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读黄鸣奋的新作《互联网艺术》，让我对所谓“互联网艺术”有了一个比较全面的了解，但同时也让我对这种“艺术”产生许多疑问。我问自己：书中所谓“互联网艺术”究竟能不能算是艺术?即使考虑到作者的提示：“新的艺术观念总会遭遇传统艺术观念的敌意，但最终总会被接受的”，我还是想问：艺术接受了它，不就是在消灭自己吗?而我一旦产生了这样的怀疑甚或敌意，就被扣上“不接受新事物”、“社会刻板印象”的帽子，这不是另一种理论的惟我独尊吗?
黄鸣奋在《互联网艺术》一书中明示或暗示了三个互联网艺术神话：一是“艺术可以理解为体现创造性的技术”，二是“艺术的本质可以理解为信息”，三是“人类终将进化为信息人，一切情感和精神构成的艺术都将成为多余，有意义的艺术就只能是信息构成的艺术”。我想就此三点谈谈看法。
一、艺术≠技术，艺术不只是创造性的体现
2006年在网上流传过这样一件事：9月8日，一个网名叫“猎户”的年轻人在“守望轩”论坛上看到网友对一首歌词的感慨：“没有深厚的中国传统文化是写不出来的”。猎户对此不屑一顾：“鬼扯蛋，这也叫中国传统文化”?并称：“现代诗不就是打乱语文常识中的名词、形容词、副词的搭配，混淆不可能的主谓关系而作出的?”为证明自己所言非虚，他还即席填了两首诗，博得网友的另眼相看。由此猎户想到自动写诗机。他是一个中专毕业的程序员，想到便做，不出一个小时，一个小程序就出来了。网友只要输入几个关键词，用不了60秒就能写成一首诗。这个小程序在他的个人网站上发布后，很快就在网上传开了。不到两个月，借助他的写诗软件，网友已经写出近30万首诗。其中有些诗还在诗歌比赛中获了奖。这个猎户的写诗软件应该属于黄鸣奋所谓“互联网艺术”的典型，它完全应该获得奥地利林茨电子艺术节的奖项。
我们姑且不论用写诗软件写出来的诗是不是艺术，我们想先问问：这个写诗软件究竟是不是艺术?黄鸣奋的书中有言：“在互联网艺术内部，事实上存在两种不同倾向：一种是技术关怀。例如，被黑客当成艺术作品的一种软件，是有效地使所攻击的系统出现障碍的‘叉子炸弹’。意大利激进主义者亚罗米尔所设计的叉子炸弹极为简洁优雅，写出来就是一行代码，看似聊天室中的笑面符，却能让与UNIX相似的操作系统瘫痪”(黄鸣奋：《互联网艺术》，文化艺术出版社2006年版，第52页。以下出自该书的引文只注页码)。
这种软件究竟是艺术还是技术?如果计算机程序可以被看成是艺术，那么病毒程序就是最艺术的了。黄鸣奋说：“尽管多数人不会将病毒当成艺术，但在它被收入根茎网站之后就非如此了……这是一种认可的过程”(第203页)。也许他说得对，就涉及到了艺术的定义问题。当我们说一种艺术死了时，可能并不是指那种艺术不存在了，而只是说艺术定义更改了，原来的艺术不再属于新艺术定义所规定的艺术范畴了。所以，也许没有什么客观的东西会死，死的都是我们主观观念中的东西，是我们规定它死了。
但我们为什么要规定传统艺术死了，而把艺术桂冠转让给我们原来称之为技术的东西呢?我们过去都知道，艺术离不开技术。其实，那“技术”指的并不是今天的科学技术，而是手工技艺。手工技艺是无法计量、测算或数字化的东西，它在古人那里被称为“游刃有余”。
1997年12月14日，一个叫福斯特的人向互联网发出了一份邮件，他说：“你知道自己是个艺术家吗?你可曾想过被所谓‘伟大诗人’用过的所有的词汇，你一样可以运用?你是否知道邪恶的艺术体制正在喂养现代压迫与陋行，它们的丰满与富有是以您为代价而取得的?这一切靠的都是下述谎言：艺术作品是独特的，只能由上帝所看好的某个特别存在物一一所谓‘艺术家’来制造……如果是这样的话，这里有个机会，让你回击那些使你忽略我们都是艺术家这一事实的人……因为这是全球首篇网络诗，而你就是作者。我们并不知道它会有多长、它的内容是什么、它将扩散到何方……添上一个词、一个短语、一点想法、一个随心所欲的标点，等等。你也可以从中删去些什么，或重加安排。你做什么都可以，但总要加点工，再将它发送给任何一个人……这是你的艺术”(第36页)。
这是黄鸣奋书中“互联网艺术”的一个例子，可以看作是一种互联网的艺术观念。这种人人都是艺术家的观念，虽然属于后现代主义教条之一，其实也构成了一种对当代艺术的反讽。当艺术放弃了自身的技艺成分时，艺术家遭到这样的对待是再自然不过的了。当杜桑把小便池拿去展览时，艺术作品相对于其他物品的独特性就丧失了。当波洛克运用连清洁工都会运用的技术从事艺术制作时，艺术家相对于其他人的独特性也就丧失了。所以，在后现代语境中，“艺术作品是独特的”被视为谎言。
