今天我们大家面对厚重大气、形态各异的秦岭，目的只有一个，即写生。这又是一种对景的创作，因此，就需要我们“搜尽奇峰打草稿”。
　　这个“搜”字很重要，实则就撷取大自然中最美的精华，有所取舍，而非原地照搬景象。应去发现最具代表性的景致来表现它的特质和内在美。这首先需要我们对山体从观察中分析、感悟出它的基本形态，诸如用厚重朴茂、郁郁苍苍、沉雄肃穆等来形容它的气质，用圆厚绵延、峰峦环抱、重山叠嶂、奇峰仰止等来形容它的外在意象等。总之，它既不是江南的小桥流水和疏林淡影、烟雨迷蒙，又不是北国山形的刀劈斧砍式铸就的铜墙铁壁，而是南北方地貌特点兼而有之，既有干裂秋风式的苍茫雄劲之躯，又有温润韶秀、青翠自然的妙影倩容，令人心驰神往……
　　身在此地，我想起晋代画家顾恺之所说的“以形写神”，对于我们写生而言十分重要。自古至今，任何所谓的传神，无不是透过现象看本质，准确地了解和把握所描绘对象的外貌特征（形），来揭示其内在的生命之灵性（神）。
　　我在一次带领学生写生太行山时，发现有一位学生在作画时将峻峭挺拔、整体感很强的山峰画得支离破碎、布局散乱。我问他为何将这用直线条支撑的万仞耸立的大山，画成用曲线缠绕其间，笔笔皆是似是而非的东西？这位学生居然借用宋朝大诗人苏东坡的那句“论画以形似，见与儿童邻”的名句来试图说服我。我当场指出：你这是在为自己的错误认识而辩解，画中连太行山的基本特征都没有体现出来，指东说西……这种非驴非马的画面，不用来此写生，在家中就可以编造出来，这是艺术创作中的弄虚作假……后來这位学生很快纠正了这种自欺欺人的画法，用心用功作画，回归了正道，进步很大。
　　直到现在，我们还会看到一些人在写生中，面对黄山画成了衡山，面对长江却画成了黄河，面对雄浑宏阔的北方山水却画成了飘逸的温情南国，这种人要么是“捕捉”景致的造型能力不行，要么是熟悉于多年养成的一种作画习惯，即使面对实景，也没有用心去提炼概括它的基本形态和特征，只顾按照所谓从芥子园等传统画谱中死学的套路去生搬硬套，结果令人啼笑皆非。
　　北宋年间的郭熙，曾在所著《林泉高致·山水训》中指出：“真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”他还引申一步讲：“春山烟云连绵，人欣欣；夏山草木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾雾塞，人寂寂。”一位古人在当时交通条件并不发达的情况下，却能详尽观察山川草木的四季变化，可谓细致入微，这种对待自然的敬重态度难能可贵。他能将大自然随时随地的变化之态与我们人类内心的感受相为契合、相为观照、相为互动，平添神思妙想。
　　郭熙还曾触景生情地感叹道：“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山阁而思居，见岩扃泉石而思游。”建议大家好好回味一番，自己在遇到如此美景之时，是否也曾目极八荒、心渡四海。
　　环顾这个奇景纷呈的世界，大美小美无处不在，随时随地可以洞察它的千万气象。生活中并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。我们要学会怡养性情，练就自己一双发现美的双眼，人的眼睛有了灵性，就会传神、传情、传意。古人讲的“传神妙在阿睹之中”，这个阿睹就是人的眼睛。人生路上，我们不仅能遇到满目疮痍、遍体鳞伤的场面，更可以看到和享受连绵起伏的青翠山脉和一张张和睦安详的脸庞……由此，我们拥有一双善于发现美的眼睛是无比的重要和荣光！
　　南齐时期，谢赫针对中国画曾提出“六法论”，即一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。而“气韵生动”被谢赫放在首位。
　　“气韵”是画面整体精神之体现，是长期学养及人格秉性的自然流露。气韵生动，并非指在画面中画些云雾烟岚和江流湖海，而是一种在笔墨中体现自然而然、顺势而为，不刻意、不雕琢、不僵化，一任笔墨如溪流流淌，如山林中的鸟儿自由歌唱。实则它是画者心无旁骛、随心随性的心绪倾泻，发乎无意，自然天成的东西才最为珍贵。
　　如近现代的山水画大家傅抱石、石鲁等尤为突出，傅抱石作画往往“笔墨未到气已吞”，信笔由来、无拘无碍、似有神助。他的许多大写意山水画大多是一气呵成、不事雕琢，而当年徐悲鸿先生画的漓江烟雨系列，观后令人陶醉。他们的成功之处就在于放笔直取，可以“意在笔先”，打好腹稿后迅速落笔成画，也可以“意在笔后”，有时往往在无意间成就生动鲜活的作品。
　　人物画大家黄胄能将无数的新疆老汉、少女、儿童等画得栩栩如生，呼之欲出，皆是创作气韵生动的作品典范。
　　我们判断一幅作品气韵高低的标准是：一流作品为无意之韵，是作者内心发乎自然意趣、无为而至的笔墨流露。二流作品为画中带有几分刻意而为之的主观臆造，少了些顺其自然、巧夺天工的笔墨功夫。三流作品为通篇脏乱之笔墨，既不见清澈通透，又不见厚重大气和爽快劲健，往往有莫名的灰暗及生硬的东西。
