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新世纪之后，世界越来越扁平化，随着语言、地域、历史等隔阂与壁垒被打破，各种界线被抹平的同时，全世界的各个城市的面貌越来越相似，城市的身份也越来越模糊。原来代表一个城市的形象的基本元素，例如建筑和地标，逐渐被广告、流行文化等媒介所取代。许多城市都希望重新打造新形象，突出自己的特色。
对于渴望建立新形象的城市来说，还有什么比一件大型的公共艺术品更合适呢？充满艺术气息的独特形象，展示一个城市的活力与亲切感，激活市民的自豪感，甚至能够拉动旅游业的增长，这些元素对于一座城市来说，十分具有诱惑力。荷兰艺术家霍夫曼（Florentijn Hofman）创作的“大黄鸭”，就是在这个时代背景中找到自己的重要位置，从2007年开始受邀在世界上十个大城市之间不断游弋，并且继续游弋下去。
就在清风无力夏日长的5月里，大黄鸭游到了香港的维多利亚港。大黄鸭与香港的气质是如此合拍，仿佛天生的一对——就像《天机·富春山居图》不会成为《碟中谍4》，刘德华不会成为汤姆·克鲁斯，香港也不可能成为巴黎、纽约那样的具有宏大秩序的纪念碑式的城市。香港的城市身份定位是“时尚与活力、自由与朝气”，那么，还有什么比一只巨大而可爱的“鸭子”更能体现香港的城市定位呢？
大黄鸭除了自身形象讨人喜爱之外，还有很重要的一点：它是一件公共艺术品，而不是一个随意放大一百倍的迪斯尼卡通玩具。这件作品是搭建在艺术与普罗大众间的一座简易的桥梁，亲切可爱的鸭子打破了艺术界的某些权威性和庄严性，把艺术从美术馆的殿堂中释放出来，让艺术与城市、环境融合在一起，让观众的体验更加独特与丰富。
与庄严的美术馆里那些列置楚楚的艺术品不同，游弋在维港上的大黄鸭消除了人们与艺术之间的时间、空间上的距离感，化解了人们参观美术馆时的崇拜感。在憨态可掬的鸭子面前，人们前所未有地感受到艺术的亲切与近距离。这一次，艺术只是达到目的的手段，而不是目的本身。
大黄鸭的访港，让港人获得了片刻的快乐与放松；让香港强化了时尚之都的朝气蓬勃的形象；荡涤了维多利亚港的霉气与戾气；也让港人暂时忘记政府高官在农历新年求得的那一支下下签。从喜庆与欢乐的角度来说，“大黄鸭”完美地完成了任务。
大黄鸭与“现成品艺术”
成品艺术”
荷兰人霍夫曼创作的大黄鸭自从2007年以来，已经在全世界十个大城市分别展出过。但是从来没有像在香港这般火爆，甚至吸引了无数大陆观众的眼球。对于大多数西方人来说，一只体形巨大的鸭子实在不是什么新鲜事物。
上世纪60年代开始，艺术家克拉斯·奥尔登堡（Claes Oldenburg）曾创作了许多著名的“现成品艺术”。从某种程度上说，荷兰人霍夫曼的“大黄鸭”，以及他创作的其他大型动物雕塑，灵感都来自艺术家奥尔登堡的作品。
奥尔登堡是上世纪中期的波普艺术运动中最具表现力的雕塑家之一。他把生活中常见的日用品放大几百倍，转化为艺术品，使日常用品成为一种雕塑，并希望通过它们来取代那些传统的、充满宏大叙事的古典雕塑。他的作品包括许多随处可见的日常用品：工具、调羹、水果、羽毛球、印章、别针、保龄球、衣夹、三明治，等等。