只有当艺术重新找回技艺而不是招来技术，艺术才能重新焕发独特性的神采。然而，黄鸣奋在书中鼓吹的“互联网艺术”完全是撇开手工技艺的信息技术：“对计算机而言，不论传统艺术或互联网艺术，本质上都是数据。因此，恰当地运用数据技术，成为艺术借鉴过程中推陈出新的关键”(第153页)。“互联网艺术，即通过交换在互联网传播的数码艺术”(第41页)。“互联网艺术还可以理解为网络本身在设计、建造、应用过程中所体现的创造性”(第50页)。“艺术是与高水平的创造分不开的。用这一条作为标准，大致可以对网络上五花八门的东西是否‘艺术’做出判断”(第201页)。
这里可以见到一种简单的推理：互联网艺术是一种数码艺术，数码艺术的本质是数据，数据创新的关键是运用数据技术；而创新是艺术的判断标准；所以，判断一个互联网事件是否艺术的关键在于数据技术的运用。
书中另一处还写道：“1996年，《电子时代》(ETIME)杂志曾经探讨过net an和an in net两者概念的差别。根据魏尔的观点，这要看有效地确定和影响艺术的创作的是技术还是艺术家的观念……究竟是以观念利用技术，还是以技术的利用作为艺术分类的纯粹标准”(第286页)。这就是说，an in net是以观念利用技术，而net art则是以技术的利用作为艺术的纯粹标准。同理，internet art也是以技术的利用作为艺术标准的。
正是由于这样的理解，前述写诗软件就不得不承认它是互联网艺术，因为它运用了数据技术。其实，任何软件都运用了数据技术，也可以说任何软件都是艺术。无独有偶，“美国计算机科学家温斯洛运用Java语言编写的交互性应用程序《电磁诗》……允许用户从一组词语中拖拉定制诗歌。该作品1996年获得奥地利林茨电子艺术节万维网组荣誉奖”(第153页)。十年后，中国计算机程序员“猎户”也独立地编写出这样的交互性应用程序，并取得了更大的成功。因为他赢得了数十万交互性用户。
然而，我们真的要认可软件或数据技术是艺术吗?再来看黄鸣奋书中的一个例子：“惠特尼美国艺术博物馆在2002年9月推出了名为‘代码文件’的委托制作项目的成果。这一项目……将其源代码作为前景展示出来……只有当读者 浏览了源代码之后，点击文件末尾的按键，程序才被执行并显露出通常人们所看到的画面。这一构思明显是对软件艺术编码层次的颠覆，因为通常情况下被置于前景的是程序执行的结果，而非其源代码……项目的策划者莱文试图以此引导人们对于所谓‘软件艺术’进行思考。据他所说……事实上不存在不包括代码层与算法、没有按一定步骤执行指令以生成一定结果的数码艺术。‘软件艺术’区别于其他艺术实践之处，是艺术家必须对其作品写出纯语词的描述”(第197页)。
可见，软件或数据技术是艺术的看法，在一些艺术家、艺术批评家和一些艺术博物馆那里，已经不成问题。代码=艺术(code=Art)，已经成为奥地利林茨电子艺术节的主题(第195页)。这说明“艺术”已经脱胎换骨了，我们的疑问还有意义吗?
二、艺术≠艺术信息 艺术信息载体
既然代码=艺术，那么信息就自然会成为艺术的本质。黄鸣奋正是这样指出的：“互联网艺术的价值：其一，从社会的角度促进艺术的全球化……其二，从媒体的角度促进艺术的信息化……艺术的本质被理解为‘信息’而非某种物质实体。信息产品可以多次复制，自由流动。互联网艺术正体现了上述特征”(第20页)。
由此可见，作者把“促进艺术的信息化”作为互联网艺术的价值，相信“艺术的本质被理解为‘信息’而非某种物质实体”是合理的，这说明作者对信息的信赖超过了对物质实体的信赖，更超过了对精神实体的信赖。控制论之父维纳曾说：“信息不是物质，也不是能量。”表明了信息相对于物质实体的独立性。但信息是什么?维纳并没有说。
今天，作者把艺术归结为信息时，大概也是想要说明艺术对于物质实体的独立性。当然，我们在理解艺术时，确实需要这种独立性。艺术作品的物质性可以被看作是艺术的物质载体，而艺术本身是与这个载体不同的东西。但问题是，我们真的要把艺术品物质载体所承载的东西叫做信息吗?这意味着我们在身体中感受到的、在心灵中体验到的、在精神中领会到的，都可以被称为信息。这是不是太荒谬了!?
