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罗兰·巴特说摄影的本质是“此曾在”，你是如何看待这个观点，并处理这一观点与你一直在作品中强调的“重建”概念的关系的？
从原理上来讲，照片是传达真实的。其实也不尽然，但照片往往是“证明”。它总是被用来和绘画相比，比如，一个人的肖像画并不完全是一个证明，而照片被认为是作为证明而存在的，尽管这完全就是一种欺骗的方式，我们知道我们完全可以篡改照片。我经常在想，我过去使用摄影的方式就像立体派画家在他们的画作上使用报纸，也就是说，我将摄影作为一种真实的碎片使用在我的艺术作品里。
我完全赞同罗兰·巴特对摄影本质的描述。“重建”经常是出现在警察的工作领域：由于没有证据，于是人们“重建”一次次犯罪活动；但是在探索真相的过程中，真相同时也是“虚构的”。
你的作品常常与集体记忆和个人记忆相关，你2016年在上海的一次采访中说：“在我的人生中，我最大的一个疑惑便是：“我认为每个人都是极其重要的，他们都是独一无二的，但为何同时他们都是十分脆弱的，而且很快会被他人所遗忘？”这是否是你艺术创作的动力和初衷？
肯定不是，但这确实是我在人生当中经常自问的问题之一。我认为每个人都是独一无二的，两到三代人之后，我们将记不起那一代里的任何人。我们能记得自己的父亲，但从来没有人能记得自己爷爷的父亲，所以每个人终将消亡。而对于这个提问，我没有答案。
你如何在作品中将一段特殊的历史、个人的历史以及集体的历史联系起来？
其实都是一样的。我们都是在说自己的历史，但是一个优秀的艺术家会是每个人的镜子。也就是说，在艺术作品面前，每个人看到的是自己经历过的事情，然后看到自己又对自己说：“他（艺术家）是怎么知道这些的？他怎么知道我是怎么想的？”
我曾经想过，艺术家有一面用来代替面孔的镜子，而他自己不再有面孔，他有的是每一个站在他面前的个体的面孔。这是一种反射。如我们所知，看作品的人即是制造作品的人。每个人通过自己的过去重新制造了一个作品。
我经常会去日本。有日本人对我说：“您的脸有点像日本人，您的祖先中一定有日本人。”事实上，他们是在以一种重新观看的方式来看我的展览，他们看的时候是带着自己的经历和阅历去解读的。我希望如果我能在非洲做展览，那里的人们能对我说：“您的艺术非常的非洲，您长得有点像非洲人。”其实，我们只不过是他人的想象和欲望投射罢了。
你的作品一直在死亡、记忆、童年、集体和个人历史等主题上进行创作，从最初的作品一直到今天，你是如何在这些主题上不停地深入？
其实艺术可以讲的主题非常少，总是一些被反复使用的主题：宗教、性、死亡、自然之美。只有几个主题是从始至终存在的，所以我就使用当代艺术语言去创作，但我提出的问题都是些老问题，这些问题在每个国家都存在。
摄影在这些作品里担任了怎样的角色？
我从来都没做过摄影。当我拍照的时候，我发现自己是个非常糟糕的摄影师。我使用摄影的目的只是把它当成一个现实的元素。
你的作品常常提出问题，但是否有尝试解决问题的创作？
我觉得没有答案。只有问题，由问题带出新的问题。当然，也有人跟我不一样，比如教徒（宗教信仰者）。教徒认为答案是存在的，而我不这么认为。
你作为一个艺术院校的老师，自身却没有上过艺术院校，并且你说过艺术学院是谋杀艺术家的地方。我也是一名老师，我是赞同你的这个观点的。我所知道很多中国的艺术学生也在提出相关的问题，并且在寻找答案。对于一个艺术家而言，这似乎很矛盾，你如何看待这个矛盾？
我完全没有反对艺术教育，因为我认为在今天这个时代，我们很难能找到一个地方，可以讨论地面上的一个污渍，或者天空的颜色。自然而然地，有时候我觉得每个人都应该经历一下艺术院校，但确实，这里是极少出艺术家的地方。这只是一个我们学习如何观看，尤其是学习如何相互认识的地方。
