论文部分内容阅读
[摘 要]本文选取了张爱玲与李碧华两位女性作家，对她们作品中的男性形象进行研究。通过具体阐述她们作品中的两性书写，分析其作品中的男性形象在文本中的地位和作用。按照创作时间，本文分别选择两位作家的三部作品，分为三组进行对比分析。通过每一组的横向对比，表现所刻画的男性的不同特点及他们所映射出的女性的不同命运，以及男性形象本身由表及里、由特异到普遍的特点。女性作家伴随着对男性认识的逐步深入，对女性的反观也在逐渐深入，试图对和谐两性关系的建立提供新的启示。
[关键词]张爱玲 李碧华 男性形象 女性文学
以五四新文化运动为开端，具有现代人文精神内涵，以女性为经验主体、思维主体、审美主体和言说主体的女性文学，开始成为社会文明的一个文化符号。在今天看来，女性文学的研究虽不断完善，但仍有一些缺憾。研究中，对女性的意识形态批评一般大于对其文学美学的批评，为了张扬女性权益，发掘女性意识，批评家们往往对女性写作的主体意识分裂及其叙事艺术的弱点忽略不计，很少有直接针对文本的结构形式与叙事策略及其隐含的性别立场的专门研究。其中大部分表现为过分集中于对男权与男性的批判，而忽略了女性作为文化主体的自身建设，也忽略了男性对于女性文学做出的努力，这样的研究以偏概全。我们不应轻易地给某一个作家做出男权或女权的论断，对于性别意识、性别立场等关键问题，只能具体作家、具体作品地分析阐释，而作家的性别意识与无意识也只有在具体的文本分析过程中才能得以澄清。
本文以“镜中人”为题，拟区别于激进的女性主义观点。镜子，它构成反观女性身体的外面风景，也是确证身体的内面风景，“镜子就是一切，是召唤他的另一个世界”。西方著名的女权主义者弗吉尼亚·伍尔夫指出：“多少世纪以来，妇女都是作为一面镜子，映照出两倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用。”在男权中心的文化传统中，由于自身主体意识的匮乏，女性事实上成为了衬托男性高大形象的“空洞能指”。在现实人生中是如此，在文学文本中也是如此。而现代女性作家却反其道而行之，让男性在自己的作品中一再充当女性用以关照和审视自我的“镜子”角色。这种主客体位置的置换，其本身就使作品带上了鲜明的女性主义色彩：一方面，男性往往是女主人公成长过程中性别意识萌醒的引导者，是女性开始由识别性别差异到识别女性与世界差异的启蒙者，在女主人公认识自我、充实自我的精神历程中充当了镜子的角色，借由他们，女性达到了对于自身性别的辨识和最终认同。伴随着对男权的解构，女性生命空间与精神空间的建构最终得以完成。另一方面，充当了女性镜子角色的男性不断映出了女性形象的细腻与丰富，反衬出女性形象生命意识的丰富，也揭示了世间人性的本真。
笔者认为，一些学者所认同的女性文学的目标不以“女权来代替男权”的研究思路，实际上是暗含了一种和而不同的“性别诗学”理想，是一种超越了男女对立而包容性别差异并期待与两性平等的文学理想。而现在就研究整体看来，关于女作家笔下男性形象的研究还缺少整体的系统性论述。女性批评不仅应该关注两性关系中的性别冲突，而且应该关注性别冲突的内在原因；不仅要关注女性在两性关系中的痛楚，而且要关注男性在两性关系中的压抑。本文旨在针对女性文学研究中封闭性与模式化的弊端，从男性形象入手，进行研究，力求扭转读者历来对女性文学的片面理解，使作品里的男性人物和女性人物、男性观点和女性观点都得到充分展现。为使研究更具典型性，我们在此选取张爱玲与李碧华这两位女性作家为代表，并选取她们的经典作品进行分析，力图对中国现当代文学中的男性叙事和女性主义文本进行双重关照。
一、 张爱玲与李碧华笔下的两性书写
女性作家张爱玲与李碧华二人在全球华文文学界，是很独特的存在。她们一方面以享誉海内外的影视剧作品被读者、观众、媒体和评论界所关注，有巨大的接受群体。另一方面，她们的小说以独特的内涵、深刻的主题和独辟蹊径的艺术技巧拥有了纯正的文学品格。两人始终走在介于严肃小说和通俗小说之间的第三条道路上。她们擅长写情, 揭示人物复杂丰富的心灵世界，表现非常态情状下人的常态。但她们又不止于写情，在写情中融入了历史的、社会的、美学的、哲学的意蕴，所以书中人物独具一格，故事别出心裁。
这是她们两位作家的特异之处，然而一切的特异都以普遍做根底。以女性视角写男女婚恋来关注人的现实生存处境是女性作家的自觉，张爱玲与李碧华也有这种自觉。她们继承女性文学的大传统，为女性言说。无论是张爱玲式的求“安稳”还是李碧华式的求轰轰烈烈的爱，都以女性为主动求索的一方。
张爱玲笔下的女性是生活在封建性与资本性以光怪陆离的方式混染杂处的香港和上海的特殊的一群。从早期的葛薇龙（《沉香屑 第一炉香》）、白流苏（《倾城之恋》）、《琉璃瓦》中的一群小姐、曹七巧（《金锁记》），到后期的郑川嫦（《花凋》）、孟烟鹂（《红玫瑰与白玫瑰》）、《等》中的一群太太、淳于敦凤（《留情》）、邱玉清（《鸿鸾禧》），《传奇》中多的是“婚姻是唯一出路而又各自莫名其妙的被不同方式的婚姻宰制终身命运的旧式或半旧式庸常妇女”[蔡美丽：《以庸俗反当代——读张爱玲杂想》，见《张爱玲评说六十年》，中国华侨出版社，2001年，第318页。]，如果说早期还有一点浪漫或讥诮的色彩的话，后期的女性则完全进入了沉默无告的世界。张爱玲对女性的书写也随之一步步落入了实地。
这是张爱玲笔下的女性世界，她写出了女性的荒凉境遇，在人们为“五四”新女性摇旗呐喊的时候，“张爱玲却明白挣脱礼教藩篱的新女性固然可敬，但放眼社会，毕竟绝大多数的女性既乏独立生存技巧与资源，难以改变她们的命运。而这些女性的遭遇不也值得重视？”“她们令我们刮目或侧目相看，不是因为她们的激进，而是因为她们的保守。”像七巧那样的极端者终究是少之又少，更多的女性“陷身于不清不楚的生命情境，才真正演出了人生的脆弱和寒凉。”
正如炎樱所说，张爱玲的作品“像一条流水，是无可分的，应该从整个来看”。
《传奇》可以看做一条河流，有自己的发展脉络。早期四篇（《沉香屑 第一炉香》和《第二炉香》、《茉莉香片》、《心经》）之后，张爱玲在《倾城之恋》中开始了女性寻求“安稳”的书写，又在她的名篇《金锁记》中，写出了最彻底的人物曹七巧。以后诸篇开始更加贴近女性，而每一篇都多多少少与《金锁记》有一点精神上的联系。她笔下的女性是居于“安稳”境地的或者追求“安稳”境地的一批“求生存者”。张爱玲探讨的是女性的选择与可能的后果。早期的薇龙还会为爱牺牲，敦凤则清楚地知道自己嫁给米先生只是为了钱罢了，娄太太在家里已经丧失了说话的能力，玉清又急急地出嫁了。
如果我们将《传奇》中的女性归结为一群“求生存者”，那么她们求“安稳”的对象是男性。几乎每一个女性形象都有一个对应的男性形象，无论台前还是幕后都有他们隐隐的影子在，映照着女性。虽然他们在文中所占的比重较小，也不是作者关注的主要对象，但无疑地，张爱玲所采取的“男女性别差异的书写”，使他们的形象也有可供探讨之处。
张爱玲小说中的男性形象可以归为两类：一类是封建没落家族的遗老遗少，另一类是已经走进都市生活的普通的中上阶层的市民。我们探讨的对象主要是后者，因为他们更能体现当时的时代特点。并且真正的旧式家庭在《传奇》中所占的比重是很少的，只在早期的《茉莉香片》、《倾城之恋》和《金锁记》中出现过，书中更多的是小家庭，是“‘洋’与‘东方固有文明’的同盟”。《传奇》中的男性多已踏足社会，他们未必有富裕的家庭背景，大多受的是东西合璧式的教育，内里又是最顽固的中国的。如果说《传奇》中的女性几乎都内囿于家庭的话，这一批男性才是真正的与时代一体的，代表了“时代的总量”，这是男女相异之处。
这一类男性形象可说始于许峰仪（《心经》），从范柳原（《倾城之恋》）开始，男性人物开始觉察到“惘惘的威胁”了。范柳原虽然有家庭的背景，不过已经是自由身了，他因之看到了时代的一些真容。不过范柳原这个人物多少还有些“诗意”的、不切实的影子，以后的男性形象就切实了许多，如吕宗桢（《封锁》）、佟振保（《红玫瑰与白玫瑰》）、米晶尧（《留情》），他们只是一批普通人，在都市忙忙奔走，看到了小处的残破，有了类似现代人的精神上的失落，他们的得意与失意并行，然而他们“并不那么容易就大彻大悟”，他们也像女性一样，试图抓住一切切实可感的东西。在“饮食男女”这一项上，无疑又是男女均同的。
这是张爱玲笔下的饮食男女，几十年之后，香港另一位女作家李碧华同样在都市中书写了世俗男女的传奇。同样深溺于“古老的回忆”，张爱玲写作的是当“世”的男女，李碧华则穿越历史烟云，试图还原一群“边缘人物”的历史。
李碧华的小说写作始于《胭脂扣》，开始了寻找的书写。她笔下的女性从如花（《胭脂扣》）开始，到菊仙（《霸王别姬》），小青、白素贞（《青蛇》），丹丹（《生死桥》）、潘金莲（《潘金莲之前世今生》），冬儿、朱莉莉（《秦俑》），川岛芳子（《满洲国妖艳——川岛芳子》），红萼公主（《诱僧》），都是从历史烟云中走出的人物，然而她们披着传统的外衣，思想或行为方式却无疑是现代的。如刘登翰所言，“她们在大环境里她们作不了主，但在‘小气候’中她们是自己真正的主人。”[刘登翰：《李碧华的诡异言情》，见刘登翰《香港文学史》，人民文学出版社，2002年。]她们有着“虽九死其犹未悔”的执着信念，找寻着爱情，即使刹那辉煌，也绝不悔悟。相比张爱玲的女性，她们无疑有着更形而上的追求，依然是烟火味蓬蓬的人间情爱，她们的执着不悔有了更多的乌托邦色彩。
