论文部分内容阅读
摄影能讲故事么？对于很多人来说，这个问题似乎不能称之为问题，因为诸如“图片故事”或“从照片中看到故事”等说法早已耳熟能详，乃至成为大家看待摄影，特别是报道摄影的普遍观点。不过，仔细想来，这个问题又有点难度。照片中的时空是被割裂的，是不连续的，在一个个视觉片段中看到“故事”必须要经过读者大量“脑补”，没有前因，没有后果，没有连续的画面，倘若再没有“脑补”，那么照片也就只能是一系列瞬间。但是，好的报道摄影绝不单要求摄影师有抓取现实瞬间的能力，也需要作品有带领观者进入画面以外想象空间的特质。从这点来看，摄影师关注用图片传达故事，似乎是顺理成章之事。
2015年，我们邀请了享誉国际的职业摄影家迈克·弗里曼（Michael Freeman ）撰写专栏“如何用图片讲故事”。这个专栏呈现了弗里曼对于“摄影能讲故事么？”这个问题的见解，他将通过自己的感悟和职业实践来向读者讲述如何用照片讲述打动人的故事。好的图片故事仅仅有优秀的影像画面是不够的，更需要摄影师前期的构思、规划与精心制作，也离不开后期编辑和呈现照片的方式。
但是，我们并不认为弗里曼的观点是对“摄影的叙事属性”这一问题的标准答案。如果这个专栏能起到抛砖引玉的效果，能让更多人思考“摄影的叙事属性”，并以此为基础，创作出在内容和形式上更具创造力的作品，或者推动中国摄影理论的研究进展，或将对中国摄影界具有更大作用。
最近，“故事性”这个词悄无声息地走入了摄影词汇表。这个词指的并不是可以追溯到一个世纪以前的传统“图片故事”，而是一个常用于评价单幅图片的新的形容词。我们经常会遇到某一张极具“故事性”的照片，这种描述常常是一种褒奖，暗示了这是一张内容丰富、饱含深意的照片，同时也彰显了摄影师在场景中挖掘事件、互动以及表达情感的能力。
会讲故事的图片
只用一张照片就讲一个故事，这的确是个令人钦佩的抱负，但这样的照片是否存在呢？或者说，我们是否真的有可能创作出这样的照片吗？亨利·卡蒂埃-布列松似乎给予过肯定的回答，他曾写道：“有时候就是有这么一张独一无二的照片，它的构图生动丰满，内容引人入胜，以至于这单独的一张照片就是一个完整的故事。”然而，之后的半句话体现了布列松对此的现实态度，“但是这可遇而不可求。”在此，我想用我的观点来反驳这个说法，那就是，哪有“可遇而不可求”这么容易，而是“根本没什么机会啊”。照片当然可以讲故事，我将在今年专栏的一系列文章中解释原因和方法，但若是只用一张照片讲述一个意味深长且引人入胜的故事，将会是一项十分困难的工作。
通常，我们需要花费时间来讲述和理解故事，而复杂的情节和出其不意的桥段则更能给故事增光添彩，那些曾经吸引你的小说和电影都是这样。对于一张照片来说，画面中的所有内容都在同一时间展现在了观者眼前，这就很难包含上述这样有助于提升“故事性”的元素。当然，让一张照片具有那么一点点故事性并非完全不可能，但它需要满足两个条件：一个足够复杂的场景，各种各样的情节正在这里发生；一个足够精巧的构图，条理清晰地引导观者的眼睛从画面一处转向另一处。这的确是个挑战。
不仅如此，拍摄具有故事性的作品还有两个特殊要求。首先，就像其他各类讲故事方式一样，故事的创作构思必须从一开始便计划好。舞台剧不是碰巧这么演出来的，长篇小说的情节也并非都是突如其来的灵感。具体到摄影，鉴于相机前的事件正在实时发生，这种从头开始的构思必须非常快速并且目的明确。其次，故事永远都是讲给别人听的，虽然这是明显的事实，但并非所有摄影师都能认识到这一点。许多摄影师仍是根据自身感受来进行拍摄，却忽略了观者对作品可能的反应。不管怎样，既然想讲故事，就应当更为深思熟虑一些。