一句诗，其载体可以是话语声波，也可以是书写或印刷出来的文本；其信息就是构成诗句的每一个字、词的字典含义以及由语法结构规定的字词连接的含义。这信息是可以通过标准编码和解码从信源(信息发出者)到信宿(信息接收者)保持不变的。但诗毕竟是诗，从作者到读者之间的体验是不可能保持不变的。艺术的意境和意味有赖于作者的表达，也有赖于读者的领会。信息在这里只是最基本的知性成分，而作者和读者的感受、体验和领会都是超越于信息传递之上的更生动、更生活的东西。陶渊明说：“此中有真意，欲辩已忘言。”言所不能尽之意，更不可能完全被数字化的。诗意有时是信息编码和解码不可能触及到的东西。
虽然维纳并没有为我们定义信息概念，但我们还是可以理解它的。人们发现信息必须由信息发出者(信源)、信息传递者(信道)和信息接收者(信宿)来规定，三者中缺少任何一个，都不能构成信息。信息是可以计量的，但信息量的大小也是受信源、信道和信宿共同规定的。信源发出的信息量再大，信宿接收不了，就等于没有信息传递。好比一个不懂汉语的外国人，你对他说了很多，他一句话也没听懂，信息量等于零。同样，如果信源所发出的信息是信宿所完全具有的，也就等于没有信息传递。好比一个人已经熟知的事情，你又对他讲了一遍，信息量还是等于零。
对于盲人来说，不存在视觉信息。对于聋哑人来说，不存在听觉信息。对于不识字的人来说，不存在文字信息。通常信息可由不同的物质载体传递，比如，某个思想可以由作为声波的口语传递，也可以由作为光波的视觉形象(包括文字)传递。但人类总有些只可意会、不可言传的东西，它们也就不能成为信息了。能够被信息化的东西是可以感知、可以测量、可以推算和理解的东西，而不能只是可以感受、体验或领会的东西。
一个艺术家所感受到的东西，通过作品这个载体传递到欣赏者那里，也许艺术家的感受可以被欣赏者完全接受，也许欣赏者即使看懂了艺术家表现的是什么也完全不接受，而是有自己的全新感受。那么，我们能否说前者接收了全部信息，而后者接收的信息等于零呢?显然不能!
因为，如果欣赏者没有读懂作品，不知艺术家所云，就像一个不懂汉语的老外面对一个汉字招牌一样，那么，我们完全可以说，欣赏者从艺术家那里接收到的信息量为零。但是，当欣赏者接收到了(理解了)艺术家发出的全部信息，却又不接受(不欣赏)它们时，欣赏者所接受的信息量怎么算?这是一个信息问题吗?显然不是!
可见，艺术在本质上是不能被信息化的。因为艺术品不同于普通认识对象的特点就在于：它不只是知觉对象，而且还是感受对象。它被创造出来的目的，不是为了增进人们对客观事物的认识经验和满足人们对新奇事物的好奇心，而是为了激发人们的情感体验和引导人们领会更高的精神境界。情感体验和精神境界都无法被精确地编码和解码，也就不可能被信息量化。信息是靠知性符号传递的东西(能被知性精确地编码)，它也只能被知性接收(能被知性精确地解码)，所以，信息属于知性认识领域。
艺术不是信息，艺术的本质不能归结为信息。艺术属于精神领域，精神领域与知识领域是不同的。只有知识领域中的事物的本质才可以归结为信息。当我们讲知识经济的时候，可以用“信息经济”一词来代换。但当我们讲精神痛苦时，却不能用“信息痛苦”一词来代换。精神世界是无法度量的，这正是艺术的魅力所在。信息是可以度量的，度量是科学之能事，而非艺术之能事。所以，有信息科学，而没有信息艺术。所谓数码(数字)艺术，如果不是指以数码科技为手段的艺术，那就一定是伪艺术。因为数码本身不可能是艺术，如果硬把数码本身叫做艺术，那么也就可以把一切事物都叫做艺术了。然而，我们却无奈地看到了“代码=艺术”。
艺术可以以任何媒体为载体，也可以以任何技术为手段，但艺术并不等于这些载体和手段。把艺术的本质归结为信息，这是本质主义的做法。本质主义的分析方法并不是不能用，学术不可能完全摆脱本质主义方法。但是，与其把艺术的本质归结为信息，还不如把艺术的本质归结为它的物质载体。因为艺术品毕竟要以物质的形式存在，即使不考虑它作为信息载体的地位，它也是移情的对象和卧游的视域。
三、情感和精神构成的艺术不会死亡
作者说：“互联网艺术已经依靠数字化实现了编码的一致性，从而打破了艺术门类之间的界限”(第30页)。我想问：是以赛伯空间中的一致性打破现实空间中的界限吗?如果说是打破了传播的界限，那也只是打破了各类艺术影像传播的界限，而不是打破了各类艺术传播的界限。绘画和雕塑本身的传播界限怎么打破?你能依靠数字化把绘画看成雕塑吗?编码的一致性只是影像编码的一致性，而非现实事物的一致性。这应是不难理解的。
然而，作者向我们展示的未来，确实是以赛伯空间中的一致性打破现实空间中的界限。他说：“如果说我们自身原先由旧有的生物文化所界定的话，那么，未 来将由网络广度在远程空间中加以定义，即作为无重量、无维度的人由自己的连接性所度量”(第312页)。笔者不明白这里的“生物文化”是什么意思。一般说来，“生物文化”是生物学教育为把人文精神体现在其中而使用的概念。而作者的意思好像是把人类过去和今天所创造的文化都看成是生物性的，这就完全不顾人类文化的社会属性，人类文化的历史性和精神性。大概是把我们全都看成是猴子了。这使我想到那些大学毕业不去找工作、靠父母养着整天只在网上生活的网虫们的文化身分问题，这样的人越来越多。如果真能成为“无重量、无维度的人”，以网络文化取代“生物文化”，在他们那里并不是不可能的。但是，以网络生存取代生物性生存也是可能的吗?