李碧华“摆脱了对女人的偏爱开启了女性自我寻找与自我审视的序幕”，并呼唤新型两性关系的建立，展现了“新女性主义”视角。有论者认为，李碧华自《胭脂扣》以来所建构的独特的爱情观，即女性处于失衡的爱情天平这端，在她们对男性的看似无原则的包容谅解中，以凤凰涅槃式的牺牲来获得女性自我欲望的满足。相比张爱玲笔下女性无奈的生，李碧华笔下的女性更多的是惨烈的死。一惨烈，一无奈，李碧华更多反抗更多希望。她借笔下的女性寄托了某种“地老天荒也不能拋弃的价值观”。
相比于张爱玲笔下男性是女性寻找“安稳”的对象，李碧华笔下的男性是女性寻找爱情的对象。李碧华笔下的男性世界与女性世界更为对等。“跟亦舒、林燕妮等情小说家有一个较明显的区别，李碧华笔下的主角并不是多为女性，至情至性的男性角色跟勇敢痴情的女性角色相互辉映蔚然成为一道动人的景观。”
李碧华笔下的男性角色从十二少（《胭脂扣》），到段小楼（《霸王别姬》），许仙、法海（《青蛇》），唐怀玉（《生死桥》），武龙（《潘金莲之前世今生》，这部作品中有四个男性，武龙是转世之后单玉莲主要的用情对象），蒙天放（《秦俑》），山家亨（《满洲国妖艳——川岛芳子》），石彦生（《诱僧》，大致可归为两类：一类是豪放男子，包括段小楼、法海、唐怀玉、武龙、蒙天放、山家亨、石彦生；后一类是美少年，以十二少和许仙为代表。可以看出李碧华的男性有更多传统色彩，或者说是中国古典小说中两类主要的男性形象，如她在《青蛇》中所言的，每个女人都希望生命中拥有的两个男人。
相比张爱玲笔下男性与女性的隔膜，李碧华笔下的男性，在男女婚恋中都付出了相应的真心，他们与女性之间不再只是经济上的依靠与被依靠的关系，多了一种共历红尘轮回的相濡以沫的味道。这一群男性也在男女之情中挣扎，如果说张爱玲笔下的男性因为失落于时代，而更多世俗算计，欲望往往输于“考虑”，李碧华笔下的男性则有着更为放恣的情态。
这是张爱玲与李碧华的两性书写，张爱玲笔下多写婚姻，且多为“无爱的婚姻”，李碧华则多写爱情，她笔下的情与爱有更多“古典纯直”的味道。张爱玲笔下的男女关系建立在世俗算计的基础上，是乱世中的一种互相依靠，他们彼此之间即使有真心也让渡于那些“壅塞的忧伤”了。正如水晶先生所言：“《传奇》一书，概乎言之，写的是怨偶之间的残缺关系。”[水晶：《像忧亦忧?像喜亦喜——泛论张爱玲短篇小说中的镜子意象》，见《张爱玲评说六十年》，北京:中国华侨出版社.，2001年，第278页。]李碧华笔下的男与女则上演了一出出爱情的神话，他们之间地老天荒地相爱着，即使不能地久天长也不妨刹那辉煌。相比张爱玲笔下“千疮百孔”的爱，李碧华笔下的爱无疑是真正的传奇。
二、 张爱玲与李碧华笔下的男性形象
在上一部分我们详细分析了张爱玲与李碧华笔下的两性书写，两性关系一向是打开人性的一个大门，张爱玲与李碧华即是在此问题上展开了她们的世俗关照。因为她们作品中明显的女性书写和关照女性命运，使得读者和论者多将注意力凝注在女性身上。这里我们不得不提到女性主义写作的问题，“女性主义写作或批评是从19世纪60年代开始的西方女权运动在文学领域的表现，经历了男女平等阶段、男女差异阶段和男女共体三个阶段，同时呈现出两种主要倾向——强调男女两性的相似之处和强调两性的相异之处”。[陈敏：《绣屏上的白鸟与蝴蝶标本——简析张爱玲、李碧华小说之不同》，温州大学学报，2008年9月,第51页。]张爱玲和李碧华的写作同属于第二阶段和第二种倾向。张爱玲和李碧华无疑都承认男性和女性所面对的世界是不同的，价值观也殊异。她们都承认男性的社会身份。
张爱玲笔下的男女相异之处，如上文所说，体现在文化身份的不同，而李碧华对男女差异的书写主要体现在对待爱情的态度的不同和男女面对相同情境的不同选择上。从这点看来，张爱玲和李碧华笔下的男性形象也是富于生命力的，他们是文本中必不可少的“另一半”。张爱玲的男性形象是生活在当时殖民地的特殊的一群，从他们身上可以看到时代的面貌，并且他们是“失落于时代”的一群，这种失落使他们有了凝定性和复杂性，由此引发的他们的孤独感和自卑感也异于女性。另一方面，男性是女性寻求安稳的对象，他们的失落和冷漠心态映照和影响着女性命运。李碧华笔下多英雄式的男子，这一类男子在生活中有担当，往往成为女性信赖并托付身心的对象，但他们面对着更大的世界和更艰难的抉择，生活也在他们身上留下更多磨折的痕迹，他们并不如女性将爱情当做惟一的世界。李碧华展现了男子的挣扎与选择，他们的选择某种程度上映照和决定了女性的命运。
这一部分，我们将着重从作品出发对男性形象进行分析。我们分别选取两位作家的三部作品，将作品中的男性形象分成三组进行讨论。
1.爱情的软弱——乔琪乔与十二少
这两部作品都可说是两位作家的开山之作，都不约而同地写爱情，都发生在香港。王德威教授在《香港情与爱——回归后的小说叙事与欲望》中的一段话可以用来描写两者的区别：“前者精刮算计，以不愿及不能爱来摒挡随爱而来的牵扯；后者则大事铺张无所顾忌的爱与恨，往往以玉石俱焚为出路。”[王德威：《记忆的城市，虚构的城市II：香港的情与爱》，见王德威《现代中国小说十讲》，复旦大学出版社，2003年，第317页。]这两部作品所体现出来的不同，颇能照见两位作家笔下爱情的不同，并且这种不同一直在以后的作品中延续下去，“遗响不绝”。
乔琪乔是《传奇》中第一位出场的男性形象，这个故事发生在香港，如王安忆所说，相比于上海，香港“比较夸张，更像是俗世的舞台，是戏剧化的俗世。”所以《沉香屑》的两个故事就要奇异一些。乔琪乔也是一个比较特异的男性人物，属于张爱玲笔下少有的没有中国根子的人。他生活在租界中，因为家庭情况的复杂，对自己所采取的完全是放任自流的态度，自私冷漠，没有真心和定性，且毫不加以掩饰。不幸的是似乎很有算计头脑的薇龙却对他用了情，而他也在梁太太的“劝说”下，因为于己有利而和薇龙结了婚。故事的名字为“香屑”，即“香消”，乔琪乔不会动心，他只是一个浪子，他对自己有清晰的定位，承担不起情与婚姻，同情心于他也是奢侈的。结局是薇龙的“无边的恐惧，无边的惨伤”。
相比乔琪乔，十二少之于如花有着更多的温情和留恋。让永定和阿楚惊叹不已的塘西传奇是如花和十二少共同创造的，十二少的种种手段让永定自卑不已。他对如花是付出了真心的，未尝不渴望地久天长，而他追求如花的所有高杆的伎俩，靠的是金钱的铺陈，离家之后失去金钱，之于他，是失去之前所有自信的支撑。学戏的种种磨折，进一步摧毁了所有的信念，他开始不确信种种，决定回家似乎是所有这一类故事中男主人公必然的结局，十二少也没有例外。如花要与他殉情时，他逃掉了。之后是艰难猥琐地活下去，他死在那一场传奇里。
这两个故事里悲剧的制造者都是男性，乔琪乔已经有了某种无依与空虚，找不到自己的位置，决定了他从头至尾彻骨的自私；十二少一手制造了传奇，却无力承担外部世界的变动，逐渐软弱。两位作家此后作品中的男性角色都多多少少有这两个角色的影子，而自私和软弱也是造成女性不同悲剧的原因。与之对应的女性角色，薇龙是扑火的飞蛾，乔琪乔对他没有真心，她上演的是女性的寒凉；十二少“浪子回头”之前对如花的付出，让如花得到了短暂的“真心”，这点“真心”让她愿意共死，即使已经到阴间还要在五十年后回到人世寻找他，她上演了女性对爱情的执着。一寒凉，一执着，薇龙是陷进了“不清不楚”的悲剧里，艰难地活了下去，如花则决绝转身，让人相信她轮回之后依然会勇敢地追寻，张爱玲与李碧华对女性命运的书写在此已见端倪。
2.婚姻的承担——范柳原与段小楼
《倾城之恋》是张爱玲关于香港之战的部分回忆铺陈开来的故事，这个故事开始了张爱玲小说中关于特定时代男女算计式的婚姻的书写。《霸王别姬》则是李碧华“怀旧”的第二部作品，怀的不再是香港的记忆，而是传统文化中从一而终的传奇。在文本中她写作了小楼和菊仙这一对平凡的夫妻，让他们共同经历风风雨雨。范柳原和段小楼都是踏入了婚姻的男子，他们都承担着女性对安稳的期待，他们也都提供给了女性安稳，然而因为自身和时代的原因，这种安稳的性质并不相同。
范柳原较之乔琪乔不再是虚不可攀，他有了中国文化的根，据他自陈，“中国化的外国人顽固起来，比任何老秀才都要顽固”。然而这个顽固的中国人并不相信中国传统文化中有关地老天荒的那一类说法，他有人生虚无的大背景，感到一切的不长久，所以并不想要婚姻。和乔琪乔一样的是范柳原的空虚，不过张爱玲开始为他的空虚多作了一些形而上的注解，在他的“文明末世观”面前，范柳原是自卑的。他对流苏有真心，然而当着人的面并不表露，只是真真假假的调情。背着人又止不住地对流苏倾诉，对文明末世的看法，也试图让流苏懂得。终于在他的种种手段之下，流苏屈服了，他给了流苏一个形式上的家。之后的战争才把他从“云端”拉回现实，感到只有身边的人是可依靠的，他终于和流苏做了平凡的夫妻。然而他提供给流苏的只是一个经济上的家罢了，是“几乎没有感情的一种满足”。