作为一个老师，我想让每个学生明白他们自己真正想要做的主题，是什么促使他们去做这些事情。所以（在艺术院校）教书不是一个没有意义的事情。我整个教师生涯中大概也就只有10个学生我认为可以称之为艺术家，其余的百多人都只是从我身边经过。
你的作品中，是如何使用摄影去表现“俗套”和视觉层面的“刻板”概念？你如何看待这个概念在作品中的地位？
我在1975年的时候做过一个系列作品《模式图像》（Les images modèles），就是用摄影中的“俗套”來讨论什么是漂亮的照片。从社会学角度看，有一本书叫《摄影：一种平庸的艺术》（Un art moyen： essai sur les usages sociaux de la photographie），由皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu，法国著名社会学家）写的，我的兄弟参与了这本书的部分工作。那个时候开始，我便开始涉足“试图寻找平庸之美”的这个领域。如果我可以这么定义的话。
与摄影相关的主题，对于摄影爱好者而言总是类似的：一顿饭、大海、小马吃草、酥胸微露的女性等等。总是，我当时做了不少关于这种刻板案例的研究。我曾经还做过柯达奖的评委，真是非常有趣。
你说过你是画家，尽管你并不使用绘画技术来作为创作手段。那么，当你使用摄影这个技术的时候，你却依然认为自己是个画家而不是摄影师。你如何从作品以及作品的呈现方式上区分自己是不是一个摄影师？
从展览的方式而言，摄影和绘画的区别在于，照片是要近距离观看的，而绘画是远距离的。所以，摄影展总是比较枯燥一些。因为我们的观看方式被一张张图像框住了。而绘画可以是整面墙。这里还存在着装置空间的概念和作品空间的概念，摄影师并不太在意这方面。就我个人而言，我更喜欢看摄影画册甚于看挂在墙上的照片。因为对我来说，这样只是近距离观看，不需要行走。而绘画是需要现场观看的，在书上看一个复制品的话就没有意义了。 我越来越少使用摄影。我上一次使用摄影已经是很久以前的事情了，它等同于一个人的照片，一件旧衣服，一具尸体，一个名字。这些都是物件，这类物件能将我们带领到一个消逝的主题，关于“缺失‘的主题。所以对我而言，我并不知道摄影是什么。我对待摄影就如对待衣服，但它于我而言并不比衣服更重要。所以，摄影和其他东西一样：声音、录像、物件……显然，当我们是艺术家的时候，这是一种词汇。摄影是众多词汇中的一种，但它更像是一个等待被发现的物件。
你最新的作品似乎是两个不同的项目：一方面，这些项目具有虚构性，不可预见又难以介入，比如你在日本做的《心的档案》。另一方面，它们就像是转瞬即逝的纪念碑，这种纪念碑的模式在你众多的作品中都可见到。（波尔坦斯基延续了2005年作品《心脏》的创作方式，在日本的丰岛做了一个装置展览。他在当地收集了各种人的心跳声，每个心跳声都对应着自己主人的姓名和被记录的时间，并像图书馆中的档案一样被存档。在丰岛上的另一个作品涉及“监视摄像头”。一个收藏家以游戏的方式买下了波尔坦斯基在丰岛上的“生命”，用摄像头日夜拍摄波尔坦斯基，这个作品只有在当地能看到。—译者注）
首先，至今为止，我80%-90%的作品都会在展览以后被毁掉。这就有点像是书写乐谱，每次展览我们都可以增加或者减少一些内容。比如，在大皇宫的作品（指2010年波尔坦斯基在法国巴黎大皇宫的大型展览《无人》，用一堆衣服堆砌的巨大的装置作品。—译者注）就曾在米兰、纽约和日本展出。这个作品在每次的展览中并不需要原封不动地带去展场，它必定是要被一次次地修改。所以，整个系列的作品本身就是材料，因为每一次它们都要被重塑。
