摘要：斯坦尼斯拉夫斯基体系与布莱希特体系、梅兰芳体系并称世界三大表演体系。斯坦尼斯拉法斯基对于表演的创作原理和训练方法称之为“体验派”，要求演员成为角色，与角色合为一体，去进入角色的内部达到“无我之境”。它要求演员不是模仿形象，而是“成为形象”，生活在形象之中，并且在创作过程中去真正的完成体验，不是为了完成机械程式化的动作、神态、表情、台词，而是站在角色的位置上，遵循生活的逻辑经验和规律，在剧作的规定情境中真诚的去感觉，去思考，进行生活和人生体验。郑板桥有《画竹诗》说：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”，阐述了艺术创作的过程及其规律。艺术之间创作过程是相通的，放在表演艺术上，那就是演员首先在研读剧本理解角色、思考角色、研究角色的基础之上进入角色，然后忘记剧本，去进行生活和人生的体验，完成解放“天性”的表演，成为角色，最终使角色和演员合二为一，完成创作角色。
　　关键词：斯坦尼斯拉夫斯基体系 演员的诞生 角色
　　中图分类号：J912 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）09-0167-02
　　湖南广播电视台的品牌栏目《小戏骨》在2010年12月开播，正式走入千家万户被人熟知是在《小戏骨-白蛇传》之后，随后《小戏骨-刘三姐》《小戏骨-红楼梦》《小戏骨-三国演义》都爆红网络。人们在欣赏节目的同时也开始审视起演员这个职业，演员这一职业跨越了年龄，无论是4岁拿下国际影后的薇朵儿，还是载入电影史史册的童星秀兰·邓波儿，抑或是到了82岁高龄首获影后的黄素影，他们都被亲切的戴上了一顶叫“戏骨”的帽子。无论是老戏骨还是小戏骨，都是对其演技的极高肯定。《小戏骨》的成功让我们看到了小演员表演的无限潜力，甚至有人拿这些孩子跟年龄资质都要老的专业演员进行比较，说这样的小演员比起荧屏当红的小鲜肉、小花不知道要好多少倍。演技好坏不以年龄高低作为评判的标准，就给了演员发展的更大空间，无论多少岁都有影帝影后的诞生。
　　2017年大热的综艺节目《演员的诞生》让我们重新审视了演员这一职业。现阶段，唯收视率马首是瞻，唯票房论的电视人和电影人充斥着中国的荧屏和屏幕！中国的电视，或者说中国的观众，终究是要倚靠娱乐去生活消遣的，甚至到了倚靠娱乐去生存。于是这档节目难逃违心的评论：这演得实在是太好了！这是我看到的最好的表演！说真的，人无完人，金无足赤的道理谁人不知。然未诞生的演员表演程式化诟病严重：玛丽苏式的表演、形象化的表演、情绪式表演、没有行动的表演、语言行动有问题的表演、不符合生活逻辑的表演、没有舞台交流的表演、甚至是拿腔作调的表演、脱离实际，不表演生活的表演、为了表演而去拼命表演的表演，比比皆是。究其问题出在哪？因为商业化综艺节目的定位是娱乐消遣，而为了完成商业宣发的目的，在仓促的时间内排演出来了一个比较仓促的作品，所以作品的艺术质量可想而知，令人堪忧的表演可想而知！这样工业化流程，机械化生产出来的节目注定会有肤浅流于程式化不去深入角色的内部而不深入生活，不深入民心的表演。而究其根本原因往往是不研读剧本。
　　一、“生”——演员应该研读剧本
　　斯坦尼斯拉夫斯基追求使演员达到作者的层次，学会理解厚重的生活，要求演员进入到理解作品的不同层次：美学层面、社会层面、心理層面—研究时代、生活现实、历史和剧中人物及其心理存在的历史社会条件。演员在开始表演之前应该对剧本中自己角色的过去与未来知晓，以便正确的理解现在。评价剧本事实和故事，必须事先理解和构建一条主人公行为线索，演员需要自己去想象，通过自己的材料储备去进行艺术发现完成艺术体验，进行艺术构思，最后去完成艺术传达也就是表演。如果没有艺术体验、艺术构思与艺术传达这些过程，那么最后的表演将是流于表面的、肤浅的程式化僵硬的表演。当下的演员从来是不缺少高颜值的花瓶，而真正会表演的好演员屈指可数。
　　演员应该经历与作者一样的创作之路，这样演员才能在台词中传达准确的情感，才能找到正确的语调、重音、动态、行为，才能使自己的情感变成角色的情感。艺术源于生活而又高于生活。成功的表演角色来源于剧本，而又高于剧本。能研读剧本忠实剧作契合角色又高于角色的表演是演员的最高要求，即“画到生时是熟时”。