段小楼是传统中英雄一类的人物，有的是刚直的性子和对自己技艺的自豪。相比范柳原，他更像是俗世的普通男子，搭救菊仙，豪爽地与菊仙结婚，在以后的风风雨雨中与菊仙同甘共苦，这些都与范柳原形成鲜明的对比。他是最普通的人，又深深地沉在戏中，霸王的豪气被他在戏中和生活中都演了个淋漓尽致，他似乎可以永远担当蝶衣和菊仙的守护神，然而归根结底，他和蝶衣都是“童稚般相信一切的人物”[刘登翰：《李碧华的诡异言情》，见刘登翰《香港文学史》，人民文学出版社，2002年。]，他对一切变故几乎是无感的。在最后的摧折中，霸王弯下了腰杆，“君王意气尽”，菊仙自尽。英雄暮年，他的结局是在另一个环境中不清不楚地活下去。
比较范柳原和段小楼，依然是自私与软弱的对比。然而范柳原的自私较之乔琪乔，已经是“有分寸的”多了，他给流苏的，也不是完全寒凉的处境，虽然一样的是没有爱，只有生存。小楼比之十二少，只是一个普通的给予女性一份安稳的依靠的男子，没有诸多的追求的手段，有的只是一场落难时的相救，让菊仙决定托付终身。他跟菊仙比之十二少与如花，少了些惨烈，多了些普通男女的依偎。
从这两个男性形象身上，两位作家对婚姻进行了书写。张爱玲的是乱世里人们寻求依靠的婚姻，李碧华的是俗世男女的普普通通的爱恋依偎。流苏是为了经济上的安全，菊仙是为了求一份安稳和“平安”。虽然两段婚姻中女性都是积极主导的一方，两个男子对待婚姻的态度却决定了她们的命运，张爱玲的男子是在那一个“大而破的时代”面前对什么都不确定的人，他们有着自身无所依的自卑，依附于他们的女性并不能得到一份完全的接纳与感情的奢侈。李碧华的男性是世俗凡人，有男性简单的婚姻家庭的希望，也有担当。柳原所能提供给流苏的只是“经济上的平安”，他也只止于此。小楼给予菊仙的是结结实实的相守，和夫妻两人在时代变化中相扶持走过的岁月，菊仙愿意为小楼而死。
3.人性的复杂——佟振保与许仙
《红玫瑰与白玫瑰》是《传奇》中惟一一部从男性视角出发写婚恋的小说，它写出了挣扎于现实与自己的欲望之间的大时代中的普通人，也将男性心理写到了极致。《青蛇》是李碧华惟一一部以女性第一人称展开叙述的小说，被认为是李碧华“新女性主义”的代表之作，它写出了最自由的女性形象和在女性眼中被剥离的最彻底的男性。这两部作品都写出了普通男子在婚姻爱情中的挣扎沉浮，对男性的书写都呈现出了由表及里，由感性书写而及于理性书写的特点。两部作品都写出了男性表里与内里的激战，他们更像是我们世俗生活中的普通人，表面上都是老老实实沿生活轨迹前进的懦弱的好人，压抑着真性情，欲望到来时，本我与真我就展开了激烈的争斗，区别只在于是顺从欲望还是回归理智。
佟振保是都市生活中的一个普通人，这个普通人与范柳原一样有中西混杂的文化身份，相比范柳原，他是更彻底的中国人。他所感受到的只是普通的“空虚感”，没有诗意的距离。相比乔琪乔和范柳原的自由身和不考虑经济，他有老母亲的羁绊，他的所有的一切都是自己白手起家一点一点巩固下来的。多年的孤身奋斗让他有一种不安定感，他之孤独与自卑即在于此。从他的每一个经历都为别人所知晓（如在巴黎的事，以及对玫瑰的坐怀不乱，他的名声都传了出去），可以看出他是一个愿意生活在集体生活中的人，生活在他这里是不能有一点逾矩的。然而他的本性如娇蕊所说，是贪吃好玩的人，这样的人，注定要经历一番痛苦的挣扎。然而张爱玲的世界是没有逾矩者的，他们都是老老实实地按照生活的路子走下去。振保屈服了，自私地，怯懦地选择了做一个好人。他按照自己的意愿造了自己的世界，却只发现这个世界的苍白无靠，于是他进行了一些徒劳的反抗，最后也只是又做回一个好人罢了。他将得意与失意的悖离上演到了极致，然而他只是“芸芸众生中的任意一员”，他的悲剧因而具有了更普遍的意味。
许仙是普通的俗世男子，因为天大的好运，被白蛇青眼相加并委身下嫁。然而许仙只是一个懦弱的男人，一旦他对自己的命运有了自觉，觉察到自己在家庭中失去了自己的地位，受不了周围人的闲言碎语，他开始要求素贞回到男耕女织的传统地位上去，为了找回自己男性的主导地位，并厌于素贞的逐渐普通，他开始与小青调情。他渐渐变得自私与虚伪，识穿一切之后，是毫不客气地背叛。而他的所有变化都在小青的眼光下见证分明。或者说，李碧华笔下的男子都是古典小说中的男子，传统的，彻底的，许仙只是负心汉中的一个。他本当不起轰轰烈烈的情，命运却偏偏让他遇到了，不知幸与不幸，他遇到的偏偏是两条无所不能的蛇，这个俗世中的男子在这样无所保留的付出面前，人性的恶被一步步地引出来了。
佟振保和许仙都是最普通的俗世男子，张爱玲对佟振保所采取的书写策略是完全写进了他的内心，李碧华则让许仙作为小青的审视对象，不断显露出他的不堪。两位作家对这两个男性形象所采取的内审视和外审视的书写策略，彻底消解了男性神话，使他们露出了凡俗人生的常态。
这两个男性形象进行对比，依然是自私与软弱的对比。佟振保的自私比之乔琪乔和范柳原，更多世俗的无奈，从而也使他多了一点悲剧的意味。许仙的软弱相比十二少和段小楼，也多了一点世俗的普通，从而他的形象有了一丝悲悯无奈的意味。
在他们两个的生命中都有两个女性，振保是红玫瑰与白玫瑰，许仙是白蛇和青蛇。振保是先拥有红玫瑰，为了“对的”家庭，放弃红玫瑰娶了白玫瑰，是自私。而许仙是娶了白蛇之后，变了心，开始与青蛇调情。一个是自私，一个是变心，振保与许仙的不同在于此。振保自始至终是理智的，他对自己有清晰的社会定位，知道自己需要的是“一个绝对对的世界”，所以在天人交战中，他选择了做一个规矩内的好人。而许仙的男性意识是被白蛇和青蛇一步步引出来的，白蛇的付出让他知道男性可以享有的天然特权，也让他的欲望膨胀开来。他后被引发的真我压过了本我，他先是一个“好丈夫”，然而醒觉之后，在诱惑和生死考验中都逃离了这个角色，他上演的是人性可能的“恶”。
三、传奇不奇
张爱玲和李碧华的写作都属于小传统，她们都自觉放弃了题材决定论，更关注写作记忆和人性话题。张爱玲将自己的作品集定名为《传奇》，并题辞为：“书名叫传奇，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。”从这一题辞中可看出作者“要由荒唐的故事中，发现平凡的人生。在‘传奇’这一借来的名目下，她追求‘传奇性’与‘普通人’人生的平凡性的统一。”李碧华写的也是传奇，神鬼轮回等因素的介入让她的作品有很迷幻的味道，然而说起来她故事中的那些人，“他们的要求都很普通，任何一个正常人都会有他们那种对生活的希望”，她关注的也是“这种传奇故事中普通人的心态”。这是她们写作的大的背景，下面我们探讨的就是她们在作品中是如何将她们对世俗人性的关照写到深处的。
第二部分的比较中我们选择了两位作家的六部作品，分别是张爱玲的《沉香屑 第一炉香》、《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》，李碧华的《胭脂扣》、《霸王别姬》、《青蛇》。张爱玲的三部作品分属于《传奇》的早期、中期和晚期创作，李碧华的三部作品是她最早的三部作品，也是依照创作时间顺序选择的。对这六部作品中的男性形象进行横向的分析之外，我们试图探讨的是，随着作家创作的深入，她们笔下所塑造的人物形象的发展历程，以及在这个过程中作家对人性的思索的逐渐深入。
三组形象对男性的书写经历了一个逐渐深刻的过程，在文本中的表现是对他们的性格心理的刻画逐渐深入，对他们的挣扎和压抑有更多的分析和展现。相比之下，男性形象是逐渐俗了、普通了。两位女作家对男性的态度是由失望到逐渐理解了。第一组中在女性泣血的爱中，男性是造成女性悲剧的原因；到第二组中，对男性的书写就有了些了解的意味，也更多正面色彩；第三组是对男性人性的复杂展开了刻画，对于他们的挣扎有了清晰的展现，虽然未必赞同，但到底有了因了解而悲悯的意味。而在这个过程中，随之而来的是对男性期望的逐渐降低。
在对男性形象的刻画逐渐深入的过程中，作家对女性的反观也逐渐深入。薇龙和如花求的是爱；流苏和菊仙就清醒了许多，她们未尝没有爱，但她们考虑更多的是安稳和平安。到第三组作品中，作家也对女性进行了和男性一样深刻的反思。下面我们将详细地分析作家在第三组的两部作品中对女性自身命运的思索。
《红玫瑰与白玫瑰》中红玫瑰娇蕊在对振保动心之前是很好的“爱匠”，她的丈夫都是玩得名声不太好的时候匆匆忙忙捡的，这是以前的娇蕊。喜欢上振保以后，娇蕊决定离婚，然而振保并不打算娶她，娇蕊还是果断地离了婚。之后振保再次碰到娇蕊，她已经老了，俗了，并且告诉振保，“是从你起，我才学会了，怎样，爱，认真的……爱到底是好的，虽然吃了苦，以后还是要爱的，所以……”“是的，年纪轻，长得好看的时候，大约无论到社会上做什么事，碰到的总是男人。可是到后来，除了男人之外总还有别的……总还有别的……”娇蕊是被振保唤醒的是真正的爱与生活，这里体现了女性对自己的思索和成长。而烟鹂，她的悲剧也有自己的原因，如文中所述，她是最传统的中国女子，所有的生活都循规蹈矩地走，嫁给振保之后，“她爱他，不为别的，就因为在许多人之中指定了这一个男人是她的。”于是她安安分分待在家里，不再对生活有思索和追求，振保变心后，她也只能用出轨做一点不成气候的抵抗，是“怨妇式的哀怨”罢了。她的安于现状体现的是女性自身的停滞与不肯努力。这是张爱玲对女性的思索。《青蛇》中白蛇素贞因为向往俗世男女的爱恋依偎，投入红尘，并嫁给第一个看得上眼的男人——许仙。然后甘甘心心地做平凡女子，放弃了自己所有的骄傲，并且明知道许仙变心也因为他是未出生的孩子的父亲而去搭救，即使重生之后，又不甘寂寞地朝轮回之后的许仙追了过去。素贞在文中的所有行为，都在小青的叙述之下，小青对素贞最初是崇拜，素贞动心的时候小青的语气有淡淡地嘲讽，素贞完全沉入凡俗女子的生活之中的时候，小青的语气是有着淡淡的悲悯意味，这似乎是一个女性对另一个女性的小世界的品评了。最无拘束的白蛇也如此，更何况俗世中身无长物的女性。青蛇小青在文中始终是冷眼旁观的视角，并且她比素贞更骄傲于自己蛇的身份，对人世她比素贞多了些矜持。她重视与素贞的姐妹情谊，对于素贞的“变心”她不无嘲讽与失落。之后素贞与许仙的热恋让她好奇，并身不由己地勾引了许仙。如果说素贞是对自己的为人妻子的女人这一层身份有一份执迷的话，小青则是对自己的女性的自由的身份始终骄傲并清醒着，这从她对法海的勾引可以看的出来。素贞与小青像是我们世界中的两种女性，一种渴望在家庭中兢兢业业享受平凡的喜乐，另一种则始终游离清醒，想维护自由身又不无歆羡。李碧华写作了这两种女性，可说对于女性在婚姻爱情中的态度和命运有深刻的思索。这一点，与张爱玲的思索有异曲同工之妙：女性的命运并不单取决于男性，在女性自己的世界里，在男与女的世界里，女性都应该有自己的清醒和思索，不能完全将希望寄托于男性，对自己的建构也是不可忽略的。