就像我们在图中看到的那样，奥尔登堡创作的艺术品，与荷兰人霍夫曼的大黄鸭在形式上几乎是一样的，都是把日常用品放大无数倍，转化为巨大的雕塑艺术，属于“现成品艺术”。艺术家选用日常用品的形象进行创作，一是用“俗物”来打破传统艺术高高在上的姿态；二是发掘出日常用品被放大之后的魅力与震撼力。
事实上，把日常用品转化为艺术品的行为，奥尔登堡也不是第一人。第一个这样做的人是马塞尔·杜尚 （Marcel Duchamp）。1917年，杜尚把一只从商店买来的小便池命名为“泉”，并送到美术馆中展出，这是全世界最著名的“现成品艺术”。
杜尚的“现成品艺术”的出现改变了西方现代艺术的进程。它的意义在于：对艺术的边界和本质提出了质疑，杜尚用现成品艺术提出了“观念”在艺术创作中的重要地位，改写了艺术史。杜尚选择现成品的时候，往往带有“视觉的冷漠”，不在意色彩、品位，现成品的选择从来不依据审美情趣，甚至故意反美学、反经典、反传统。
在杜尚之后，安迪·沃霍尔选择了罐头、纸盒、米老鼠等许多日常用品的形象进行创作。他把过去被摒弃在传统审美观之外的生活俗物搬进了艺术的殿堂。安迪的作品是一种消费主义文化的再现，对商业社会中大量生产、物质过剩的批判与反思。
杜尚与安迪的现成品艺术，都是对传统艺术审美与秩序的完全颠覆，以至于现在还没有学者能够完全梳理清楚那些罐头和纸盒代表的“观念艺术”的美学叙事。
我们在大黄鸭身上，依稀可以看到几位“现成品艺术”的前辈大师的痕迹。但是荷兰人霍夫曼远远比不上几位“现成品艺术”的前辈大师。他既没有杜尚和安迪的“反传统、反美学”的深厚文化背景与艺术语言的探索，也没有奥尔登堡对消费主义的反思，以及对商业时代的物质文明与精神文明的批判。也没有另一位现成品艺术大家杰夫·昆斯的艳俗与夸张，炫耀与挑衅，虚无与危险。
“大黄鸭”这件作品，无论艺术语言的探索，还是背后的文化思索都平平无奇。“大黄鸭”更加接近大众流行文化，并不算是一件高水准的艺术作品。
与大黄鸭一样，有不少艺术品深受大众喜爱，并且在市场上也有很好的售价，但并不代表着这些作品有很高的艺术造诣。前几周，英国“涂鸦大师”班克斯的一件街头涂鸦“奴隶劳工”拍出75万英镑的高价。艺评家乔纳森说：“在这个拥有弗洛伊德、培根的国家里，居然捧出班克斯这么个活宝。他那些街头涂鸦，没新意的图像、幼稚的政治观，以及三流的营销手段，都让艺术蒙羞。班克斯的走红，是现代英国文化的衰落的象征。”
同样是鸭子，国人早已忘记，宋徽宗时代，睿思殿的待诏画师笔下的那些“紫蒲生湿岸，青鸭戏新波”。国人早已忘记，明末清初的八大山人笔下那些“行鱼避杨柳，惊鸭触芙蓉”。就像许多英国青年不在意伟大的弗洛伊德与培根，反而喜欢班克斯的随手涂鸦。 在情感上，我们并不愿意说，大黄鸭的火爆走红，是香港和大陆观众的艺术鉴赏能力衰落的象征。我们只希望香港人民或者大陆人民，在欣赏大黄鸭的同时，不要忘记给其他形式的艺术投去更多的关注目光，不要仅仅在大黄鸭的流行文化层面进行一次嘉年华的狂欢。
大黄鸭的版权与山寨
大黄鸭走红之后，全国各地一夜之间冒出无数的翻版大黄鸭。艺术家霍夫曼尽管声称要追究法律责任，但是最后还是不了了之。这里引出一个“现成品艺术”的版权的问题。