今天的我受日本文化影响很大。比如，日本有一座巨大的神庙，大约有800年的历史，但是它每25年就要重修一次。里面的公园每天早上都要做修剪工作。西方文明是由神圣的遗物传递下去的，通过物品去传承，而日本是通过认知去传承的。那些被日本人称之为“国家级宝藏”的手工艺人，他们就知道怎么通过“认知”去做这些事情。所以，现在的我对物品传承越来越没兴趣，反而对认知传承越来越有兴趣。所以，去年，我将一件大作品卖给了比利时的博物馆，但其实我什么都没有给他们。他们付给我钱是因为他们拥有了一种权利，就是在二三十年后的某一天，他们可以重做这个作品。即使那时候我已经不在了，他们还是对这个作品拥有这个权利，只是现在并不可见。这就是我做的一件事。还有一些其他事情和这件事相关，其实都是一些虚构的作品。比如《在日本的心跳》这个作品，今天，已经有超过12万人在那里记录下自己的心跳。那是一个神庙，一个朝圣的地方。我希望有一天，这些人不再知道我是谁，但他们知道自己要去这个地方，去听听自己的心跳声。所以我觉得虚构（的事物）比作品、比物品要有力量得多。所以，我努力地去构建这些虚构的事物。
两年前，我在智利北部的阿塔卡玛沙漠做了一个作品，是一个用很多小铃铛做成的大型装置。这个作品铃铛会随着风而响动。现在，我正在准备另一个作品，在（阿根廷的）巴塔哥尼亚北部，一個完全是荒漠的地方，我要放置一个作品，是在天线杆上安装很多喇叭，它们可以和鲸鱼对话。也就是说，借助科学的方法，当风涌进喇叭管子，我们就能重造鲸鱼的声音，这也是鲸鱼彼此沟通的语言。在印第安人看来，鲸鱼是一种神物，它们知晓宇宙的奥秘，拥有无尽的记忆。从理论上来讲，鲸鱼会被吸引到这个地方。所以，这是一种和鲸鱼说话的方式。像这样的一件作品肯定是不可见的，没有人知道它具体在什么地方，因为艺术品放置的地方实在太难抵达了，6个小时的车程，然后还是在极其糟糕的地面上行驶。但是，这也会留下一个传说：曾经有一个人，他会和鲸鱼说话。是这个传说让我感兴趣，而不是作品本身。
对了，2018年，我还要参加上海当代艺术博物馆的展览。
（采访者为法国导演、当代艺术家，现任教于法国北加莱敦刻尔克高等国立美术学院，毕业于法国高等国家影像与声音职业学院导演系。其作品涉及视频、音乐、舞蹈、戏剧、多媒体及装置艺术。）
从原理上来讲，照片是传达真实的。其实也不尽然，但照片往往是“证明”。它总是被用来和绘画相比，比如，一个人的肖像画并不完全是一个证明，而照片被认为是作为证明而存在的，尽管这完全就是一种欺骗的方式，我们知道我们完全可以篡改照片。我经常在想，我过去使用摄影的方式就像立体派画家在他们的画作上使用报纸，也就是说，我将摄影作为一种真实的碎片使用在我的艺术作品里。
我完全赞同罗兰·巴特对摄影本质的描述。“重建”经常是出现在警察的工作领域：由于没有证据，于是人们“重建”一次次犯罪活动；但是在探索真相的过程中，真相同时也是“虚构的”。
你的作品常常与集体记忆和个人记忆相关，你2016年在上海的一次采访中说：“在我的人生中，我最大的一个疑惑便是：“我认为每个人都是极其重要的，他们都是独一无二的，但为何同时他们都是十分脆弱的，而且很快会被他人所遗忘？”这是否是你艺术创作的动力和初衷？
肯定不是，但这确实是我在人生当中经常自问的问题之一。我认为每个人都是独一无二的，两到三代人之后，我们将记不起那一代里的任何人。我们能记得自己的父亲，但从来没有人能记得自己爷爷的父亲，所以每个人终将消亡。而对于这个提问，我没有答案。
你如何在作品中将一段特殊的历史、个人的历史以及集体的历史联系起来？
其实都是一样的。我们都是在说自己的历史，但是一个优秀的艺术家会是每个人的镜子。也就是说，在艺术作品面前，每个人看到的是自己经历过的事情，然后看到自己又对自己说：“他（艺术家）是怎么知道这些的？他怎么知道我是怎么想的？”
我曾经想过，艺术家有一面用来代替面孔的镜子，而他自己不再有面孔，他有的是每一个站在他面前的个体的面孔。这是一种反射。如我们所知，看作品的人即是制造作品的人。每个人通过自己的过去重新制造了一个作品。