作者列举了科幻式的想象来向我们证明这种可能性：“互联网艺术理论……注意到计算机的内在需要，将这种需要以及由此产生的感情当成计算机能够思考的条件。它看重有情网络，认为只有具备情感的人工系统才能产生真正的思想”(第317页)。然而，问题正在于：计算机能够有内在需要吗?如果它没有食欲和性欲，如果它不能够吃喝拉撒睡，它怎么会有内在需要呢?
作者提醒我们：“如果注意到生命的本质也是信息的话，那么，生命科学与基因工程同样是信息科技的组成部分”(第368页)。狡黠的互联网艺术理论并没有把自己局限于计算机网络，而把自己与生命连在一起，这当然会成为更有力的论据。
但是，生命的本质不是信息，只能说人类对生命认识的理性结构可以信息化。作为生命本质的蛋白质与核糖核酸，以及由它们构成的细胞、组织、神经元等，都是一种可以完成物质性新陈代谢的自组织系统，这与纯粹的信息控制系统是两码事。不能自动进行物质性新陈代谢的信息自组织系统不可能成为真正的生命。所以，信息科技只能介入生命科学(基因工程部分)，而不可能取代生命科学。同理，信息科技也不可能取代社会科学和艺术。因为生命的本质不是信息，社会的本质也不是信息，艺术情感和精神的本质更不是信息。
作者继而请出了“人为进化”的概念，他说：“所谓‘人为进化’是与自然进化相对而言的”(第368页)。“人为进化将使传统生物学演变为盖亚学，即探索星球生命的技术改良的科学；使传统建筑学演变为建筑生物学，即以建筑育种取代建筑设计，以建筑栽培取代建筑施工，以生物豪斯(Biohaus)取代包豪斯学派(Bauhaus school)的科学”(第369页)。
毋庸置疑，生物克隆技术确实推动了人为进化的进程，第一只克隆羊的诞生从根本上转变了人们的进化观念。我们也相信基因工程能够培育出生物建筑，并产生全新的建筑文化。但是，这并没有涉及艺术存在的情感基础。
作者继续举证：“日本电报电话公司发现：人体是电子数据的最佳导线。这意味着像音乐、电影这样的信息可能通过你的肘部在几秒钟内下载……只要触摸一幅广告招贴画，产品信息和一份订货单就会被传送到你的便携式计算机中。与陌生人握手，通常出现在名片上的信息将通过你的胳膊自动下载到你的手机中”(第369页)。
更彻底的想象应该是靠意念就完成上述过程，这样，如果把人体生物网络与无线电信息网络联在一起，“如果人体成为网络的节点，那么，互联网艺术家将可以直接撷取在线信息资源，从而大大扩展自己的记忆……那么，主体性无疑将进一步丧失，传统意义上的主体间性也不再那么重要，因为人的本质可能不再是一切社会关系的总和，而只是某种信息处理机……意识的来源可能主要不再是基于实践的亲知，甚至也不再是基于个人相对独立的聆听或阅读，而是由全球网络分配的信息。我们可以非常方便地‘想他人之所想’、‘见他人之所见’，但这一切都是在全球网络的支配下进行的”(第374～375页)。
所以，黄鸣奋又说：“虚拟现实之至境，或许是根本超越感觉，直接诉诸人的神经中枢，正如拉齐奥内罗(Luis Racionero)所指出的：未来的方式将是借助已在发展中的仿生工程，把电子途径直接与我们的生物神经网络联接起来”(第316页)。这个转引自德克霍夫《文化肌肤：真实社会的电子克隆》一书中的幻想确实是一个诱人的佐证。
如果有一天，人与人之间的接触真的不需要感知觉了，而是通过中枢神经直接交流感受，那么，任何即时的感受(痛感或快感)都会即时消失，而不会积淀成深刻的体验。那样，人也就不再需要深层体验了，由人类深层体验建构起来的艺术也就会自行消亡了。剩下的所谓“艺术”就只是信息和数码技术，世界将成为一个没有精神文化的沙漠。因为，即使古典文化遗存物还在，对于那时的人类都不再具有任何意义，他们读不懂，也无须懂。那时的人类没有深层的痛苦和幸福，对于他们，金钱和权力已经都没有任何价值了。他们真的解放了，自由了。当然，那时的社会(网络)也就无所谓美好与不美好，真实与不真实，人们不再有理想的需要，每一个人都安详地像佛一样。
但我还是想问：没有权力，网络能够维持吗?如果维持网络还需要权力，那么，人类就会有权力欲，就会因这种欲而有痛苦。因为网络权力不可能是孤立的，它必与其他各种权力相结合，所以，只要有一种权力存在，就会有无数种权力共存，社会就不会成为自由平等的社会，人类就会有深层痛苦，也就会需要真正的艺术，而不只是需要信息和数码技术。
除非人类的感情是不必要的，否则人类的艺术就不能只是信息。当然，如果随着人类的“人为进化”，多愁善感成为多余的事情，那么艺术就是多余的，整个精神领域就是多余的，人类需要的就只是信息及其载体，那时，人本身也就只是一种信息载体。
最耸人听闻的科学幻想是：“如果人本身信息化，互联网艺术家便可以脱却‘臭皮囊’而成为网络居民。由此而来的将是现实环境与虚拟环境的反转”(第376页)。这无疑是说，人将变成信息化的、没有情感的、不必吃喝拉撒睡的、不死的灵魂。它(我们在这里已经用不着写“他”字了)可以被编码和解码，但我们不知道还有谁会去编码和解码?除了上帝!也许这个上帝就是那个能够自主运行的网络自身。
以上是读《互联网艺术》所产生的一些疑问，提出来以请方家指教。