想用一张照片讲故事，有一个办法就是拍摄“众生相（tableau）”。“tableau”这个词源自法文，曾是古典艺术的一种表现形式，尤在基督教、佛教、印度教等宗教艺术中占有重要地位。典型的“众生相”作品有荷兰画家耶罗尼米斯·博斯的三联画《人间乐园》，柬埔寨吴哥窟描绘印度梵文史诗《罗摩衍那》的精致浮雕，以及北宋画家张择端的《清明上河图》。它们大多规模庞大、内容纷繁，使得人们不得不依照特定的顺序来观赏和研究。虽然在摄影领域拍摄“众生相”的摄影师较少，但这一类作品也自有其特色。加拿大摄影师杰夫·沃尔（Jeff Wall）、美国摄影师格里高利·克鲁德森和中国摄影师王庆松都是用相机表现“众生相”的艺术家。他们的共同点是，照片尺寸非常大，更适合在墙上展示，而非印刷品。这些摄影师为了构建场景煞费苦心。其中，王庆松的作品更加关注中国文化和中国人的生存状态。他经常以中国古代绘画作品为参考，比如2000年的作品《老栗夜宴图》就是王庆松对五代时顾闳中的名画《韩熙载夜宴图》地模仿和创新诠释。但“众生相”毕竟是一种非常特别且高度依赖计划与组织的影像，更倾向于一种艺术性创作，大多数时候，摄影仍然是在不可预知性中寻求突破。
摄影有别于其他艺术形式的特点在于，它通常更加致力于反映现实世界而非作者本人的幻想。比起“众生相”，对于那些着眼现实的摄影作品，每张照片中可以纳入多少故事内容呢？以我的一组摄影作品为例：在中国的云南大理，洱海上的渔民正利用鸬鹚（一种擅长潜水捕鱼的鸟类）捕鱼。你可以在这张照片中读到很多的信息，鸬鹚的脖子被渔夫缠住，以至于虽然它捉到了鱼，却没办法吞咽，渔夫则会在完成当天的捕鱼工作后再给鸬鹚喂食，如果早早喂饱了鸬鹚，它们就会失掉捕鱼的兴趣。（图01）
一张照片是否可以讲述得更多呢？也许可以，当然，前提是我们需要的画面恰好出现（或是摄影师有意“策划”这样的画面）。以刚才的照片为例，如果远处有另一条渔船，其中的鸬鹚也恰好在捉鱼，可能会更好一些。但仅限于此还远远不够。作为对比，当我们取消单张图片的限制，并按照有数十年来传统的图片故事模式来对待渔夫和鸬鹚的题材时，会发生什么呢？我们知道，在这一模式下，编辑需要在摄影师拍摄的大量图片中选取部分（也许是很小一部分）来构建故事，而被选取的每一张照片都是整个故事的某一片段。接下来的示例讲述的是日本渔夫利用鸬鹚捕鱼的故事，由于篇幅限制，我们只能精选一些图片，呈现日本鸬鹚捕鱼文化中各种不同侧面。由于人工养殖的鸬鹚无法被训练成捕鱼能手，因此日本渔夫必须捕捉野生鸬鹚来协助捕鱼，这一切入点给整个故事开了个好头。在日本，拥有捕捉野生鸬鹚执照的人只有一位，这组照片也理所当然地始于他和他的捕捉技能。之后，画面切换到了日本岐阜县，我们则看到了服务于日本皇室的鸬鹚渔夫的生活。在这样的图片故事中，编辑使用的照片越多，故事的细节就会越丰富，情节也会越丰满。 图片故事的发展历程