1990年，卡尔·安德烈和唐纳德·贾德两位艺术家致信《美国艺术》，强烈抗议洛杉矶埃斯画廊在一次展览中“复制”了两件他们的雕塑作品。
两件作品的原件都收藏于意大利潘扎美术馆，因为尺寸巨大（其中安德烈的钢雕《坠落》高达49英尺，贾德的《铁墙》也是非常庞大），运输不便，潘扎美术馆授权洛杉矶埃斯画廊“复制”了两件大型雕塑，在一次展览中使用。这两件复制品在视觉上与原作一模一样，并且只是在一次展览中使用，并不出售。但是两位艺术家依然发出强烈抗议，认为这是弄虚作假。
“现成品艺术”因为采用工业化的生产手段，艺术家的原作与复制品可以做到在视觉上没有任何区别。不像传统的“手工艺术品”，可以从视觉上区分出真实性。因此，艺术家的授权与监督，就成为作品的真实性和合法性的唯一依据。这也是现代艺术品的制作工业化之后，给“作者的身份”带来的新问题。
当然，我们在网络上看到的全国各地涌现出的“山寨大黄鸭”无一不是粗制滥造的产品，与洛杉矶埃斯画廊“复制”的与原作一模一样的翻版雕塑不可同日而语。不过就算“山寨鸭子”能够做到跟原版一模一样，它也是一件盗版作品，一件没有合法性的“非艺术品”。
全国各地的那些山寨鸭子，粗糙程度让人发指。艺术上的美，是不能指望了，就连工艺上的协调美也没有。只是一个赤裸裸的丑字。
关于“丑”，尼采在《偶像的黄昏》里说：“丑是败坏的象征与症候，一切暗示精疲力竭、沉重、衰老、倦怠，任何缺乏自由的表现，就是丑这种价值判断。”
翁贝托·艾科在《丑的历史》中提到：“形式上的丑，就是一个整体的各个部分之间的有机联系缺乏均衡。”——也许我们不必记住这些关于“丑”的复杂定义，那些山寨的鸭子就是丑陋的最佳注脚。
当然，我们也不排除这样一种可能：那些山寨鸭子的制造者，他们对美与丑有着自己独特的观念，也许他们都看过莎翁的《麦克白》，他们都深深地喜欢第一幕里的女巫喊出的那一句：“美就是丑，丑就是美。”
对于渴望建立新形象的城市来说，还有什么比一件大型的公共艺术品更合适呢？充满艺术气息的独特形象，展示一个城市的活力与亲切感，激活市民的自豪感，甚至能够拉动旅游业的增长，这些元素对于一座城市来说，十分具有诱惑力。荷兰艺术家霍夫曼（Florentijn Hofman）创作的“大黄鸭”，就是在这个时代背景中找到自己的重要位置，从2007年开始受邀在世界上十个大城市之间不断游弋，并且继续游弋下去。
就在清风无力夏日长的5月里，大黄鸭游到了香港的维多利亚港。大黄鸭与香港的气质是如此合拍，仿佛天生的一对——就像《天机·富春山居图》不会成为《碟中谍4》，刘德华不会成为汤姆·克鲁斯，香港也不可能成为巴黎、纽约那样的具有宏大秩序的纪念碑式的城市。香港的城市身份定位是“时尚与活力、自由与朝气”，那么，还有什么比一只巨大而可爱的“鸭子”更能体现香港的城市定位呢？
大黄鸭除了自身形象讨人喜爱之外，还有很重要的一点：它是一件公共艺术品，而不是一个随意放大一百倍的迪斯尼卡通玩具。这件作品是搭建在艺术与普罗大众间的一座简易的桥梁，亲切可爱的鸭子打破了艺术界的某些权威性和庄严性，把艺术从美术馆的殿堂中释放出来，让艺术与城市、环境融合在一起，让观众的体验更加独特与丰富。