(《互联网艺术》，黄鸣奋著，文化艺术出版社2006年12月版，25.00元)
黄鸣奋在《互联网艺术》一书中明示或暗示了三个互联网艺术神话：一是“艺术可以理解为体现创造性的技术”，二是“艺术的本质可以理解为信息”，三是“人类终将进化为信息人，一切情感和精神构成的艺术都将成为多余，有意义的艺术就只能是信息构成的艺术”。我想就此三点谈谈看法。
一、艺术≠技术，艺术不只是创造性的体现
2006年在网上流传过这样一件事：9月8日，一个网名叫“猎户”的年轻人在“守望轩”论坛上看到网友对一首歌词的感慨：“没有深厚的中国传统文化是写不出来的”。猎户对此不屑一顾：“鬼扯蛋，这也叫中国传统文化”?并称：“现代诗不就是打乱语文常识中的名词、形容词、副词的搭配，混淆不可能的主谓关系而作出的?”为证明自己所言非虚，他还即席填了两首诗，博得网友的另眼相看。由此猎户想到自动写诗机。他是一个中专毕业的程序员，想到便做，不出一个小时，一个小程序就出来了。网友只要输入几个关键词，用不了60秒就能写成一首诗。这个小程序在他的个人网站上发布后，很快就在网上传开了。不到两个月，借助他的写诗软件，网友已经写出近30万首诗。其中有些诗还在诗歌比赛中获了奖。这个猎户的写诗软件应该属于黄鸣奋所谓“互联网艺术”的典型，它完全应该获得奥地利林茨电子艺术节的奖项。
我们姑且不论用写诗软件写出来的诗是不是艺术，我们想先问问：这个写诗软件究竟是不是艺术?黄鸣奋的书中有言：“在互联网艺术内部，事实上存在两种不同倾向：一种是技术关怀。例如，被黑客当成艺术作品的一种软件，是有效地使所攻击的系统出现障碍的‘叉子炸弹’。意大利激进主义者亚罗米尔所设计的叉子炸弹极为简洁优雅，写出来就是一行代码，看似聊天室中的笑面符，却能让与UNIX相似的操作系统瘫痪”(黄鸣奋：《互联网艺术》，文化艺术出版社2006年版，第52页。以下出自该书的引文只注页码)。
这种软件究竟是艺术还是技术?如果计算机程序可以被看成是艺术，那么病毒程序就是最艺术的了。黄鸣奋说：“尽管多数人不会将病毒当成艺术，但在它被收入根茎网站之后就非如此了……这是一种认可的过程”(第203页)。也许他说得对，就涉及到了艺术的定义问题。当我们说一种艺术死了时，可能并不是指那种艺术不存在了，而只是说艺术定义更改了，原来的艺术不再属于新艺术定义所规定的艺术范畴了。所以，也许没有什么客观的东西会死，死的都是我们主观观念中的东西，是我们规定它死了。
但我们为什么要规定传统艺术死了，而把艺术桂冠转让给我们原来称之为技术的东西呢?我们过去都知道，艺术离不开技术。其实，那“技术”指的并不是今天的科学技术，而是手工技艺。手工技艺是无法计量、测算或数字化的东西，它在古人那里被称为“游刃有余”。
1997年12月14日，一个叫福斯特的人向互联网发出了一份邮件，他说：“你知道自己是个艺术家吗?你可曾想过被所谓‘伟大诗人’用过的所有的词汇，你一样可以运用?你是否知道邪恶的艺术体制正在喂养现代压迫与陋行，它们的丰满与富有是以您为代价而取得的?这一切靠的都是下述谎言：艺术作品是独特的，只能由上帝所看好的某个特别存在物一一所谓‘艺术家’来制造……如果是这样的话，这里有个机会，让你回击那些使你忽略我们都是艺术家这一事实的人……因为这是全球首篇网络诗，而你就是作者。我们并不知道它会有多长、它的内容是什么、它将扩散到何方……添上一个词、一个短语、一点想法、一个随心所欲的标点，等等。你也可以从中删去些什么，或重加安排。你做什么都可以，但总要加点工，再将它发送给任何一个人……这是你的艺术”(第36页)。
这是黄鸣奋书中“互联网艺术”的一个例子，可以看作是一种互联网的艺术观念。这种人人都是艺术家的观念，虽然属于后现代主义教条之一，其实也构成了一种对当代艺术的反讽。当艺术放弃了自身的技艺成分时，艺术家遭到这样的对待是再自然不过的了。当杜桑把小便池拿去展览时，艺术作品相对于其他物品的独特性就丧失了。当波洛克运用连清洁工都会运用的技术从事艺术制作时，艺术家相对于其他人的独特性也就丧失了。所以，在后现代语境中，“艺术作品是独特的”被视为谎言。
只有当艺术重新找回技艺而不是招来技术，艺术才能重新焕发独特性的神采。然而，黄鸣奋在书中鼓吹的“互联网艺术”完全是撇开手工技艺的信息技术：“对计算机而言，不论传统艺术或互联网艺术，本质上都是数据。因此，恰当地运用数据技术，成为艺术借鉴过程中推陈出新的关键”(第153页)。“互联网艺术，即通过交换在互联网传播的数码艺术”(第41页)。“互联网艺术还可以理解为网络本身在设计、建造、应用过程中所体现的创造性”(第50页)。“艺术是与高水平的创造分不开的。用这一条作为标准，大致可以对网络上五花八门的东西是否‘艺术’做出判断”(第201页)。
这里可以见到一种简单的推理：互联网艺术是一种数码艺术，数码艺术的本质是数据，数据创新的关键是运用数据技术；而创新是艺术的判断标准；所以，判断一个互联网事件是否艺术的关键在于数据技术的运用。