一开始，新闻照片只是用来辅助文字的，但渐渐地，媒体编辑们开始意识到用照片可以更全面地报道整个事件的方方面面。这种新的报道方式使编辑们拥有了更多素材，也让“用影像讲故事”的想法变为现实。最初，编辑们只是把照片简单地排列在版面上，这种做法在20世纪初的《伦敦新闻画报》（Illustrated London News）等杂志上屡见不鲜，并成为了图片故事最初的模式。到了1920年代，德国的杂志编辑们开创性地利用更多页数来展现一组图片故事，版面多了，照片也放得更大，读者也可以从中领略到更多的故事细节。在1928到1929年间，欧洲两家最大的图片杂志《柏林画报》（Berliner llustrirte Zeitung）和《慕尼黑新闻画报》（Münchner Illustrierte Presse）都开始试验利用更新颖的版式用图片故事进行深度报道。《慕尼黑新闻画报》当时的编辑斯蒂凡·洛伦特后来也成为图片杂志领域最具影响力的人物，并于1938年在英国创建了《图片邮报》（Picture Post）。1936年，美国的《生活》（LIFE magazine）杂志在出版商亨利·卢斯（Henry Luce）的率领下重新创刊，其发行量最高曾达到850万份，这也让它毫无悬念地成为了世界上发行量最大的图片杂志。与此同时，《生活》杂志也成为了摄影新闻报道最主要的载体之一。卢斯经营《生活》杂志的核心信念就是：照片不仅仅是文本的图解，它完全可以讲述自己的故事。
以1920年代末为起点，在之后大约40年的时间里，摄影报道便一直在杂志中处于主流地位，与此同时，杂志也在不断完善用影像讲述故事的机制。杂志编辑们为了图片故事付出了巨大努力，时至今日，尽管图片杂志的全盛时代已成往事，摄影师们却仍可以从历史中获益良多。
如何讲好故事
从图片杂志出版的历史中，我们可以发现，图片故事拥有一套基本的叙事结构，并且，这个结构是固定的。这套结构可以简单地总结为：开篇、主体和尾声，以及穿插其中、形式多变的关键镜头（Key Shot）。关键镜头是一组图片故事中最令人难忘、最具震撼力的几张作品，它具有不可预知的特性，往往是摄影师在拍摄过程中的意外收获。图片故事的开篇也十分重要，因为它需要担负起在短时间内吸引读者注意力、并促使读者继续看下去的任务。摄影师必须在筹划拍摄的时候就对开篇有一个特别的构思，这种构思不一定是成体系的，但一定是吸引眼球、并且与故事主旨密切相关的。给图片故事开个好头其实并不简单，因为一张优质的开篇照片是无法在故事主体中再次使用的。图片故事的主体在整个结构中扮演叙述者的角色，根据不同的题材，故事主体也有长有短。图片故事的尾声通常也应当是一张足够有力的照片，这会让整个故事看上去既完整又回味无穷。仍然以鸬鹚捕鱼的题材举例，由于篇幅限制，在精选出的几十张照片中，我选择了最能讲述完整故事的8张照片来展现捕鱼的经过。（图02～09）
这些精选的图片可以让你了解如何让摄影最好地，或者至少是最简单地展现事物的方方面面。换言之，摄影需要在传递信息的过程中，尽可能让观看者感受到视觉上的愉悦。无论是什么类型的故事，娱乐大众都是一个极为重要的目的，因为如果一个故事无法让人感兴趣，那么它就完全失去了存在的价值。故事也并非总要讲得面面俱到，有一种为“单张照片也可以讲故事”辩护的理论认为，利用部分情节和暗示激发读者对整个故事的想象力和好奇心，也属于讲故事的一种方式。比如在《柬埔寨舞者》（图10）这幅作品中，我们明显能够看出两个小女孩之间存在着矛盾，而且这种对立情绪又被其他舞者有意地忽视了。作为这幅照片的观者，我们只能够窥见这个小故事的一部分，至于“是什么挑起了二人的矛盾”、“她们之间是否还有更深的芥蒂”等问题，我们都无从知晓。照片成功抓住了观者的想象力，我们唯一能做的，也许只有猜测。
在《斗牛》（图11）这幅作品中，画面的冲击力变得更强。画面中的人是怎么跑到牛下面的？他为什么要这样做？接下来会发生什么？与《柬埔寨舞者》同理，观者再一次被带入了情节并不完整的故事中。可以说，这种留有悬念的单幅画面的确要比情节完整的一组照片更具震撼力。
