高峰，其细腻又不失高雅的格调与诗歌一样，从唐代汲取养料，又在新的时代中烙下不同的印记，最终成全了两种美感的永恒对照。
从中外对比的角度来看，中国之诗无论如何都是把抒情刻进骨髓里的，唐、宋诗的区分在于感性与知性的不同，特别强调理智的宋诗在西洋诗面前，则显得“韵味”浓重。虽然浪漫如济慈、华兹华斯，他们敏锐的感受叫人赞叹，但时不时出现的说理与逻辑让人在漫游其诗时来个急刹车，它的意象常常作为“说明”而存在。反观中国诗的生命意义几乎全在意象，即使是讽刺与议论，也常以意象的形态出现，最终这些意象是为了把经验和感受表达出来。写到这里也不难看出中国诗发端于感性，通过理性的筛选意象而达成；西洋诗则是借用意象抵达理性逻辑之巅。
向来于文史不分家。绘画也在这个时期进入融合之地。借宋型诗的特色来对照典型的宋画：风骨、学问、才思、史、法、思想、沉潜，全部都可寻得踪迹。
自赵匡胤“重文抑武”的国策推行以来，士大夫如遇甘露。宋初沿袭唐五代遗风，这点与文学非常相似。到了北宋中期的神宗朝，绘画上的装饰意味渐退，写生意味加强，最浓时期始于继往开来的艺术高峰宋徽宗。徽宗其花鸟画学自吴元瑜，吴元瑜是崔白的弟子，据史书记载，画院风气自崔、吴体有所改变，崔白喜画秋冬萧疏、沙汀芦雁、意追淡远、荒寒、野趣，较之于院体，他的风格素淡且造型精准，这样独树一帜的绘画风格与个人魅力，深受宋神宗赏识。
宋徽宗虽真的不喜欢苏轼与他背后的这群元祐文人，屡屡欲将元祐党人的书文消失在此世上，但却难挡民意涌动，竟是将被禁的苏轼诗文炒上天价。这样文心潮涌的时代自然也深深感染了最高统治者，我们从徽宗亲出的画院考题可以看出端倪，脍炙人口的“踏花归去马蹄香”“竹锁桥边卖酒家”，无一不是要求作者饱读典籍且充满思想，还要有巧思能别开生面、独树一帜。果不其然，被徽宗亲点第一的李唐读懂了“锁”字，把酒家深深藏进竹林里，至于画面的写实功力与沉着的运笔用墨，皆可在李唐的传世作品中读到。在对待翰林书画院画师的培养上，我们不难从徽宗“孔雀登高，必先举左腿”“春时日中月季”等事迹记载看出其对于造型要求之严。
根据当时文人的基本态度：一位优秀的文人君子不仅仅是个画家，他还应该是位博学的世人、书法家，如此综合起来，排名最前的可不就是宋徽宗。《柳鸦芦雁图》《池塘秋晚图》《鸲鹆图》《写生珍禽图》等，这些水墨花鸟纸本作品集中出现在徽宗的笔下，在存世的宋代作品中亦不多见，可谓是徽宗的创格，大胆落款、题字盖章更是超脱于这个时代的创举。徽宗的文学艺术修养很高，必然会在绘画中讲求诗意，素雅的水墨大抵总是比五彩更适合于表达含蓄、微妙的意象，因此这些作品的存在也就很正常了。