与庄严的美术馆里那些列置楚楚的艺术品不同，游弋在维港上的大黄鸭消除了人们与艺术之间的时间、空间上的距离感，化解了人们参观美术馆时的崇拜感。在憨态可掬的鸭子面前，人们前所未有地感受到艺术的亲切与近距离。这一次，艺术只是达到目的的手段，而不是目的本身。
大黄鸭的访港，让港人获得了片刻的快乐与放松；让香港强化了时尚之都的朝气蓬勃的形象；荡涤了维多利亚港的霉气与戾气；也让港人暂时忘记政府高官在农历新年求得的那一支下下签。从喜庆与欢乐的角度来说，“大黄鸭”完美地完成了任务。
大黄鸭与“现成品艺术”
成品艺术”
荷兰人霍夫曼创作的大黄鸭自从2007年以来，已经在全世界十个大城市分别展出过。但是从来没有像在香港这般火爆，甚至吸引了无数大陆观众的眼球。对于大多数西方人来说，一只体形巨大的鸭子实在不是什么新鲜事物。
上世纪60年代开始，艺术家克拉斯·奥尔登堡（Claes Oldenburg）曾创作了许多著名的“现成品艺术”。从某种程度上说，荷兰人霍夫曼的“大黄鸭”，以及他创作的其他大型动物雕塑，灵感都来自艺术家奥尔登堡的作品。
奥尔登堡是上世纪中期的波普艺术运动中最具表现力的雕塑家之一。他把生活中常见的日用品放大几百倍，转化为艺术品，使日常用品成为一种雕塑，并希望通过它们来取代那些传统的、充满宏大叙事的古典雕塑。他的作品包括许多随处可见的日常用品：工具、调羹、水果、羽毛球、印章、别针、保龄球、衣夹、三明治，等等。
就像我们在图中看到的那样，奥尔登堡创作的艺术品，与荷兰人霍夫曼的大黄鸭在形式上几乎是一样的，都是把日常用品放大无数倍，转化为巨大的雕塑艺术，属于“现成品艺术”。艺术家选用日常用品的形象进行创作，一是用“俗物”来打破传统艺术高高在上的姿态；二是发掘出日常用品被放大之后的魅力与震撼力。
事实上，把日常用品转化为艺术品的行为，奥尔登堡也不是第一人。第一个这样做的人是马塞尔·杜尚 （Marcel Duchamp）。1917年，杜尚把一只从商店买来的小便池命名为“泉”，并送到美术馆中展出，这是全世界最著名的“现成品艺术”。
杜尚的“现成品艺术”的出现改变了西方现代艺术的进程。它的意义在于：对艺术的边界和本质提出了质疑，杜尚用现成品艺术提出了“观念”在艺术创作中的重要地位，改写了艺术史。杜尚选择现成品的时候，往往带有“视觉的冷漠”，不在意色彩、品位，现成品的选择从来不依据审美情趣，甚至故意反美学、反经典、反传统。
在杜尚之后，安迪·沃霍尔选择了罐头、纸盒、米老鼠等许多日常用品的形象进行创作。他把过去被摒弃在传统审美观之外的生活俗物搬进了艺术的殿堂。安迪的作品是一种消费主义文化的再现，对商业社会中大量生产、物质过剩的批判与反思。
杜尚与安迪的现成品艺术，都是对传统艺术审美与秩序的完全颠覆，以至于现在还没有学者能够完全梳理清楚那些罐头和纸盒代表的“观念艺术”的美学叙事。
我们在大黄鸭身上，依稀可以看到几位“现成品艺术”的前辈大师的痕迹。但是荷兰人霍夫曼远远比不上几位“现成品艺术”的前辈大师。他既没有杜尚和安迪的“反传统、反美学”的深厚文化背景与艺术语言的探索，也没有奥尔登堡对消费主义的反思，以及对商业时代的物质文明与精神文明的批判。也没有另一位现成品艺术大家杰夫·昆斯的艳俗与夸张，炫耀与挑衅，虚无与危险。