这算是在讲故事吗？说不准。但毋庸置疑，它的确可以激起人们浓厚的兴趣，而能够吸引人也正是讲故事的终极目标之一。在判断摄影作品是否在讲故事时，也许恰恰应当以此为依据。在本专栏之后的文章中，我们将详细探讨“用图片讲故事”及其在新媒体语境下的发展和未来。
2015年，我们邀请了享誉国际的职业摄影家迈克·弗里曼（Michael Freeman ）撰写专栏“如何用图片讲故事”。这个专栏呈现了弗里曼对于“摄影能讲故事么？”这个问题的见解，他将通过自己的感悟和职业实践来向读者讲述如何用照片讲述打动人的故事。好的图片故事仅仅有优秀的影像画面是不够的，更需要摄影师前期的构思、规划与精心制作，也离不开后期编辑和呈现照片的方式。
但是，我们并不认为弗里曼的观点是对“摄影的叙事属性”这一问题的标准答案。如果这个专栏能起到抛砖引玉的效果，能让更多人思考“摄影的叙事属性”，并以此为基础，创作出在内容和形式上更具创造力的作品，或者推动中国摄影理论的研究进展，或将对中国摄影界具有更大作用。
最近，“故事性”这个词悄无声息地走入了摄影词汇表。这个词指的并不是可以追溯到一个世纪以前的传统“图片故事”，而是一个常用于评价单幅图片的新的形容词。我们经常会遇到某一张极具“故事性”的照片，这种描述常常是一种褒奖，暗示了这是一张内容丰富、饱含深意的照片，同时也彰显了摄影师在场景中挖掘事件、互动以及表达情感的能力。
会讲故事的图片
只用一张照片就讲一个故事，这的确是个令人钦佩的抱负，但这样的照片是否存在呢？或者说，我们是否真的有可能创作出这样的照片吗？亨利·卡蒂埃-布列松似乎给予过肯定的回答，他曾写道：“有时候就是有这么一张独一无二的照片，它的构图生动丰满，内容引人入胜，以至于这单独的一张照片就是一个完整的故事。”然而，之后的半句话体现了布列松对此的现实态度，“但是这可遇而不可求。”在此，我想用我的观点来反驳这个说法，那就是，哪有“可遇而不可求”这么容易，而是“根本没什么机会啊”。照片当然可以讲故事，我将在今年专栏的一系列文章中解释原因和方法，但若是只用一张照片讲述一个意味深长且引人入胜的故事，将会是一项十分困难的工作。
通常，我们需要花费时间来讲述和理解故事，而复杂的情节和出其不意的桥段则更能给故事增光添彩，那些曾经吸引你的小说和电影都是这样。对于一张照片来说，画面中的所有内容都在同一时间展现在了观者眼前，这就很难包含上述这样有助于提升“故事性”的元素。当然，让一张照片具有那么一点点故事性并非完全不可能，但它需要满足两个条件：一个足够复杂的场景，各种各样的情节正在这里发生；一个足够精巧的构图，条理清晰地引导观者的眼睛从画面一处转向另一处。这的确是个挑战。
不仅如此，拍摄具有故事性的作品还有两个特殊要求。首先，就像其他各类讲故事方式一样，故事的创作构思必须从一开始便计划好。舞台剧不是碰巧这么演出来的，长篇小说的情节也并非都是突如其来的灵感。具体到摄影，鉴于相机前的事件正在实时发生，这种从头开始的构思必须非常快速并且目的明确。其次，故事永远都是讲给别人听的，虽然这是明显的事实，但并非所有摄影师都能认识到这一点。许多摄影师仍是根据自身感受来进行拍摄，却忽略了观者对作品可能的反应。不管怎样，既然想讲故事，就应当更为深思熟虑一些。