既还原男性的原貌，又还原女性的原貌，或许这就是传奇中的真实。张爱玲和李碧华这样写作着她们的传奇，而我们也在一步步地阅读中，照见了那一个普通人的世界。或者我们在这个过程中展开我们的思索，会对现实人生多一些谅解和宽容。
四、从张爱玲到李碧华
上世纪三四十年代的上海和香港是中国现代大都市的雏形，在动荡的时代和畸形的文化中，张爱玲开始了她的都市世俗书写，发现了现代人在时代巨变面前的惶恐和无措，她写出了女性的寻求安稳和男性的自私冷漠。世纪末的香港，商品经济已经高度发展，李碧华开始了她的都市书写。在她的时代，女性已经不必依靠男性，然而现代人的步履匆匆让都市中已经没有传奇，如永定所说：“我们都不懂爱情，有时候我们且以为这是一种风俗。”于是，李碧华展开了对古老爱情的想象，她笔下的人物穿越古今轮回，寻找和等待着，即使不能长久也不妨刹那辉煌。
李碧华曾经赞赏张爱玲：“张爱玲透过琐屑的饮食男女展示着似苍凉的手势般的爱情：生活就是这个样子，无论你接受与否。冷静叙述的背后隐藏着悲凉绝望，无助的呻吟。在张爱玲的眼中，人类是不配有好命运的一群，她说的故事和人物仿佛跨越了时空的阻隔，幽幽地游荡于现实世界的芸芸众生之间，似鬼影子纠缠着，若隐若现，令人齿寒。阅读张爱玲的作品，只觉勇气顿失，疮痍满目，无处藏身。”而李碧华在对现实爱情失望之余，作品中还是塑造了美好的爱情，充满了对于真爱的希冀。在接受采访时，她说：“我没有我笔下的女主角痴情。我和现代许多现代人一样对感情比较疏离，觉得爱情只有今天，没有明天。对别人，对自己都没有足够的信心去相信，爱情是可以天长地久的。但是我想每个人都向往天长地久的感情，也许因为得不到，就说算了，暂时拥有也好，这未尝不是一种自欺欺人。另一方面，对我来说，写小说也好，写剧本也好，都是将心中的梦想实现。于是我写了如花这样的痴情女子。”
正如王德威教授所言：“促成她（李碧华）写作动力的，端在‘钟情’。‘“钟情”是一种没有原因也无法解释的强烈感觉。但欲断难断，似聚似散，人却作不了主。’”她的这种倾向来源于她“对中国传统精神的零散承袭和对高速都市节奏压力的执着反弹”。”相比张爱玲式的“深深知道人总是人，一切虚张声势的姿态终归无用”的认知和立场，李碧华的这种“钟情”说于现代人应有更多的启迪。毕竟流行文化承担不起太多浪漫之后的残酷现实。都市人的出路在哪里？面对都市人的迷失，李碧华孜孜以求。她没有张爱玲虚无的精神背景，不会让她的人物陷在虚无的境遇之中无法自拔，因此在小说结尾处她总会留下一丝光明，设法为主人公寻找到出路。她仍忍不住要塑造些真性情的男女，“她所怀恋的是人类精神最值得记取的某一部份，她这么以一种瑰奇诡异的笔致稍一强调，无形中触及到现代都市人深深埋藏在心底的某个情结”，而使“他们从震惊到认同”，而这无疑对现代都市价值观的重构提出了更多希望。
五、结语
张爱玲与李碧华是现当代文学史上较为特异的存在。她们的小说流传颇广，引人注目。同是擅写奇情、传奇的女作家，同是大俗与大雅的绝妙组合，李碧华与张爱玲是评论者经常比较的对象。
两性书写是她们关注人性的角度，在塑造了一批经典女性形象的同时，她们也写作了一群男性形象作为对应。这些男性形象是承担女性爱情婚姻的对象，是女性想象和期待的对象。
张爱玲笔下的男性大都是生活在现代都市中的一群普通市民，他们在时代面前疲惫而惶惑，然而他们到底是融入了这一个时代，努力为自己求着经济上的稳定，他们为自己也为儿女寻求着稳定的婚姻。通过他们张爱玲对现代文明进行了反思，对人的本性、人的生存困境，以及人类命运展开了思索，从而使她成为现代文学史上“最具有西方现代精神特征的小说家”。
而李碧华在世纪末的香港开始了她“后现代”的书写，此时的香港商品文化已经高度发展，男性与女性都在社会上找到自己的定位，然而现代都市人们的冷漠和侈谈感情让现代人的生活平淡无奇。在世纪末的焦虑和“九七”大限所引起的“怀旧”风潮下，李碧华展开了对古老回忆的想象，写作了一群在遥远时空中的真性情的男性形象，这些男性因为温柔多情或英勇有为成为女性的婚姻爱情的对象，而这些披着“传统”外衣的“现代”女子让他们动心，在男与女经历世事变迁的过程中，男性或坚贞不移，或在变故面前背叛负心。“传统故事的改写在李碧华这里有了剖析人性，反映当下真实人生的意义和价值。”
张爱玲的客观关照现实的书写，与李碧华式的对古老回忆的想象的书写，使得她们笔下的男性呈现出了基本的不同。张爱玲笔下男性的冷漠自私使得他们在婚姻爱情中没有真情，李碧华笔下的男性在付出真情后或执着钟情或在变故面前背叛，而这些都对现代人的生存困境和人性进行了剖析，或苍凉或悲壮，都对现实人生提出了启示。
这是张爱玲与李碧华关于男性书写的基本风貌，而她们在塑造男性形象的过程中，对男性的刻画也随着写作的发展也逐渐深入。为了说明这个问题，我们按照创作时间选择了张爱玲的《沉香屑 第一炉香》、《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》和李碧华的《胭脂扣》、《霸王别姬》、《青蛇》，并分成三组进行比较。而在比较中，我们进一步对两位作家笔下男性形象的不同进行了分析。并且将每一组与上一组进行对比，展示她们对男性刻画的逐渐深入。反映出三个发展阶段：男性的懦弱、男性的承担、男性的复杂。
在作家对男性的刻画过程中，对女性的反观也不断深入。女性对男性提出的期待反映了女性的要求，而期待降低的过程中，女性也逐渐清醒。共建两性关系本来就需要男女双方共同的努力，女性在婚姻爱情中也应该不断反思自身，不断建构自己。
最后，同样作为都市作家的张爱玲与李碧华，她们的不同创作心态决定了她们作品的不同。张爱玲在创作中所采取的超然态度和客观立场是现代都市文学的滥觞，如陈思和教授所言：当代都市文学创作“几十年来沉而复起，却始终被笼罩在张爱玲淡淡的阴影之下，无论六十年代的港台还是八十年代的大陆”。而李碧华的身不由已跻身其中，她的“钟情”，她对爱情的“半点不自主，半点不由人”的大肆书写，于现代人的冷漠的应有更多启迪。
参考文献：
[1]水晶.《像忧亦忧?像喜亦喜——泛论张爱玲短篇小说中的镜子意象》.出自《张爱玲评说六十年》，中国华侨出版社，2001年
[2]陈敏.《绣屏上的白鸟与蝴蝶标本——简析张爱玲、李碧华小说之不同》.温州大学学报，2008年9月
[3]王德威.《记忆的城市，虚构的城市II：香港的情与爱》，出自王德威《现代中国小说十讲》，复旦大学出版社，2003年
[4]张京媛.《当代女性主义文学批评》.北京大学出版社，1992年
[5]林树明.《多维视野中的女性主义文学批评》.中国社会科学出版社，2004年
[6]陈晓晖.《正典的命运——试论李碧华小说改写传统的方式》.江西社会科学，2002年
[7]夏志清.《论张爱玲》，出自《张爱玲评说六十年》.中国华侨出版社，2001年
8]周颖.《从“故事新编”<青蛇>看李碧华小说的创作特色》.衡阳农业大学学报（社会科学版），2007年
[9]陈思和.《张爱玲现象与现代都市文学》，出自《张爱玲评论六十年》.中国华侨出版社，2001年
[10]乔以钢.《多彩的旋律——中国女性文学主题研究》.南开大学出版社，2003年
[11]张清华.《中国新时期女性文学研究资料》.山东文艺出版社，2006年5月
[12]卢云峰.《中国现代女性文学专题研究》.辽宁大学出版社，2006年4月
[13]陈惠芬.《当代中国女性文学文化批评文选》.广西师范大学出版，2007年2月
14]孟悦，戴锦华.《浮出历史地表：现代妇女文学研究》.中国人民大学出版社2004年
[15]蔡美丽.《以庸俗反当代——读张爱玲杂想》，出自《张爱玲评说六十年》. 中国华侨出版社，2001年
[16]王德威.《此怨绵绵无绝期——张爱玲，怨女，金锁记》，《现代中国小说十讲》.复旦大学出版社，2003年
[17]刘登翰.《李碧华的诡异言情》，出自刘登翰《香港文学史》.人民文学出版社，2002年
[18]夏志清.《中国现代小说史》.复旦大学出版社，2005.年
[19](美)李欧梵.《上海摩登》.上海三联书店出版社，2008年