　　唐宋时期的人物画多讲“神韵”，宋代之后，山水画往往以有无“气韵”来强调画面水平的高低。
　　我们写生山水画作时，同样离不开谢赫所讲的“经营位置”，它实则就是事先的“置陈布势”，这又和书法中的结构布局异辞同旨。西画中又叫作构图，因经营以得势为上，因此演化为经营就是布势。布局也以得势为归，所以说布局就是在布势。今天看来，这种在画面中的构图能力十分重要，它甚至是作画取胜的关键。
　　我们经常看到有的人学画多年，笔墨功夫也相当深厚，但却因为不会构图（经营位置），所画的景致要么杂乱无章，要么仅有背临了几则古画范本的构图，一旦面对现实中的自然之景，便毫无章法、束手无策。我们要学会掌握在画中谋篇布局的能力，在整体中求变化，不断克服那种程式化、概念化的一味雷同编造，才能借古开今，成长自我。
　　“应物象形”也是谢赫六法中的一法，简要说它是指画家笔下所描绘的东西要与所画的对象“形似”。当然，我深信当年谢赫所言的“形似”，一定是通过对实景再度升华的主观形式，绝非面面俱到、不分取舍地罗列实景。还有人误解为“应物象形”就是应该具体翔实地刻画，这是没有高度的一种低级理解和匠人所为。 　　追根溯源，“应物”二字，在战国时代就已经出现，如《庄子·知北游》中记载：“其用心不劳，其应物无方。”在《史记·太史公序》中有言，“与时迁移，应物变化”，这其中的“应物”，含有人对客观事物采取的应答、应对等相应态度。
　　当我们谈到谢赫的“骨法用笔”，联想到现在有的人在作画时横涂竖抹，不讲究用笔的法度和笔性，给人一种漂浮感，这就失去了它的魅力。我们切记，藏锋不露的中锋用笔不仅体现出一种绵里藏针的力量，而且它还彰显出属于中国式的含而不露的哲学观。
　　当然，骨法用笔并非专指纯粹的中锋用笔，同时也包含了用笔过程中的抑扬顿挫和偏锋、逆锋等，但它主要强调用笔要以中锋为主的重要性。美学家宗白华先生曾说：“中国画是以线条构成为主要表现形式，而西画是以团块结构为主要表现形式。”一幅作品中若是缺少了骨力的笔性，就会软弱无力。中央美院已故的蒋兆和教授认为“骨法用笔”如同人体中的骨架，它是一幅画中最为有力的支撑。
　　“随类赋彩”也是谢赫六法论中的一法，它是指固有色的本质，而并非是西方绘画中所要求的光源色和环境色以及其他客观因素的影响，是一种属于中国式的“意象性”的色彩。
　　古往今来，中国画无论水墨还是淡彩抑或重彩，都归类于“随类赋彩”。它与西方绘画中所使用的光源色、环境色有所不同，我们中国画更为注重带有抒情达意的主观意向表达，从而形成具有中国人审美标准的色彩趋向。今天指出和强调关于东西方绘画色彩中的差异及标准的区别很重要，切不可再将其混为一谈或应用于实践。
　　“传移模写”是谢赫六法论中的最后一法。模写就是专指摹仿和临写，它不是一种正式的创作。传移就是传授，便于延续和流传的意思。它强调了对于优秀传统的沿习和遵循，它虽然排列于六法之末，但它对于指导一代代画家学习前人和今人的优秀作品，提升自己的绘画创作水平，仍然具有重要的意义。
　　当今社会上，有的人一谈到创新，就认为是传统束缚了自己的手脚，这实则是走入误区的谬论。因为博大精深的优秀传统文化永远是我们取之不尽，用之不竭的宝贵精神财富，文化之脉如同人体的血脉不可割断，否则，其生命力则不会长久，学习和继承传统就是为了进一步发展，它需要学会去伪存真和有所取舍。
　　谢赫的六法论，被公认为指导绘画艺术创作规律的法宝。今天我们在秦岭写生的途中重新学习经典，领会古典画论中重要的理论思想，可以直接运用于我们今天的创作实践，哪一条都不可或缺。
　　“气韵生动”是六法中品画的最高美学原则，而“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”是绘画艺术的造型基础。六法是一个互为关联的整体，“气韵生动”是对作品精神境界的最高要求，而其他五法则是在作品中达到“气韵生动”的必要条件。
　　我们参加这次写生活动的同学都是研究生和本科生，大家深知追根求源、古为今用的重要性，我这次提出六法论的目的，主要就是想将这种经典理论中的真正含义与大家来一次重新梳理和重新认识，如果对于大家有所启迪，我们这次写生之旅便不虚此行。
　　最后需要强调的是：我们在写生时，还要善于调动自己对于祖国大好河山的热爱之情，“登山则情满于山，观海则情溢于海”，对于面前生机勃勃的一山一水、一石一树，不能无动于衷、麻木不仁，唯有觸景生情，才会发现天地之真气和元气，才能感悟“漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明”，仿佛画中有物，物中有声，在一种近乎“天人合一”“物我两忘”的状态下，笔随心运、笔随神运，澄怀观道、会境通慧，自然就会下笔如有神助，佳作呈现！