书中另一处还写道：“1996年，《电子时代》(ETIME)杂志曾经探讨过net an和an in net两者概念的差别。根据魏尔的观点，这要看有效地确定和影响艺术的创作的是技术还是艺术家的观念……究竟是以观念利用技术，还是以技术的利用作为艺术分类的纯粹标准”(第286页)。这就是说，an in net是以观念利用技术，而net art则是以技术的利用作为艺术的纯粹标准。同理，internet art也是以技术的利用作为艺术标准的。
正是由于这样的理解，前述写诗软件就不得不承认它是互联网艺术，因为它运用了数据技术。其实，任何软件都运用了数据技术，也可以说任何软件都是艺术。无独有偶，“美国计算机科学家温斯洛运用Java语言编写的交互性应用程序《电磁诗》……允许用户从一组词语中拖拉定制诗歌。该作品1996年获得奥地利林茨电子艺术节万维网组荣誉奖”(第153页)。十年后，中国计算机程序员“猎户”也独立地编写出这样的交互性应用程序，并取得了更大的成功。因为他赢得了数十万交互性用户。
然而，我们真的要认可软件或数据技术是艺术吗?再来看黄鸣奋书中的一个例子：“惠特尼美国艺术博物馆在2002年9月推出了名为‘代码文件’的委托制作项目的成果。这一项目……将其源代码作为前景展示出来……只有当读者 浏览了源代码之后，点击文件末尾的按键，程序才被执行并显露出通常人们所看到的画面。这一构思明显是对软件艺术编码层次的颠覆，因为通常情况下被置于前景的是程序执行的结果，而非其源代码……项目的策划者莱文试图以此引导人们对于所谓‘软件艺术’进行思考。据他所说……事实上不存在不包括代码层与算法、没有按一定步骤执行指令以生成一定结果的数码艺术。‘软件艺术’区别于其他艺术实践之处，是艺术家必须对其作品写出纯语词的描述”(第197页)。
可见，软件或数据技术是艺术的看法，在一些艺术家、艺术批评家和一些艺术博物馆那里，已经不成问题。代码=艺术(code=Art)，已经成为奥地利林茨电子艺术节的主题(第195页)。这说明“艺术”已经脱胎换骨了，我们的疑问还有意义吗?
二、艺术≠艺术信息 艺术信息载体
既然代码=艺术，那么信息就自然会成为艺术的本质。黄鸣奋正是这样指出的：“互联网艺术的价值：其一，从社会的角度促进艺术的全球化……其二，从媒体的角度促进艺术的信息化……艺术的本质被理解为‘信息’而非某种物质实体。信息产品可以多次复制，自由流动。互联网艺术正体现了上述特征”(第20页)。
由此可见，作者把“促进艺术的信息化”作为互联网艺术的价值，相信“艺术的本质被理解为‘信息’而非某种物质实体”是合理的，这说明作者对信息的信赖超过了对物质实体的信赖，更超过了对精神实体的信赖。控制论之父维纳曾说：“信息不是物质，也不是能量。”表明了信息相对于物质实体的独立性。但信息是什么?维纳并没有说。
今天，作者把艺术归结为信息时，大概也是想要说明艺术对于物质实体的独立性。当然，我们在理解艺术时，确实需要这种独立性。艺术作品的物质性可以被看作是艺术的物质载体，而艺术本身是与这个载体不同的东西。但问题是，我们真的要把艺术品物质载体所承载的东西叫做信息吗?这意味着我们在身体中感受到的、在心灵中体验到的、在精神中领会到的，都可以被称为信息。这是不是太荒谬了!?
一句诗，其载体可以是话语声波，也可以是书写或印刷出来的文本；其信息就是构成诗句的每一个字、词的字典含义以及由语法结构规定的字词连接的含义。这信息是可以通过标准编码和解码从信源(信息发出者)到信宿(信息接收者)保持不变的。但诗毕竟是诗，从作者到读者之间的体验是不可能保持不变的。艺术的意境和意味有赖于作者的表达，也有赖于读者的领会。信息在这里只是最基本的知性成分，而作者和读者的感受、体验和领会都是超越于信息传递之上的更生动、更生活的东西。陶渊明说：“此中有真意，欲辩已忘言。”言所不能尽之意，更不可能完全被数字化的。诗意有时是信息编码和解码不可能触及到的东西。
虽然维纳并没有为我们定义信息概念，但我们还是可以理解它的。人们发现信息必须由信息发出者(信源)、信息传递者(信道)和信息接收者(信宿)来规定，三者中缺少任何一个，都不能构成信息。信息是可以计量的，但信息量的大小也是受信源、信道和信宿共同规定的。信源发出的信息量再大，信宿接收不了，就等于没有信息传递。好比一个不懂汉语的外国人，你对他说了很多，他一句话也没听懂，信息量等于零。同样，如果信源所发出的信息是信宿所完全具有的，也就等于没有信息传递。好比一个人已经熟知的事情，你又对他讲了一遍，信息量还是等于零。
对于盲人来说，不存在视觉信息。对于聋哑人来说，不存在听觉信息。对于不识字的人来说，不存在文字信息。通常信息可由不同的物质载体传递，比如，某个思想可以由作为声波的口语传递，也可以由作为光波的视觉形象(包括文字)传递。但人类总有些只可意会、不可言传的东西，它们也就不能成为信息了。能够被信息化的东西是可以感知、可以测量、可以推算和理解的东西，而不能只是可以感受、体验或领会的东西。
一个艺术家所感受到的东西，通过作品这个载体传递到欣赏者那里，也许艺术家的感受可以被欣赏者完全接受，也许欣赏者即使看懂了艺术家表现的是什么也完全不接受，而是有自己的全新感受。那么，我们能否说前者接收了全部信息，而后者接收的信息等于零呢?显然不能!