　　二、“熟”——演员应该忘记剧本
　　解放“天性”的表演才是最走心的表演。斯坦尼斯拉夫斯基体系的精华在于体现出人的“天性”。斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员必须在想象中跟踪主人公“在各种现实所感受到的和接近于回忆的细节方面”的生活。通过有意识性——“生”达到无意识性——“熟”。果戈理说过：“演员总是过于了解剧本，应当学会忘记剧本”。这种无意识的表演才能体现“角色人类精神生活的主要本质”。表演中最有价值的东西就是天性本身的创造。“艺术的真谛和创作的主要源泉隐藏在人的心灵中”、我们心灵生活的深处、潜意识领域，也就是“我们天性的主要中心——我们内心的‘我’，灵感本身”所在的领域。所以将演员领进门的最困难之处就是如何激发演员的潜意识。激发演员的潜意识也就成了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的重中之重，如果演员不能做到潜意识的表演而是有意识的流于表面甚至是程式机械的表演，那么演员所塑造的角色就不深刻，也就是不会成功，这就是不会走心的表演。
　　而这种“熟”是建立在“生”的基础上的。如果没有“生”就不会有“熟”，即忘记剧本是在研读剧本的基础之上去做到的。只有研读了剧本，去深刻的理解了人物，才能够进入人物的内心，去经历人物的情感，去经历人物的生活，去体验角色。当演员对人物有了充分的认识之后，演员如果想完成优秀的表演，就必须要学会忘记剧本，即真正的进入角色，成为角色，与角色合二为一，这样才会有解放天性，真实自然的好的表演，也就是走心的表演。
　　三、“生熟相济”——演员应该在研读剧本和忘记剧本之间
　　布莱希特提出了“间离”的艺术手法，要求演员与角色保持适当的距离从而让观众更加理性地、冷静地分析判断剧情和人物，从而获得更加深刻的审美感受。这种“陌生化”揭示了角色、演员、观众三者之间建立起来的相互依存而又彼此间离的辩证关系。斯坦尼斯拉夫斯基要求的角色与演员完全合一与布莱希特体系要求的演员与角色保持距离，都是表演的一种方式。戏剧影视艺术是假定性的艺术，巴赞说：“电影是现实的渐近线”，充分说明了影视艺术中的真与假的关系。而齐白石说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”这是对于绘画的艺术的要求，同样放在戏剧影视艺术上也是适用的。例如：中国四五十年的老电影比如《乌鸦与麻雀》《小城之春》《一江春水向东流》《万家灯火》等具有美学坐标意义的优秀作品中，导演把有戏剧冲突的现实生活空间，当成了抽象的舞台来处理，营造出了极强的“话剧感”，这种“话剧感”是电影中的似真非假的魅力，这种似真非假的魅力就是介于真与假之间。戏剧影视的表演艺术也应该追求艺术的假定性，做到表演是介于真与假之间，即“生疏相济”。
　　那么“生疏相济”就打破了这两种不同的表演方式的明确界限，模糊了斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系。这种表演的方法比较贴合儒家提倡的中庸哲学：孔夫子说过，“执其两端而用其中”，其“中”追求适度原则，无过不及，恰到好处。追求中庸之道，内外协调，保持平衡，不偏不倚，不走极端。追求“生疏相济”的表演方式，在“生”研读剧本与“熟”忘记剧本之间灵活转换，充分发挥戏剧影视艺术似真非假的魅力。
　　没有能力或者不追求创作，只满足于程式化和刻板模式、固定的“演员行为仪式”的人在很大程度上简化了演员的任务。匠艺者忧虑饰演角色的多少和演出次数，他们不能很好游走在表演的“生”与“熟”创作过程之间。真正的创作者首先关心演出和角色的质量，艺术本身的发展。他们会研读剧本体验角色做到“生”，完成无意识的表演做到“熟”，最终成功创作出高于剧本的新角色“生”。“生”乃表演艺术的追求，从表演者和观众的角度来说“生熟相济”又是具有必然性和必要性的。诚如沈德潜所说：“唯生熟相济，于生中求熟，熟处带生，方不可落寻常之蹊径”。