“大黄鸭”这件作品，无论艺术语言的探索，还是背后的文化思索都平平无奇。“大黄鸭”更加接近大众流行文化，并不算是一件高水准的艺术作品。
与大黄鸭一样，有不少艺术品深受大众喜爱，并且在市场上也有很好的售价，但并不代表着这些作品有很高的艺术造诣。前几周，英国“涂鸦大师”班克斯的一件街头涂鸦“奴隶劳工”拍出75万英镑的高价。艺评家乔纳森说：“在这个拥有弗洛伊德、培根的国家里，居然捧出班克斯这么个活宝。他那些街头涂鸦，没新意的图像、幼稚的政治观，以及三流的营销手段，都让艺术蒙羞。班克斯的走红，是现代英国文化的衰落的象征。”
同样是鸭子，国人早已忘记，宋徽宗时代，睿思殿的待诏画师笔下的那些“紫蒲生湿岸，青鸭戏新波”。国人早已忘记，明末清初的八大山人笔下那些“行鱼避杨柳，惊鸭触芙蓉”。就像许多英国青年不在意伟大的弗洛伊德与培根，反而喜欢班克斯的随手涂鸦。 在情感上，我们并不愿意说，大黄鸭的火爆走红，是香港和大陆观众的艺术鉴赏能力衰落的象征。我们只希望香港人民或者大陆人民，在欣赏大黄鸭的同时，不要忘记给其他形式的艺术投去更多的关注目光，不要仅仅在大黄鸭的流行文化层面进行一次嘉年华的狂欢。
大黄鸭的版权与山寨
大黄鸭走红之后，全国各地一夜之间冒出无数的翻版大黄鸭。艺术家霍夫曼尽管声称要追究法律责任，但是最后还是不了了之。这里引出一个“现成品艺术”的版权的问题。
1990年，卡尔·安德烈和唐纳德·贾德两位艺术家致信《美国艺术》，强烈抗议洛杉矶埃斯画廊在一次展览中“复制”了两件他们的雕塑作品。
两件作品的原件都收藏于意大利潘扎美术馆，因为尺寸巨大（其中安德烈的钢雕《坠落》高达49英尺，贾德的《铁墙》也是非常庞大），运输不便，潘扎美术馆授权洛杉矶埃斯画廊“复制”了两件大型雕塑，在一次展览中使用。这两件复制品在视觉上与原作一模一样，并且只是在一次展览中使用，并不出售。但是两位艺术家依然发出强烈抗议，认为这是弄虚作假。
“现成品艺术”因为采用工业化的生产手段，艺术家的原作与复制品可以做到在视觉上没有任何区别。不像传统的“手工艺术品”，可以从视觉上区分出真实性。因此，艺术家的授权与监督，就成为作品的真实性和合法性的唯一依据。这也是现代艺术品的制作工业化之后，给“作者的身份”带来的新问题。
当然，我们在网络上看到的全国各地涌现出的“山寨大黄鸭”无一不是粗制滥造的产品，与洛杉矶埃斯画廊“复制”的与原作一模一样的翻版雕塑不可同日而语。不过就算“山寨鸭子”能够做到跟原版一模一样，它也是一件盗版作品，一件没有合法性的“非艺术品”。
全国各地的那些山寨鸭子，粗糙程度让人发指。艺术上的美，是不能指望了，就连工艺上的协调美也没有。只是一个赤裸裸的丑字。
关于“丑”，尼采在《偶像的黄昏》里说：“丑是败坏的象征与症候，一切暗示精疲力竭、沉重、衰老、倦怠，任何缺乏自由的表现，就是丑这种价值判断。”
翁贝托·艾科在《丑的历史》中提到：“形式上的丑，就是一个整体的各个部分之间的有机联系缺乏均衡。”——也许我们不必记住这些关于“丑”的复杂定义，那些山寨的鸭子就是丑陋的最佳注脚。
当然，我们也不排除这样一种可能：那些山寨鸭子的制造者，他们对美与丑有着自己独特的观念，也许他们都看过莎翁的《麦克白》，他们都深深地喜欢第一幕里的女巫喊出的那一句：“美就是丑，丑就是美。”