因为，如果欣赏者没有读懂作品，不知艺术家所云，就像一个不懂汉语的老外面对一个汉字招牌一样，那么，我们完全可以说，欣赏者从艺术家那里接收到的信息量为零。但是，当欣赏者接收到了(理解了)艺术家发出的全部信息，却又不接受(不欣赏)它们时，欣赏者所接受的信息量怎么算?这是一个信息问题吗?显然不是!
可见，艺术在本质上是不能被信息化的。因为艺术品不同于普通认识对象的特点就在于：它不只是知觉对象，而且还是感受对象。它被创造出来的目的，不是为了增进人们对客观事物的认识经验和满足人们对新奇事物的好奇心，而是为了激发人们的情感体验和引导人们领会更高的精神境界。情感体验和精神境界都无法被精确地编码和解码，也就不可能被信息量化。信息是靠知性符号传递的东西(能被知性精确地编码)，它也只能被知性接收(能被知性精确地解码)，所以，信息属于知性认识领域。
艺术不是信息，艺术的本质不能归结为信息。艺术属于精神领域，精神领域与知识领域是不同的。只有知识领域中的事物的本质才可以归结为信息。当我们讲知识经济的时候，可以用“信息经济”一词来代换。但当我们讲精神痛苦时，却不能用“信息痛苦”一词来代换。精神世界是无法度量的，这正是艺术的魅力所在。信息是可以度量的，度量是科学之能事，而非艺术之能事。所以，有信息科学，而没有信息艺术。所谓数码(数字)艺术，如果不是指以数码科技为手段的艺术，那就一定是伪艺术。因为数码本身不可能是艺术，如果硬把数码本身叫做艺术，那么也就可以把一切事物都叫做艺术了。然而，我们却无奈地看到了“代码=艺术”。
艺术可以以任何媒体为载体，也可以以任何技术为手段，但艺术并不等于这些载体和手段。把艺术的本质归结为信息，这是本质主义的做法。本质主义的分析方法并不是不能用，学术不可能完全摆脱本质主义方法。但是，与其把艺术的本质归结为信息，还不如把艺术的本质归结为它的物质载体。因为艺术品毕竟要以物质的形式存在，即使不考虑它作为信息载体的地位，它也是移情的对象和卧游的视域。
三、情感和精神构成的艺术不会死亡
作者说：“互联网艺术已经依靠数字化实现了编码的一致性，从而打破了艺术门类之间的界限”(第30页)。我想问：是以赛伯空间中的一致性打破现实空间中的界限吗?如果说是打破了传播的界限，那也只是打破了各类艺术影像传播的界限，而不是打破了各类艺术传播的界限。绘画和雕塑本身的传播界限怎么打破?你能依靠数字化把绘画看成雕塑吗?编码的一致性只是影像编码的一致性，而非现实事物的一致性。这应是不难理解的。
然而，作者向我们展示的未来，确实是以赛伯空间中的一致性打破现实空间中的界限。他说：“如果说我们自身原先由旧有的生物文化所界定的话，那么，未 来将由网络广度在远程空间中加以定义，即作为无重量、无维度的人由自己的连接性所度量”(第312页)。笔者不明白这里的“生物文化”是什么意思。一般说来，“生物文化”是生物学教育为把人文精神体现在其中而使用的概念。而作者的意思好像是把人类过去和今天所创造的文化都看成是生物性的，这就完全不顾人类文化的社会属性，人类文化的历史性和精神性。大概是把我们全都看成是猴子了。这使我想到那些大学毕业不去找工作、靠父母养着整天只在网上生活的网虫们的文化身分问题，这样的人越来越多。如果真能成为“无重量、无维度的人”，以网络文化取代“生物文化”，在他们那里并不是不可能的。但是，以网络生存取代生物性生存也是可能的吗?
作者列举了科幻式的想象来向我们证明这种可能性：“互联网艺术理论……注意到计算机的内在需要，将这种需要以及由此产生的感情当成计算机能够思考的条件。它看重有情网络，认为只有具备情感的人工系统才能产生真正的思想”(第317页)。然而，问题正在于：计算机能够有内在需要吗?如果它没有食欲和性欲，如果它不能够吃喝拉撒睡，它怎么会有内在需要呢?