[20]刘志荣主持.《百年文学十二谈》.复旦大学出版社，2004年
[21]孟悦.《人.历史.家园：文化批评三调》.人民文学出版社，2006年
[22]周蕾.《妇女与中国现代性》.上海三联书店，2008年
[关键词]张爱玲 李碧华 男性形象 女性文学
以五四新文化运动为开端，具有现代人文精神内涵，以女性为经验主体、思维主体、审美主体和言说主体的女性文学，开始成为社会文明的一个文化符号。在今天看来，女性文学的研究虽不断完善，但仍有一些缺憾。研究中，对女性的意识形态批评一般大于对其文学美学的批评，为了张扬女性权益，发掘女性意识，批评家们往往对女性写作的主体意识分裂及其叙事艺术的弱点忽略不计，很少有直接针对文本的结构形式与叙事策略及其隐含的性别立场的专门研究。其中大部分表现为过分集中于对男权与男性的批判，而忽略了女性作为文化主体的自身建设，也忽略了男性对于女性文学做出的努力，这样的研究以偏概全。我们不应轻易地给某一个作家做出男权或女权的论断，对于性别意识、性别立场等关键问题，只能具体作家、具体作品地分析阐释，而作家的性别意识与无意识也只有在具体的文本分析过程中才能得以澄清。
本文以“镜中人”为题，拟区别于激进的女性主义观点。镜子，它构成反观女性身体的外面风景，也是确证身体的内面风景，“镜子就是一切，是召唤他的另一个世界”。西方著名的女权主义者弗吉尼亚·伍尔夫指出：“多少世纪以来，妇女都是作为一面镜子，映照出两倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用。”在男权中心的文化传统中，由于自身主体意识的匮乏，女性事实上成为了衬托男性高大形象的“空洞能指”。在现实人生中是如此，在文学文本中也是如此。而现代女性作家却反其道而行之，让男性在自己的作品中一再充当女性用以关照和审视自我的“镜子”角色。这种主客体位置的置换，其本身就使作品带上了鲜明的女性主义色彩：一方面，男性往往是女主人公成长过程中性别意识萌醒的引导者，是女性开始由识别性别差异到识别女性与世界差异的启蒙者，在女主人公认识自我、充实自我的精神历程中充当了镜子的角色，借由他们，女性达到了对于自身性别的辨识和最终认同。伴随着对男权的解构，女性生命空间与精神空间的建构最终得以完成。另一方面，充当了女性镜子角色的男性不断映出了女性形象的细腻与丰富，反衬出女性形象生命意识的丰富，也揭示了世间人性的本真。
笔者认为，一些学者所认同的女性文学的目标不以“女权来代替男权”的研究思路，实际上是暗含了一种和而不同的“性别诗学”理想，是一种超越了男女对立而包容性别差异并期待与两性平等的文学理想。而现在就研究整体看来，关于女作家笔下男性形象的研究还缺少整体的系统性论述。女性批评不仅应该关注两性关系中的性别冲突，而且应该关注性别冲突的内在原因；不仅要关注女性在两性关系中的痛楚，而且要关注男性在两性关系中的压抑。本文旨在针对女性文学研究中封闭性与模式化的弊端，从男性形象入手，进行研究，力求扭转读者历来对女性文学的片面理解，使作品里的男性人物和女性人物、男性观点和女性观点都得到充分展现。为使研究更具典型性，我们在此选取张爱玲与李碧华这两位女性作家为代表，并选取她们的经典作品进行分析，力图对中国现当代文学中的男性叙事和女性主义文本进行双重关照。
一、 张爱玲与李碧华笔下的两性书写
女性作家张爱玲与李碧华二人在全球华文文学界，是很独特的存在。她们一方面以享誉海内外的影视剧作品被读者、观众、媒体和评论界所关注，有巨大的接受群体。另一方面，她们的小说以独特的内涵、深刻的主题和独辟蹊径的艺术技巧拥有了纯正的文学品格。两人始终走在介于严肃小说和通俗小说之间的第三条道路上。她们擅长写情, 揭示人物复杂丰富的心灵世界，表现非常态情状下人的常态。但她们又不止于写情，在写情中融入了历史的、社会的、美学的、哲学的意蕴，所以书中人物独具一格，故事别出心裁。
这是她们两位作家的特异之处，然而一切的特异都以普遍做根底。以女性视角写男女婚恋来关注人的现实生存处境是女性作家的自觉，张爱玲与李碧华也有这种自觉。她们继承女性文学的大传统，为女性言说。无论是张爱玲式的求“安稳”还是李碧华式的求轰轰烈烈的爱，都以女性为主动求索的一方。
张爱玲笔下的女性是生活在封建性与资本性以光怪陆离的方式混染杂处的香港和上海的特殊的一群。从早期的葛薇龙（《沉香屑 第一炉香》）、白流苏（《倾城之恋》）、《琉璃瓦》中的一群小姐、曹七巧（《金锁记》），到后期的郑川嫦（《花凋》）、孟烟鹂（《红玫瑰与白玫瑰》）、《等》中的一群太太、淳于敦凤（《留情》）、邱玉清（《鸿鸾禧》），《传奇》中多的是“婚姻是唯一出路而又各自莫名其妙的被不同方式的婚姻宰制终身命运的旧式或半旧式庸常妇女”[蔡美丽：《以庸俗反当代——读张爱玲杂想》，见《张爱玲评说六十年》，中国华侨出版社，2001年，第318页。]，如果说早期还有一点浪漫或讥诮的色彩的话，后期的女性则完全进入了沉默无告的世界。张爱玲对女性的书写也随之一步步落入了实地。
这是张爱玲笔下的女性世界，她写出了女性的荒凉境遇，在人们为“五四”新女性摇旗呐喊的时候，“张爱玲却明白挣脱礼教藩篱的新女性固然可敬，但放眼社会，毕竟绝大多数的女性既乏独立生存技巧与资源，难以改变她们的命运。而这些女性的遭遇不也值得重视？”“她们令我们刮目或侧目相看，不是因为她们的激进，而是因为她们的保守。”像七巧那样的极端者终究是少之又少，更多的女性“陷身于不清不楚的生命情境，才真正演出了人生的脆弱和寒凉。”
正如炎樱所说，张爱玲的作品“像一条流水，是无可分的，应该从整个来看”。
《传奇》可以看做一条河流，有自己的发展脉络。早期四篇（《沉香屑 第一炉香》和《第二炉香》、《茉莉香片》、《心经》）之后，张爱玲在《倾城之恋》中开始了女性寻求“安稳”的书写，又在她的名篇《金锁记》中，写出了最彻底的人物曹七巧。以后诸篇开始更加贴近女性，而每一篇都多多少少与《金锁记》有一点精神上的联系。她笔下的女性是居于“安稳”境地的或者追求“安稳”境地的一批“求生存者”。张爱玲探讨的是女性的选择与可能的后果。早期的薇龙还会为爱牺牲，敦凤则清楚地知道自己嫁给米先生只是为了钱罢了，娄太太在家里已经丧失了说话的能力，玉清又急急地出嫁了。
如果我们将《传奇》中的女性归结为一群“求生存者”，那么她们求“安稳”的对象是男性。几乎每一个女性形象都有一个对应的男性形象，无论台前还是幕后都有他们隐隐的影子在，映照着女性。虽然他们在文中所占的比重较小，也不是作者关注的主要对象，但无疑地，张爱玲所采取的“男女性别差异的书写”，使他们的形象也有可供探讨之处。
张爱玲小说中的男性形象可以归为两类：一类是封建没落家族的遗老遗少，另一类是已经走进都市生活的普通的中上阶层的市民。我们探讨的对象主要是后者，因为他们更能体现当时的时代特点。并且真正的旧式家庭在《传奇》中所占的比重是很少的，只在早期的《茉莉香片》、《倾城之恋》和《金锁记》中出现过，书中更多的是小家庭，是“‘洋’与‘东方固有文明’的同盟”。《传奇》中的男性多已踏足社会，他们未必有富裕的家庭背景，大多受的是东西合璧式的教育，内里又是最顽固的中国的。如果说《传奇》中的女性几乎都内囿于家庭的话，这一批男性才是真正的与时代一体的，代表了“时代的总量”，这是男女相异之处。
这一类男性形象可说始于许峰仪（《心经》），从范柳原（《倾城之恋》）开始，男性人物开始觉察到“惘惘的威胁”了。范柳原虽然有家庭的背景，不过已经是自由身了，他因之看到了时代的一些真容。不过范柳原这个人物多少还有些“诗意”的、不切实的影子，以后的男性形象就切实了许多，如吕宗桢（《封锁》）、佟振保（《红玫瑰与白玫瑰》）、米晶尧（《留情》），他们只是一批普通人，在都市忙忙奔走，看到了小处的残破，有了类似现代人的精神上的失落，他们的得意与失意并行，然而他们“并不那么容易就大彻大悟”，他们也像女性一样，试图抓住一切切实可感的东西。在“饮食男女”这一项上，无疑又是男女均同的。
这是张爱玲笔下的饮食男女，几十年之后，香港另一位女作家李碧华同样在都市中书写了世俗男女的传奇。同样深溺于“古老的回忆”，张爱玲写作的是当“世”的男女，李碧华则穿越历史烟云，试图还原一群“边缘人物”的历史。
李碧华的小说写作始于《胭脂扣》，开始了寻找的书写。她笔下的女性从如花（《胭脂扣》）开始，到菊仙（《霸王别姬》），小青、白素贞（《青蛇》），丹丹（《生死桥》）、潘金莲（《潘金莲之前世今生》），冬儿、朱莉莉（《秦俑》），川岛芳子（《满洲国妖艳——川岛芳子》），红萼公主（《诱僧》），都是从历史烟云中走出的人物，然而她们披着传统的外衣，思想或行为方式却无疑是现代的。如刘登翰所言，“她们在大环境里她们作不了主，但在‘小气候’中她们是自己真正的主人。”[刘登翰：《李碧华的诡异言情》，见刘登翰《香港文学史》，人民文学出版社，2002年。]她们有着“虽九死其犹未悔”的执着信念，找寻着爱情，即使刹那辉煌，也绝不悔悟。相比张爱玲的女性，她们无疑有着更形而上的追求，依然是烟火味蓬蓬的人间情爱，她们的执着不悔有了更多的乌托邦色彩。