想用一张照片讲故事，有一个办法就是拍摄“众生相（tableau）”。“tableau”这个词源自法文，曾是古典艺术的一种表现形式，尤在基督教、佛教、印度教等宗教艺术中占有重要地位。典型的“众生相”作品有荷兰画家耶罗尼米斯·博斯的三联画《人间乐园》，柬埔寨吴哥窟描绘印度梵文史诗《罗摩衍那》的精致浮雕，以及北宋画家张择端的《清明上河图》。它们大多规模庞大、内容纷繁，使得人们不得不依照特定的顺序来观赏和研究。虽然在摄影领域拍摄“众生相”的摄影师较少，但这一类作品也自有其特色。加拿大摄影师杰夫·沃尔（Jeff Wall）、美国摄影师格里高利·克鲁德森和中国摄影师王庆松都是用相机表现“众生相”的艺术家。他们的共同点是，照片尺寸非常大，更适合在墙上展示，而非印刷品。这些摄影师为了构建场景煞费苦心。其中，王庆松的作品更加关注中国文化和中国人的生存状态。他经常以中国古代绘画作品为参考，比如2000年的作品《老栗夜宴图》就是王庆松对五代时顾闳中的名画《韩熙载夜宴图》地模仿和创新诠释。但“众生相”毕竟是一种非常特别且高度依赖计划与组织的影像，更倾向于一种艺术性创作，大多数时候，摄影仍然是在不可预知性中寻求突破。
摄影有别于其他艺术形式的特点在于，它通常更加致力于反映现实世界而非作者本人的幻想。比起“众生相”，对于那些着眼现实的摄影作品，每张照片中可以纳入多少故事内容呢？以我的一组摄影作品为例：在中国的云南大理，洱海上的渔民正利用鸬鹚（一种擅长潜水捕鱼的鸟类）捕鱼。你可以在这张照片中读到很多的信息，鸬鹚的脖子被渔夫缠住，以至于虽然它捉到了鱼，却没办法吞咽，渔夫则会在完成当天的捕鱼工作后再给鸬鹚喂食，如果早早喂饱了鸬鹚，它们就会失掉捕鱼的兴趣。（图01）
一张照片是否可以讲述得更多呢？也许可以，当然，前提是我们需要的画面恰好出现（或是摄影师有意“策划”这样的画面）。以刚才的照片为例，如果远处有另一条渔船，其中的鸬鹚也恰好在捉鱼，可能会更好一些。但仅限于此还远远不够。作为对比，当我们取消单张图片的限制，并按照有数十年来传统的图片故事模式来对待渔夫和鸬鹚的题材时，会发生什么呢？我们知道，在这一模式下，编辑需要在摄影师拍摄的大量图片中选取部分（也许是很小一部分）来构建故事，而被选取的每一张照片都是整个故事的某一片段。接下来的示例讲述的是日本渔夫利用鸬鹚捕鱼的故事，由于篇幅限制，我们只能精选一些图片，呈现日本鸬鹚捕鱼文化中各种不同侧面。由于人工养殖的鸬鹚无法被训练成捕鱼能手，因此日本渔夫必须捕捉野生鸬鹚来协助捕鱼，这一切入点给整个故事开了个好头。在日本，拥有捕捉野生鸬鹚执照的人只有一位，这组照片也理所当然地始于他和他的捕捉技能。之后，画面切换到了日本岐阜县，我们则看到了服务于日本皇室的鸬鹚渔夫的生活。在这样的图片故事中，编辑使用的照片越多，故事的细节就会越丰富，情节也会越丰满。 图片故事的发展历程
一开始，新闻照片只是用来辅助文字的，但渐渐地，媒体编辑们开始意识到用照片可以更全面地报道整个事件的方方面面。这种新的报道方式使编辑们拥有了更多素材，也让“用影像讲故事”的想法变为现实。最初，编辑们只是把照片简单地排列在版面上，这种做法在20世纪初的《伦敦新闻画报》（Illustrated London News）等杂志上屡见不鲜，并成为了图片故事最初的模式。到了1920年代，德国的杂志编辑们开创性地利用更多页数来展现一组图片故事，版面多了，照片也放得更大，读者也可以从中领略到更多的故事细节。在1928到1929年间，欧洲两家最大的图片杂志《柏林画报》（Berliner llustrirte Zeitung）和《慕尼黑新闻画报》（Münchner Illustrierte Presse）都开始试验利用更新颖的版式用图片故事进行深度报道。