我经常会去日本。有日本人对我说：“您的脸有点像日本人，您的祖先中一定有日本人。”事实上，他们是在以一种重新观看的方式来看我的展览，他们看的时候是带着自己的经历和阅历去解读的。我希望如果我能在非洲做展览，那里的人们能对我说：“您的艺术非常的非洲，您长得有点像非洲人。”其实，我们只不过是他人的想象和欲望投射罢了。
你的作品一直在死亡、记忆、童年、集体和个人历史等主题上进行创作，从最初的作品一直到今天，你是如何在这些主题上不停地深入？
其实艺术可以讲的主题非常少，总是一些被反复使用的主题：宗教、性、死亡、自然之美。只有几个主题是从始至终存在的，所以我就使用当代艺术语言去创作，但我提出的问题都是些老问题，这些问题在每个国家都存在。
摄影在这些作品里担任了怎样的角色？
我从来都没做过摄影。当我拍照的时候，我发现自己是个非常糟糕的摄影师。我使用摄影的目的只是把它当成一个现实的元素。
你的作品常常提出问题，但是否有尝试解决问题的创作？
我觉得没有答案。只有问题，由问题带出新的问题。当然，也有人跟我不一样，比如教徒（宗教信仰者）。教徒认为答案是存在的，而我不这么认为。
你作为一个艺术院校的老师，自身却没有上过艺术院校，并且你说过艺术学院是谋杀艺术家的地方。我也是一名老师，我是赞同你的这个观点的。我所知道很多中国的艺术学生也在提出相关的问题，并且在寻找答案。对于一个艺术家而言，这似乎很矛盾，你如何看待这个矛盾？
我完全没有反对艺术教育，因为我认为在今天这个时代，我们很难能找到一个地方，可以讨论地面上的一个污渍，或者天空的颜色。自然而然地，有时候我觉得每个人都应该经历一下艺术院校，但确实，这里是极少出艺术家的地方。这只是一个我们学习如何观看，尤其是学习如何相互认识的地方。
作为一个老师，我想让每个学生明白他们自己真正想要做的主题，是什么促使他们去做这些事情。所以（在艺术院校）教书不是一个没有意义的事情。我整个教师生涯中大概也就只有10个学生我认为可以称之为艺术家，其余的百多人都只是从我身边经过。
你的作品中，是如何使用摄影去表现“俗套”和视觉层面的“刻板”概念？你如何看待这个概念在作品中的地位？
我在1975年的时候做过一个系列作品《模式图像》（Les images modèles），就是用摄影中的“俗套”來讨论什么是漂亮的照片。从社会学角度看，有一本书叫《摄影：一种平庸的艺术》（Un art moyen： essai sur les usages sociaux de la photographie），由皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu，法国著名社会学家）写的，我的兄弟参与了这本书的部分工作。那个时候开始，我便开始涉足“试图寻找平庸之美”的这个领域。如果我可以这么定义的话。
与摄影相关的主题，对于摄影爱好者而言总是类似的：一顿饭、大海、小马吃草、酥胸微露的女性等等。总是，我当时做了不少关于这种刻板案例的研究。我曾经还做过柯达奖的评委，真是非常有趣。
你说过你是画家，尽管你并不使用绘画技术来作为创作手段。那么，当你使用摄影这个技术的时候，你却依然认为自己是个画家而不是摄影师。你如何从作品以及作品的呈现方式上区分自己是不是一个摄影师？
从展览的方式而言，摄影和绘画的区别在于，照片是要近距离观看的，而绘画是远距离的。所以，摄影展总是比较枯燥一些。因为我们的观看方式被一张张图像框住了。而绘画可以是整面墙。这里还存在着装置空间的概念和作品空间的概念，摄影师并不太在意这方面。就我个人而言，我更喜欢看摄影画册甚于看挂在墙上的照片。因为对我来说，这样只是近距离观看，不需要行走。而绘画是需要现场观看的，在书上看一个复制品的话就没有意义了。 我越来越少使用摄影。我上一次使用摄影已经是很久以前的事情了，它等同于一个人的照片，一件旧衣服，一具尸体，一个名字。这些都是物件，这类物件能将我们带领到一个消逝的主题，关于“缺失‘的主题。所以对我而言，我并不知道摄影是什么。我对待摄影就如对待衣服，但它于我而言并不比衣服更重要。所以，摄影和其他东西一样：声音、录像、物件……显然，当我们是艺术家的时候，这是一种词汇。摄影是众多词汇中的一种，但它更像是一个等待被发现的物件。