李碧华“摆脱了对女人的偏爱开启了女性自我寻找与自我审视的序幕”，并呼唤新型两性关系的建立，展现了“新女性主义”视角。有论者认为，李碧华自《胭脂扣》以来所建构的独特的爱情观，即女性处于失衡的爱情天平这端，在她们对男性的看似无原则的包容谅解中，以凤凰涅槃式的牺牲来获得女性自我欲望的满足。相比张爱玲笔下女性无奈的生，李碧华笔下的女性更多的是惨烈的死。一惨烈，一无奈，李碧华更多反抗更多希望。她借笔下的女性寄托了某种“地老天荒也不能拋弃的价值观”。
相比于张爱玲笔下男性是女性寻找“安稳”的对象，李碧华笔下的男性是女性寻找爱情的对象。李碧华笔下的男性世界与女性世界更为对等。“跟亦舒、林燕妮等情小说家有一个较明显的区别，李碧华笔下的主角并不是多为女性，至情至性的男性角色跟勇敢痴情的女性角色相互辉映蔚然成为一道动人的景观。”
李碧华笔下的男性角色从十二少（《胭脂扣》），到段小楼（《霸王别姬》），许仙、法海（《青蛇》），唐怀玉（《生死桥》），武龙（《潘金莲之前世今生》，这部作品中有四个男性，武龙是转世之后单玉莲主要的用情对象），蒙天放（《秦俑》），山家亨（《满洲国妖艳——川岛芳子》），石彦生（《诱僧》，大致可归为两类：一类是豪放男子，包括段小楼、法海、唐怀玉、武龙、蒙天放、山家亨、石彦生；后一类是美少年，以十二少和许仙为代表。可以看出李碧华的男性有更多传统色彩，或者说是中国古典小说中两类主要的男性形象，如她在《青蛇》中所言的，每个女人都希望生命中拥有的两个男人。
相比张爱玲笔下男性与女性的隔膜，李碧华笔下的男性，在男女婚恋中都付出了相应的真心，他们与女性之间不再只是经济上的依靠与被依靠的关系，多了一种共历红尘轮回的相濡以沫的味道。这一群男性也在男女之情中挣扎，如果说张爱玲笔下的男性因为失落于时代，而更多世俗算计，欲望往往输于“考虑”，李碧华笔下的男性则有着更为放恣的情态。
这是张爱玲与李碧华的两性书写，张爱玲笔下多写婚姻，且多为“无爱的婚姻”，李碧华则多写爱情，她笔下的情与爱有更多“古典纯直”的味道。张爱玲笔下的男女关系建立在世俗算计的基础上，是乱世中的一种互相依靠，他们彼此之间即使有真心也让渡于那些“壅塞的忧伤”了。正如水晶先生所言：“《传奇》一书，概乎言之，写的是怨偶之间的残缺关系。”[水晶：《像忧亦忧?像喜亦喜——泛论张爱玲短篇小说中的镜子意象》，见《张爱玲评说六十年》，北京:中国华侨出版社.，2001年，第278页。]李碧华笔下的男与女则上演了一出出爱情的神话，他们之间地老天荒地相爱着，即使不能地久天长也不妨刹那辉煌。相比张爱玲笔下“千疮百孔”的爱，李碧华笔下的爱无疑是真正的传奇。
二、 张爱玲与李碧华笔下的男性形象
在上一部分我们详细分析了张爱玲与李碧华笔下的两性书写，两性关系一向是打开人性的一个大门，张爱玲与李碧华即是在此问题上展开了她们的世俗关照。因为她们作品中明显的女性书写和关照女性命运，使得读者和论者多将注意力凝注在女性身上。这里我们不得不提到女性主义写作的问题，“女性主义写作或批评是从19世纪60年代开始的西方女权运动在文学领域的表现，经历了男女平等阶段、男女差异阶段和男女共体三个阶段，同时呈现出两种主要倾向——强调男女两性的相似之处和强调两性的相异之处”。[陈敏：《绣屏上的白鸟与蝴蝶标本——简析张爱玲、李碧华小说之不同》，温州大学学报，2008年9月,第51页。]张爱玲和李碧华的写作同属于第二阶段和第二种倾向。张爱玲和李碧华无疑都承认男性和女性所面对的世界是不同的，价值观也殊异。她们都承认男性的社会身份。
张爱玲笔下的男女相异之处，如上文所说，体现在文化身份的不同，而李碧华对男女差异的书写主要体现在对待爱情的态度的不同和男女面对相同情境的不同选择上。从这点看来，张爱玲和李碧华笔下的男性形象也是富于生命力的，他们是文本中必不可少的“另一半”。张爱玲的男性形象是生活在当时殖民地的特殊的一群，从他们身上可以看到时代的面貌，并且他们是“失落于时代”的一群，这种失落使他们有了凝定性和复杂性，由此引发的他们的孤独感和自卑感也异于女性。另一方面，男性是女性寻求安稳的对象，他们的失落和冷漠心态映照和影响着女性命运。李碧华笔下多英雄式的男子，这一类男子在生活中有担当，往往成为女性信赖并托付身心的对象，但他们面对着更大的世界和更艰难的抉择，生活也在他们身上留下更多磨折的痕迹，他们并不如女性将爱情当做惟一的世界。李碧华展现了男子的挣扎与选择，他们的选择某种程度上映照和决定了女性的命运。
这一部分，我们将着重从作品出发对男性形象进行分析。我们分别选取两位作家的三部作品，将作品中的男性形象分成三组进行讨论。
1.爱情的软弱——乔琪乔与十二少
这两部作品都可说是两位作家的开山之作，都不约而同地写爱情，都发生在香港。王德威教授在《香港情与爱——回归后的小说叙事与欲望》中的一段话可以用来描写两者的区别：“前者精刮算计，以不愿及不能爱来摒挡随爱而来的牵扯；后者则大事铺张无所顾忌的爱与恨，往往以玉石俱焚为出路。”[王德威：《记忆的城市，虚构的城市II：香港的情与爱》，见王德威《现代中国小说十讲》，复旦大学出版社，2003年，第317页。]这两部作品所体现出来的不同，颇能照见两位作家笔下爱情的不同，并且这种不同一直在以后的作品中延续下去，“遗响不绝”。
乔琪乔是《传奇》中第一位出场的男性形象，这个故事发生在香港，如王安忆所说，相比于上海，香港“比较夸张，更像是俗世的舞台，是戏剧化的俗世。”所以《沉香屑》的两个故事就要奇异一些。乔琪乔也是一个比较特异的男性人物，属于张爱玲笔下少有的没有中国根子的人。他生活在租界中，因为家庭情况的复杂，对自己所采取的完全是放任自流的态度，自私冷漠，没有真心和定性，且毫不加以掩饰。不幸的是似乎很有算计头脑的薇龙却对他用了情，而他也在梁太太的“劝说”下，因为于己有利而和薇龙结了婚。故事的名字为“香屑”，即“香消”，乔琪乔不会动心，他只是一个浪子，他对自己有清晰的定位，承担不起情与婚姻，同情心于他也是奢侈的。结局是薇龙的“无边的恐惧，无边的惨伤”。
相比乔琪乔，十二少之于如花有着更多的温情和留恋。让永定和阿楚惊叹不已的塘西传奇是如花和十二少共同创造的，十二少的种种手段让永定自卑不已。他对如花是付出了真心的，未尝不渴望地久天长，而他追求如花的所有高杆的伎俩，靠的是金钱的铺陈，离家之后失去金钱，之于他，是失去之前所有自信的支撑。学戏的种种磨折，进一步摧毁了所有的信念，他开始不确信种种，决定回家似乎是所有这一类故事中男主人公必然的结局，十二少也没有例外。如花要与他殉情时，他逃掉了。之后是艰难猥琐地活下去，他死在那一场传奇里。
这两个故事里悲剧的制造者都是男性，乔琪乔已经有了某种无依与空虚，找不到自己的位置，决定了他从头至尾彻骨的自私；十二少一手制造了传奇，却无力承担外部世界的变动，逐渐软弱。两位作家此后作品中的男性角色都多多少少有这两个角色的影子，而自私和软弱也是造成女性不同悲剧的原因。与之对应的女性角色，薇龙是扑火的飞蛾，乔琪乔对他没有真心，她上演的是女性的寒凉；十二少“浪子回头”之前对如花的付出，让如花得到了短暂的“真心”，这点“真心”让她愿意共死，即使已经到阴间还要在五十年后回到人世寻找他，她上演了女性对爱情的执着。一寒凉，一执着，薇龙是陷进了“不清不楚”的悲剧里，艰难地活了下去，如花则决绝转身，让人相信她轮回之后依然会勇敢地追寻，张爱玲与李碧华对女性命运的书写在此已见端倪。
2.婚姻的承担——范柳原与段小楼
《倾城之恋》是张爱玲关于香港之战的部分回忆铺陈开来的故事，这个故事开始了张爱玲小说中关于特定时代男女算计式的婚姻的书写。《霸王别姬》则是李碧华“怀旧”的第二部作品，怀的不再是香港的记忆，而是传统文化中从一而终的传奇。在文本中她写作了小楼和菊仙这一对平凡的夫妻，让他们共同经历风风雨雨。范柳原和段小楼都是踏入了婚姻的男子，他们都承担着女性对安稳的期待，他们也都提供给了女性安稳，然而因为自身和时代的原因，这种安稳的性质并不相同。
范柳原较之乔琪乔不再是虚不可攀，他有了中国文化的根，据他自陈，“中国化的外国人顽固起来，比任何老秀才都要顽固”。然而这个顽固的中国人并不相信中国传统文化中有关地老天荒的那一类说法，他有人生虚无的大背景，感到一切的不长久，所以并不想要婚姻。和乔琪乔一样的是范柳原的空虚，不过张爱玲开始为他的空虚多作了一些形而上的注解，在他的“文明末世观”面前，范柳原是自卑的。他对流苏有真心，然而当着人的面并不表露，只是真真假假的调情。背着人又止不住地对流苏倾诉，对文明末世的看法，也试图让流苏懂得。终于在他的种种手段之下，流苏屈服了，他给了流苏一个形式上的家。之后的战争才把他从“云端”拉回现实，感到只有身边的人是可依靠的，他终于和流苏做了平凡的夫妻。然而他提供给流苏的只是一个经济上的家罢了，是“几乎没有感情的一种满足”。
段小楼是传统中英雄一类的人物，有的是刚直的性子和对自己技艺的自豪。相比范柳原，他更像是俗世的普通男子，搭救菊仙，豪爽地与菊仙结婚，在以后的风风雨雨中与菊仙同甘共苦，这些都与范柳原形成鲜明的对比。他是最普通的人，又深深地沉在戏中，霸王的豪气被他在戏中和生活中都演了个淋漓尽致，他似乎可以永远担当蝶衣和菊仙的守护神，然而归根结底，他和蝶衣都是“童稚般相信一切的人物”[刘登翰：《李碧华的诡异言情》，见刘登翰《香港文学史》，人民文学出版社，2002年。]，他对一切变故几乎是无感的。在最后的摧折中，霸王弯下了腰杆，“君王意气尽”，菊仙自尽。英雄暮年，他的结局是在另一个环境中不清不楚地活下去。