作者提醒我们：“如果注意到生命的本质也是信息的话，那么，生命科学与基因工程同样是信息科技的组成部分”(第368页)。狡黠的互联网艺术理论并没有把自己局限于计算机网络，而把自己与生命连在一起，这当然会成为更有力的论据。
但是，生命的本质不是信息，只能说人类对生命认识的理性结构可以信息化。作为生命本质的蛋白质与核糖核酸，以及由它们构成的细胞、组织、神经元等，都是一种可以完成物质性新陈代谢的自组织系统，这与纯粹的信息控制系统是两码事。不能自动进行物质性新陈代谢的信息自组织系统不可能成为真正的生命。所以，信息科技只能介入生命科学(基因工程部分)，而不可能取代生命科学。同理，信息科技也不可能取代社会科学和艺术。因为生命的本质不是信息，社会的本质也不是信息，艺术情感和精神的本质更不是信息。
作者继而请出了“人为进化”的概念，他说：“所谓‘人为进化’是与自然进化相对而言的”(第368页)。“人为进化将使传统生物学演变为盖亚学，即探索星球生命的技术改良的科学；使传统建筑学演变为建筑生物学，即以建筑育种取代建筑设计，以建筑栽培取代建筑施工，以生物豪斯(Biohaus)取代包豪斯学派(Bauhaus school)的科学”(第369页)。
毋庸置疑，生物克隆技术确实推动了人为进化的进程，第一只克隆羊的诞生从根本上转变了人们的进化观念。我们也相信基因工程能够培育出生物建筑，并产生全新的建筑文化。但是，这并没有涉及艺术存在的情感基础。
作者继续举证：“日本电报电话公司发现：人体是电子数据的最佳导线。这意味着像音乐、电影这样的信息可能通过你的肘部在几秒钟内下载……只要触摸一幅广告招贴画，产品信息和一份订货单就会被传送到你的便携式计算机中。与陌生人握手，通常出现在名片上的信息将通过你的胳膊自动下载到你的手机中”(第369页)。
更彻底的想象应该是靠意念就完成上述过程，这样，如果把人体生物网络与无线电信息网络联在一起，“如果人体成为网络的节点，那么，互联网艺术家将可以直接撷取在线信息资源，从而大大扩展自己的记忆……那么，主体性无疑将进一步丧失，传统意义上的主体间性也不再那么重要，因为人的本质可能不再是一切社会关系的总和，而只是某种信息处理机……意识的来源可能主要不再是基于实践的亲知，甚至也不再是基于个人相对独立的聆听或阅读，而是由全球网络分配的信息。我们可以非常方便地‘想他人之所想’、‘见他人之所见’，但这一切都是在全球网络的支配下进行的”(第374～375页)。
所以，黄鸣奋又说：“虚拟现实之至境，或许是根本超越感觉，直接诉诸人的神经中枢，正如拉齐奥内罗(Luis Racionero)所指出的：未来的方式将是借助已在发展中的仿生工程，把电子途径直接与我们的生物神经网络联接起来”(第316页)。这个转引自德克霍夫《文化肌肤：真实社会的电子克隆》一书中的幻想确实是一个诱人的佐证。
如果有一天，人与人之间的接触真的不需要感知觉了，而是通过中枢神经直接交流感受，那么，任何即时的感受(痛感或快感)都会即时消失，而不会积淀成深刻的体验。那样，人也就不再需要深层体验了，由人类深层体验建构起来的艺术也就会自行消亡了。剩下的所谓“艺术”就只是信息和数码技术，世界将成为一个没有精神文化的沙漠。因为，即使古典文化遗存物还在，对于那时的人类都不再具有任何意义，他们读不懂，也无须懂。那时的人类没有深层的痛苦和幸福，对于他们，金钱和权力已经都没有任何价值了。他们真的解放了，自由了。当然，那时的社会(网络)也就无所谓美好与不美好，真实与不真实，人们不再有理想的需要，每一个人都安详地像佛一样。
但我还是想问：没有权力，网络能够维持吗?如果维持网络还需要权力，那么，人类就会有权力欲，就会因这种欲而有痛苦。因为网络权力不可能是孤立的，它必与其他各种权力相结合，所以，只要有一种权力存在，就会有无数种权力共存，社会就不会成为自由平等的社会，人类就会有深层痛苦，也就会需要真正的艺术，而不只是需要信息和数码技术。
除非人类的感情是不必要的，否则人类的艺术就不能只是信息。当然，如果随着人类的“人为进化”，多愁善感成为多余的事情，那么艺术就是多余的，整个精神领域就是多余的，人类需要的就只是信息及其载体，那时，人本身也就只是一种信息载体。
最耸人听闻的科学幻想是：“如果人本身信息化，互联网艺术家便可以脱却‘臭皮囊’而成为网络居民。由此而来的将是现实环境与虚拟环境的反转”(第376页)。这无疑是说，人将变成信息化的、没有情感的、不必吃喝拉撒睡的、不死的灵魂。它(我们在这里已经用不着写“他”字了)可以被编码和解码，但我们不知道还有谁会去编码和解码?除了上帝!也许这个上帝就是那个能够自主运行的网络自身。
以上是读《互联网艺术》所产生的一些疑问，提出来以请方家指教。
(《互联网艺术》，黄鸣奋著，文化艺术出版社2006年12月版，25.00元)