你最新的作品似乎是两个不同的项目：一方面，这些项目具有虚构性，不可预见又难以介入，比如你在日本做的《心的档案》。另一方面，它们就像是转瞬即逝的纪念碑，这种纪念碑的模式在你众多的作品中都可见到。（波尔坦斯基延续了2005年作品《心脏》的创作方式，在日本的丰岛做了一个装置展览。他在当地收集了各种人的心跳声，每个心跳声都对应着自己主人的姓名和被记录的时间，并像图书馆中的档案一样被存档。在丰岛上的另一个作品涉及“监视摄像头”。一个收藏家以游戏的方式买下了波尔坦斯基在丰岛上的“生命”，用摄像头日夜拍摄波尔坦斯基，这个作品只有在当地能看到。—译者注）
首先，至今为止，我80%-90%的作品都会在展览以后被毁掉。这就有点像是书写乐谱，每次展览我们都可以增加或者减少一些内容。比如，在大皇宫的作品（指2010年波尔坦斯基在法国巴黎大皇宫的大型展览《无人》，用一堆衣服堆砌的巨大的装置作品。—译者注）就曾在米兰、纽约和日本展出。这个作品在每次的展览中并不需要原封不动地带去展场，它必定是要被一次次地修改。所以，整个系列的作品本身就是材料，因为每一次它们都要被重塑。
今天的我受日本文化影响很大。比如，日本有一座巨大的神庙，大约有800年的历史，但是它每25年就要重修一次。里面的公园每天早上都要做修剪工作。西方文明是由神圣的遗物传递下去的，通过物品去传承，而日本是通过认知去传承的。那些被日本人称之为“国家级宝藏”的手工艺人，他们就知道怎么通过“认知”去做这些事情。所以，现在的我对物品传承越来越没兴趣，反而对认知传承越来越有兴趣。所以，去年，我将一件大作品卖给了比利时的博物馆，但其实我什么都没有给他们。他们付给我钱是因为他们拥有了一种权利，就是在二三十年后的某一天，他们可以重做这个作品。即使那时候我已经不在了，他们还是对这个作品拥有这个权利，只是现在并不可见。这就是我做的一件事。还有一些其他事情和这件事相关，其实都是一些虚构的作品。比如《在日本的心跳》这个作品，今天，已经有超过12万人在那里记录下自己的心跳。那是一个神庙，一个朝圣的地方。我希望有一天，这些人不再知道我是谁，但他们知道自己要去这个地方，去听听自己的心跳声。所以我觉得虚构（的事物）比作品、比物品要有力量得多。所以，我努力地去构建这些虚构的事物。
两年前，我在智利北部的阿塔卡玛沙漠做了一个作品，是一个用很多小铃铛做成的大型装置。这个作品铃铛会随着风而响动。现在，我正在准备另一个作品，在（阿根廷的）巴塔哥尼亚北部，一個完全是荒漠的地方，我要放置一个作品，是在天线杆上安装很多喇叭，它们可以和鲸鱼对话。也就是说，借助科学的方法，当风涌进喇叭管子，我们就能重造鲸鱼的声音，这也是鲸鱼彼此沟通的语言。在印第安人看来，鲸鱼是一种神物，它们知晓宇宙的奥秘，拥有无尽的记忆。从理论上来讲，鲸鱼会被吸引到这个地方。所以，这是一种和鲸鱼说话的方式。像这样的一件作品肯定是不可见的，没有人知道它具体在什么地方，因为艺术品放置的地方实在太难抵达了，6个小时的车程，然后还是在极其糟糕的地面上行驶。但是，这也会留下一个传说：曾经有一个人，他会和鲸鱼说话。是这个传说让我感兴趣，而不是作品本身。
对了，2018年，我还要参加上海当代艺术博物馆的展览。
（采访者为法国导演、当代艺术家，现任教于法国北加莱敦刻尔克高等国立美术学院，毕业于法国高等国家影像与声音职业学院导演系。其作品涉及视频、音乐、舞蹈、戏剧、多媒体及装置艺术。）