比较范柳原和段小楼，依然是自私与软弱的对比。然而范柳原的自私较之乔琪乔，已经是“有分寸的”多了，他给流苏的，也不是完全寒凉的处境，虽然一样的是没有爱，只有生存。小楼比之十二少，只是一个普通的给予女性一份安稳的依靠的男子，没有诸多的追求的手段，有的只是一场落难时的相救，让菊仙决定托付终身。他跟菊仙比之十二少与如花，少了些惨烈，多了些普通男女的依偎。
从这两个男性形象身上，两位作家对婚姻进行了书写。张爱玲的是乱世里人们寻求依靠的婚姻，李碧华的是俗世男女的普普通通的爱恋依偎。流苏是为了经济上的安全，菊仙是为了求一份安稳和“平安”。虽然两段婚姻中女性都是积极主导的一方，两个男子对待婚姻的态度却决定了她们的命运，张爱玲的男子是在那一个“大而破的时代”面前对什么都不确定的人，他们有着自身无所依的自卑，依附于他们的女性并不能得到一份完全的接纳与感情的奢侈。李碧华的男性是世俗凡人，有男性简单的婚姻家庭的希望，也有担当。柳原所能提供给流苏的只是“经济上的平安”，他也只止于此。小楼给予菊仙的是结结实实的相守，和夫妻两人在时代变化中相扶持走过的岁月，菊仙愿意为小楼而死。
3.人性的复杂——佟振保与许仙
《红玫瑰与白玫瑰》是《传奇》中惟一一部从男性视角出发写婚恋的小说，它写出了挣扎于现实与自己的欲望之间的大时代中的普通人，也将男性心理写到了极致。《青蛇》是李碧华惟一一部以女性第一人称展开叙述的小说，被认为是李碧华“新女性主义”的代表之作，它写出了最自由的女性形象和在女性眼中被剥离的最彻底的男性。这两部作品都写出了普通男子在婚姻爱情中的挣扎沉浮，对男性的书写都呈现出了由表及里，由感性书写而及于理性书写的特点。两部作品都写出了男性表里与内里的激战，他们更像是我们世俗生活中的普通人，表面上都是老老实实沿生活轨迹前进的懦弱的好人，压抑着真性情，欲望到来时，本我与真我就展开了激烈的争斗，区别只在于是顺从欲望还是回归理智。
佟振保是都市生活中的一个普通人，这个普通人与范柳原一样有中西混杂的文化身份，相比范柳原，他是更彻底的中国人。他所感受到的只是普通的“空虚感”，没有诗意的距离。相比乔琪乔和范柳原的自由身和不考虑经济，他有老母亲的羁绊，他的所有的一切都是自己白手起家一点一点巩固下来的。多年的孤身奋斗让他有一种不安定感，他之孤独与自卑即在于此。从他的每一个经历都为别人所知晓（如在巴黎的事，以及对玫瑰的坐怀不乱，他的名声都传了出去），可以看出他是一个愿意生活在集体生活中的人，生活在他这里是不能有一点逾矩的。然而他的本性如娇蕊所说，是贪吃好玩的人，这样的人，注定要经历一番痛苦的挣扎。然而张爱玲的世界是没有逾矩者的，他们都是老老实实地按照生活的路子走下去。振保屈服了，自私地，怯懦地选择了做一个好人。他按照自己的意愿造了自己的世界，却只发现这个世界的苍白无靠，于是他进行了一些徒劳的反抗，最后也只是又做回一个好人罢了。他将得意与失意的悖离上演到了极致，然而他只是“芸芸众生中的任意一员”，他的悲剧因而具有了更普遍的意味。
许仙是普通的俗世男子，因为天大的好运，被白蛇青眼相加并委身下嫁。然而许仙只是一个懦弱的男人，一旦他对自己的命运有了自觉，觉察到自己在家庭中失去了自己的地位，受不了周围人的闲言碎语，他开始要求素贞回到男耕女织的传统地位上去，为了找回自己男性的主导地位，并厌于素贞的逐渐普通，他开始与小青调情。他渐渐变得自私与虚伪，识穿一切之后，是毫不客气地背叛。而他的所有变化都在小青的眼光下见证分明。或者说，李碧华笔下的男子都是古典小说中的男子，传统的，彻底的，许仙只是负心汉中的一个。他本当不起轰轰烈烈的情，命运却偏偏让他遇到了，不知幸与不幸，他遇到的偏偏是两条无所不能的蛇，这个俗世中的男子在这样无所保留的付出面前，人性的恶被一步步地引出来了。
佟振保和许仙都是最普通的俗世男子，张爱玲对佟振保所采取的书写策略是完全写进了他的内心，李碧华则让许仙作为小青的审视对象，不断显露出他的不堪。两位作家对这两个男性形象所采取的内审视和外审视的书写策略，彻底消解了男性神话，使他们露出了凡俗人生的常态。
这两个男性形象进行对比，依然是自私与软弱的对比。佟振保的自私比之乔琪乔和范柳原，更多世俗的无奈，从而也使他多了一点悲剧的意味。许仙的软弱相比十二少和段小楼，也多了一点世俗的普通，从而他的形象有了一丝悲悯无奈的意味。
在他们两个的生命中都有两个女性，振保是红玫瑰与白玫瑰，许仙是白蛇和青蛇。振保是先拥有红玫瑰，为了“对的”家庭，放弃红玫瑰娶了白玫瑰，是自私。而许仙是娶了白蛇之后，变了心，开始与青蛇调情。一个是自私，一个是变心，振保与许仙的不同在于此。振保自始至终是理智的，他对自己有清晰的社会定位，知道自己需要的是“一个绝对对的世界”，所以在天人交战中，他选择了做一个规矩内的好人。而许仙的男性意识是被白蛇和青蛇一步步引出来的，白蛇的付出让他知道男性可以享有的天然特权，也让他的欲望膨胀开来。他后被引发的真我压过了本我，他先是一个“好丈夫”，然而醒觉之后，在诱惑和生死考验中都逃离了这个角色，他上演的是人性可能的“恶”。
三、传奇不奇
张爱玲和李碧华的写作都属于小传统，她们都自觉放弃了题材决定论，更关注写作记忆和人性话题。张爱玲将自己的作品集定名为《传奇》，并题辞为：“书名叫传奇，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。”从这一题辞中可看出作者“要由荒唐的故事中，发现平凡的人生。在‘传奇’这一借来的名目下，她追求‘传奇性’与‘普通人’人生的平凡性的统一。”李碧华写的也是传奇，神鬼轮回等因素的介入让她的作品有很迷幻的味道，然而说起来她故事中的那些人，“他们的要求都很普通，任何一个正常人都会有他们那种对生活的希望”，她关注的也是“这种传奇故事中普通人的心态”。这是她们写作的大的背景，下面我们探讨的就是她们在作品中是如何将她们对世俗人性的关照写到深处的。
第二部分的比较中我们选择了两位作家的六部作品，分别是张爱玲的《沉香屑 第一炉香》、《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》，李碧华的《胭脂扣》、《霸王别姬》、《青蛇》。张爱玲的三部作品分属于《传奇》的早期、中期和晚期创作，李碧华的三部作品是她最早的三部作品，也是依照创作时间顺序选择的。对这六部作品中的男性形象进行横向的分析之外，我们试图探讨的是，随着作家创作的深入，她们笔下所塑造的人物形象的发展历程，以及在这个过程中作家对人性的思索的逐渐深入。
三组形象对男性的书写经历了一个逐渐深刻的过程，在文本中的表现是对他们的性格心理的刻画逐渐深入，对他们的挣扎和压抑有更多的分析和展现。相比之下，男性形象是逐渐俗了、普通了。两位女作家对男性的态度是由失望到逐渐理解了。第一组中在女性泣血的爱中，男性是造成女性悲剧的原因；到第二组中，对男性的书写就有了些了解的意味，也更多正面色彩；第三组是对男性人性的复杂展开了刻画，对于他们的挣扎有了清晰的展现，虽然未必赞同，但到底有了因了解而悲悯的意味。而在这个过程中，随之而来的是对男性期望的逐渐降低。
在对男性形象的刻画逐渐深入的过程中，作家对女性的反观也逐渐深入。薇龙和如花求的是爱；流苏和菊仙就清醒了许多，她们未尝没有爱，但她们考虑更多的是安稳和平安。到第三组作品中，作家也对女性进行了和男性一样深刻的反思。下面我们将详细地分析作家在第三组的两部作品中对女性自身命运的思索。
《红玫瑰与白玫瑰》中红玫瑰娇蕊在对振保动心之前是很好的“爱匠”，她的丈夫都是玩得名声不太好的时候匆匆忙忙捡的，这是以前的娇蕊。喜欢上振保以后，娇蕊决定离婚，然而振保并不打算娶她，娇蕊还是果断地离了婚。之后振保再次碰到娇蕊，她已经老了，俗了，并且告诉振保，“是从你起，我才学会了，怎样，爱，认真的……爱到底是好的，虽然吃了苦，以后还是要爱的，所以……”“是的，年纪轻，长得好看的时候，大约无论到社会上做什么事，碰到的总是男人。可是到后来，除了男人之外总还有别的……总还有别的……”娇蕊是被振保唤醒的是真正的爱与生活，这里体现了女性对自己的思索和成长。而烟鹂，她的悲剧也有自己的原因，如文中所述，她是最传统的中国女子，所有的生活都循规蹈矩地走，嫁给振保之后，“她爱他，不为别的，就因为在许多人之中指定了这一个男人是她的。”于是她安安分分待在家里，不再对生活有思索和追求，振保变心后，她也只能用出轨做一点不成气候的抵抗，是“怨妇式的哀怨”罢了。她的安于现状体现的是女性自身的停滞与不肯努力。这是张爱玲对女性的思索。《青蛇》中白蛇素贞因为向往俗世男女的爱恋依偎，投入红尘，并嫁给第一个看得上眼的男人——许仙。然后甘甘心心地做平凡女子，放弃了自己所有的骄傲，并且明知道许仙变心也因为他是未出生的孩子的父亲而去搭救，即使重生之后，又不甘寂寞地朝轮回之后的许仙追了过去。素贞在文中的所有行为，都在小青的叙述之下，小青对素贞最初是崇拜，素贞动心的时候小青的语气有淡淡地嘲讽，素贞完全沉入凡俗女子的生活之中的时候，小青的语气是有着淡淡的悲悯意味，这似乎是一个女性对另一个女性的小世界的品评了。最无拘束的白蛇也如此，更何况俗世中身无长物的女性。青蛇小青在文中始终是冷眼旁观的视角，并且她比素贞更骄傲于自己蛇的身份，对人世她比素贞多了些矜持。她重视与素贞的姐妹情谊，对于素贞的“变心”她不无嘲讽与失落。之后素贞与许仙的热恋让她好奇，并身不由己地勾引了许仙。如果说素贞是对自己的为人妻子的女人这一层身份有一份执迷的话，小青则是对自己的女性的自由的身份始终骄傲并清醒着，这从她对法海的勾引可以看的出来。素贞与小青像是我们世界中的两种女性，一种渴望在家庭中兢兢业业享受平凡的喜乐，另一种则始终游离清醒，想维护自由身又不无歆羡。李碧华写作了这两种女性，可说对于女性在婚姻爱情中的态度和命运有深刻的思索。这一点，与张爱玲的思索有异曲同工之妙：女性的命运并不单取决于男性，在女性自己的世界里，在男与女的世界里，女性都应该有自己的清醒和思索，不能完全将希望寄托于男性，对自己的建构也是不可忽略的。