《慕尼黑新闻画报》当时的编辑斯蒂凡·洛伦特后来也成为图片杂志领域最具影响力的人物，并于1938年在英国创建了《图片邮报》（Picture Post）。1936年，美国的《生活》（LIFE magazine）杂志在出版商亨利·卢斯（Henry Luce）的率领下重新创刊，其发行量最高曾达到850万份，这也让它毫无悬念地成为了世界上发行量最大的图片杂志。与此同时，《生活》杂志也成为了摄影新闻报道最主要的载体之一。卢斯经营《生活》杂志的核心信念就是：照片不仅仅是文本的图解，它完全可以讲述自己的故事。
以1920年代末为起点，在之后大约40年的时间里，摄影报道便一直在杂志中处于主流地位，与此同时，杂志也在不断完善用影像讲述故事的机制。杂志编辑们为了图片故事付出了巨大努力，时至今日，尽管图片杂志的全盛时代已成往事，摄影师们却仍可以从历史中获益良多。
如何讲好故事
从图片杂志出版的历史中，我们可以发现，图片故事拥有一套基本的叙事结构，并且，这个结构是固定的。这套结构可以简单地总结为：开篇、主体和尾声，以及穿插其中、形式多变的关键镜头（Key Shot）。关键镜头是一组图片故事中最令人难忘、最具震撼力的几张作品，它具有不可预知的特性，往往是摄影师在拍摄过程中的意外收获。图片故事的开篇也十分重要，因为它需要担负起在短时间内吸引读者注意力、并促使读者继续看下去的任务。摄影师必须在筹划拍摄的时候就对开篇有一个特别的构思，这种构思不一定是成体系的，但一定是吸引眼球、并且与故事主旨密切相关的。给图片故事开个好头其实并不简单，因为一张优质的开篇照片是无法在故事主体中再次使用的。图片故事的主体在整个结构中扮演叙述者的角色，根据不同的题材，故事主体也有长有短。图片故事的尾声通常也应当是一张足够有力的照片，这会让整个故事看上去既完整又回味无穷。仍然以鸬鹚捕鱼的题材举例，由于篇幅限制，在精选出的几十张照片中，我选择了最能讲述完整故事的8张照片来展现捕鱼的经过。（图02～09）
这些精选的图片可以让你了解如何让摄影最好地，或者至少是最简单地展现事物的方方面面。换言之，摄影需要在传递信息的过程中，尽可能让观看者感受到视觉上的愉悦。无论是什么类型的故事，娱乐大众都是一个极为重要的目的，因为如果一个故事无法让人感兴趣，那么它就完全失去了存在的价值。故事也并非总要讲得面面俱到，有一种为“单张照片也可以讲故事”辩护的理论认为，利用部分情节和暗示激发读者对整个故事的想象力和好奇心，也属于讲故事的一种方式。比如在《柬埔寨舞者》（图10）这幅作品中，我们明显能够看出两个小女孩之间存在着矛盾，而且这种对立情绪又被其他舞者有意地忽视了。作为这幅照片的观者，我们只能够窥见这个小故事的一部分，至于“是什么挑起了二人的矛盾”、“她们之间是否还有更深的芥蒂”等问题，我们都无从知晓。照片成功抓住了观者的想象力，我们唯一能做的，也许只有猜测。
在《斗牛》（图11）这幅作品中，画面的冲击力变得更强。画面中的人是怎么跑到牛下面的？他为什么要这样做？接下来会发生什么？与《柬埔寨舞者》同理，观者再一次被带入了情节并不完整的故事中。可以说，这种留有悬念的单幅画面的确要比情节完整的一组照片更具震撼力。
这算是在讲故事吗？说不准。但毋庸置疑，它的确可以激起人们浓厚的兴趣，而能够吸引人也正是讲故事的终极目标之一。在判断摄影作品是否在讲故事时，也许恰恰应当以此为依据。在本专栏之后的文章中，我们将详细探讨“用图片讲故事”及其在新媒体语境下的发展和未来。