既还原男性的原貌，又还原女性的原貌，或许这就是传奇中的真实。张爱玲和李碧华这样写作着她们的传奇，而我们也在一步步地阅读中，照见了那一个普通人的世界。或者我们在这个过程中展开我们的思索，会对现实人生多一些谅解和宽容。
四、从张爱玲到李碧华
上世纪三四十年代的上海和香港是中国现代大都市的雏形，在动荡的时代和畸形的文化中，张爱玲开始了她的都市世俗书写，发现了现代人在时代巨变面前的惶恐和无措，她写出了女性的寻求安稳和男性的自私冷漠。世纪末的香港，商品经济已经高度发展，李碧华开始了她的都市书写。在她的时代，女性已经不必依靠男性，然而现代人的步履匆匆让都市中已经没有传奇，如永定所说：“我们都不懂爱情，有时候我们且以为这是一种风俗。”于是，李碧华展开了对古老爱情的想象，她笔下的人物穿越古今轮回，寻找和等待着，即使不能长久也不妨刹那辉煌。
李碧华曾经赞赏张爱玲：“张爱玲透过琐屑的饮食男女展示着似苍凉的手势般的爱情：生活就是这个样子，无论你接受与否。冷静叙述的背后隐藏着悲凉绝望，无助的呻吟。在张爱玲的眼中，人类是不配有好命运的一群，她说的故事和人物仿佛跨越了时空的阻隔，幽幽地游荡于现实世界的芸芸众生之间，似鬼影子纠缠着，若隐若现，令人齿寒。阅读张爱玲的作品，只觉勇气顿失，疮痍满目，无处藏身。”而李碧华在对现实爱情失望之余，作品中还是塑造了美好的爱情，充满了对于真爱的希冀。在接受采访时，她说：“我没有我笔下的女主角痴情。我和现代许多现代人一样对感情比较疏离，觉得爱情只有今天，没有明天。对别人，对自己都没有足够的信心去相信，爱情是可以天长地久的。但是我想每个人都向往天长地久的感情，也许因为得不到，就说算了，暂时拥有也好，这未尝不是一种自欺欺人。另一方面，对我来说，写小说也好，写剧本也好，都是将心中的梦想实现。于是我写了如花这样的痴情女子。”
正如王德威教授所言：“促成她（李碧华）写作动力的，端在‘钟情’。‘“钟情”是一种没有原因也无法解释的强烈感觉。但欲断难断，似聚似散，人却作不了主。’”她的这种倾向来源于她“对中国传统精神的零散承袭和对高速都市节奏压力的执着反弹”。”相比张爱玲式的“深深知道人总是人，一切虚张声势的姿态终归无用”的认知和立场，李碧华的这种“钟情”说于现代人应有更多的启迪。毕竟流行文化承担不起太多浪漫之后的残酷现实。都市人的出路在哪里？面对都市人的迷失，李碧华孜孜以求。她没有张爱玲虚无的精神背景，不会让她的人物陷在虚无的境遇之中无法自拔，因此在小说结尾处她总会留下一丝光明，设法为主人公寻找到出路。她仍忍不住要塑造些真性情的男女，“她所怀恋的是人类精神最值得记取的某一部份，她这么以一种瑰奇诡异的笔致稍一强调，无形中触及到现代都市人深深埋藏在心底的某个情结”，而使“他们从震惊到认同”，而这无疑对现代都市价值观的重构提出了更多希望。
五、结语
张爱玲与李碧华是现当代文学史上较为特异的存在。她们的小说流传颇广，引人注目。同是擅写奇情、传奇的女作家，同是大俗与大雅的绝妙组合，李碧华与张爱玲是评论者经常比较的对象。
两性书写是她们关注人性的角度，在塑造了一批经典女性形象的同时，她们也写作了一群男性形象作为对应。这些男性形象是承担女性爱情婚姻的对象，是女性想象和期待的对象。
张爱玲笔下的男性大都是生活在现代都市中的一群普通市民，他们在时代面前疲惫而惶惑，然而他们到底是融入了这一个时代，努力为自己求着经济上的稳定，他们为自己也为儿女寻求着稳定的婚姻。通过他们张爱玲对现代文明进行了反思，对人的本性、人的生存困境，以及人类命运展开了思索，从而使她成为现代文学史上“最具有西方现代精神特征的小说家”。
而李碧华在世纪末的香港开始了她“后现代”的书写，此时的香港商品文化已经高度发展，男性与女性都在社会上找到自己的定位，然而现代都市人们的冷漠和侈谈感情让现代人的生活平淡无奇。在世纪末的焦虑和“九七”大限所引起的“怀旧”风潮下，李碧华展开了对古老回忆的想象，写作了一群在遥远时空中的真性情的男性形象，这些男性因为温柔多情或英勇有为成为女性的婚姻爱情的对象，而这些披着“传统”外衣的“现代”女子让他们动心，在男与女经历世事变迁的过程中，男性或坚贞不移，或在变故面前背叛负心。“传统故事的改写在李碧华这里有了剖析人性，反映当下真实人生的意义和价值。”
张爱玲的客观关照现实的书写，与李碧华式的对古老回忆的想象的书写，使得她们笔下的男性呈现出了基本的不同。张爱玲笔下男性的冷漠自私使得他们在婚姻爱情中没有真情，李碧华笔下的男性在付出真情后或执着钟情或在变故面前背叛，而这些都对现代人的生存困境和人性进行了剖析，或苍凉或悲壮，都对现实人生提出了启示。
这是张爱玲与李碧华关于男性书写的基本风貌，而她们在塑造男性形象的过程中，对男性的刻画也随着写作的发展也逐渐深入。为了说明这个问题，我们按照创作时间选择了张爱玲的《沉香屑 第一炉香》、《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》和李碧华的《胭脂扣》、《霸王别姬》、《青蛇》，并分成三组进行比较。而在比较中，我们进一步对两位作家笔下男性形象的不同进行了分析。并且将每一组与上一组进行对比，展示她们对男性刻画的逐渐深入。反映出三个发展阶段：男性的懦弱、男性的承担、男性的复杂。
在作家对男性的刻画过程中，对女性的反观也不断深入。女性对男性提出的期待反映了女性的要求，而期待降低的过程中，女性也逐渐清醒。共建两性关系本来就需要男女双方共同的努力，女性在婚姻爱情中也应该不断反思自身，不断建构自己。
最后，同样作为都市作家的张爱玲与李碧华，她们的不同创作心态决定了她们作品的不同。张爱玲在创作中所采取的超然态度和客观立场是现代都市文学的滥觞，如陈思和教授所言：当代都市文学创作“几十年来沉而复起，却始终被笼罩在张爱玲淡淡的阴影之下，无论六十年代的港台还是八十年代的大陆”。而李碧华的身不由已跻身其中，她的“钟情”，她对爱情的“半点不自主，半点不由人”的大肆书写，于现代人的冷漠的应有更多启迪。
参考文献：
[1]水晶.《像忧亦忧?像喜亦喜——泛论张爱玲短篇小说中的镜子意象》.出自《张爱玲评说六十年》，中国华侨出版社，2001年
[2]陈敏.《绣屏上的白鸟与蝴蝶标本——简析张爱玲、李碧华小说之不同》.温州大学学报，2008年9月
[3]王德威.《记忆的城市，虚构的城市II：香港的情与爱》，出自王德威《现代中国小说十讲》，复旦大学出版社，2003年
[4]张京媛.《当代女性主义文学批评》.北京大学出版社，1992年
[5]林树明.《多维视野中的女性主义文学批评》.中国社会科学出版社，2004年
[6]陈晓晖.《正典的命运——试论李碧华小说改写传统的方式》.江西社会科学，2002年
[7]夏志清.《论张爱玲》，出自《张爱玲评说六十年》.中国华侨出版社，2001年
8]周颖.《从“故事新编”<青蛇>看李碧华小说的创作特色》.衡阳农业大学学报（社会科学版），2007年
[9]陈思和.《张爱玲现象与现代都市文学》，出自《张爱玲评论六十年》.中国华侨出版社，2001年
[10]乔以钢.《多彩的旋律——中国女性文学主题研究》.南开大学出版社，2003年
[11]张清华.《中国新时期女性文学研究资料》.山东文艺出版社，2006年5月
[12]卢云峰.《中国现代女性文学专题研究》.辽宁大学出版社，2006年4月
[13]陈惠芬.《当代中国女性文学文化批评文选》.广西师范大学出版，2007年2月
14]孟悦，戴锦华.《浮出历史地表：现代妇女文学研究》.中国人民大学出版社2004年
[15]蔡美丽.《以庸俗反当代——读张爱玲杂想》，出自《张爱玲评说六十年》. 中国华侨出版社，2001年
[16]王德威.《此怨绵绵无绝期——张爱玲，怨女，金锁记》，《现代中国小说十讲》.复旦大学出版社，2003年
[17]刘登翰.《李碧华的诡异言情》，出自刘登翰《香港文学史》.人民文学出版社，2002年
[18]夏志清.《中国现代小说史》.复旦大学出版社，2005.年
[19](美)李欧梵.《上海摩登》.上海三联书店出版社，2008年
[20]刘志荣主持.《百年文学十二谈》.复旦大学出版社，2004年
[21]孟悦.《人.历史.家园：文化批评三调》.人民文学出版社，2006年
[22]周蕾.《妇女与中国现代性》.上海三联书店，2008年