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摘 要： 在中国传统音乐的发展中，加花变奏是即兴创作的重要手法之一，它使每首乐曲都会有着千变万化的版本。这种即兴的创作不仅展示了演奏家娴熟的演奏技巧，也更加丰富了乐曲的内涵，使原本非常简朴单一的曲调派生出许多风格迥异的音乐风格。
关键词：弹拨乐;丝竹乐;加花;变奏;催奏
我国传统民族器乐演奏，深深植根于民间，是先辈们在生活中经过长期的揣摩，研究创造出来，给我们留下了丰富多样的民族器乐及演奏形式。我国传统器乐演奏最初的传承方式是“口传心授”，注重老师手把手的“教与授”，与学生“学与习”相结合。常用此种方式教授的主要原因首先在于中国传统音乐具有特有的传播方式，因为缺少科学的记谱法，音乐总是在人们的口耳相传中流传。其次在于中国传统的审美特征，其特别注重“神”与“韵”的体现和细腻情感的流露。因而，民间音乐在演奏中经常随着情感的变化而进行即兴的创作，形虽变而神依旧，这就更加显得口传心授的方式比书面传授更有利于艺术形象的真实传达，使得在我国千百年的传统音乐传承中，即兴创作被赋予了强烈的生命力和鲜明的时代印记。本文就和大家谈谈中国传统丝竹乐的创作手法之一加花变奏，并通过两种在中国民间传统音乐中为数不多的，运用这一传统将即兴创作演奏完整保存下来的古老乐种——江南丝竹和潮州音乐之间所运用的不同即兴创作变奏特征的对比，来感受传统丝竹乐的即兴创作魅力。
一、中国民族器乐中即兴创作的基本特征
中国传统器乐作品在民间传播时，为了演奏和表现力的需要，艺人们常常在演奏乐曲的同时，随着不同的环境和不同的情绪使乐曲随机不断地进行变化。这种变化不只是指音与音之间的变化关系，更重要的是指在一个较为清晰的乐思旋律，即被称为“母曲体”的主干旋律上，可以有丰富多样的变奏方式，并随着演奏者的演奏风格、演奏情绪等各种因素的变化而呈现出不同的形态。这种变化就是即兴，这种即兴演奏使得演奏者在演奏同一乐曲时，旋律会有很大的差异，即使是相同的演奏者在即兴演奏同一乐曲时，每次都会有所不同。因此，在中国传统音乐的发展演进过程中，即兴创作使每首乐曲都会有着千变万化的版本，而我们现在所用的曲谱，不过是无数次演奏中保留下来的一次。因此，即兴创作不仅展示了演奏家的高超技巧，也丰富了乐曲的内涵。种种不同的即兴发展手法会使一个非常简朴的曲调，派生出许多风格迥异的音乐作品。
二、变奏加花的典型示例——丝竹乐
丝竹乐作为一种民间音乐的演出形式，早在《晋书·乐志》中就有记载。其中“丝竹更相和”以及“凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦”等都是对于丝竹乐演奏描述的记录，可见丝竹乐的历史相当久远。“丝”与“竹”的名称，最早出自周代所出现的我国最早的科学乐器分类法——“八音”乐器分类法中的两个乐器种类。“丝”指的是弹弦乐器，“竹”则指的是竹制吹奏乐器。丝竹乐指的就是用竹制吹奏乐器与弹拨弦乐器的合奏。这两种乐器在一起演奏时，通常风格细致多变，优美抒情，富于轻快活泼的情趣。由于丝竹乐大多是室内乐的演奏形式，所以具备了柔、细、轻的音乐特征。柔是指乐队合奏音响柔润，细是指演奏风格精致细腻，轻是指乐曲则重于表现轻快、愉悦的情趣。这种风格的产生与丝竹乐所特有的加花变奏手法有着非常密切的联系。加花是中国传统音乐旋法组织中最重要的演奏手法之一，也是丝竹乐中即兴创作的重要手法之一，是中国音乐即兴创作的重要体现。在丝竹乐中常用的加花手法含义通常有两个，第一是乐曲主题用以发展变化的加花演奏手法，这种加花常常会熟能生巧以致发展衍变产生固定的演奏谱，第二是指乐手在进行演奏时，自发地奏出即兴变化的附加性和装饰性的音符。由于加花的音符有简有繁，故乐手在互相合作时，为了充分发挥加花的这一特点，常常故意做出“你简我繁”“你繁我简”即兴配合，从而在丝竹乐合奏的时候创造出色彩纷呈的乐趣和效果。下面具体以两个不同地域的丝竹乐为例：
（一）江南丝竹
江南丝竹是我国最具有代表性的乐种之一，泛指流传于江苏南部、上海、浙江西部一带的器乐演奏形式，它主要以弹拨乐器和吹管乐器进行演奏，是一种传统的“细乐”演奏形式。江南丝竹乐作为民间的风俗音乐，最初出现时多与民间的婚丧嫁娶以及庙会活动联系在一起。它的音乐主体大多来源于江南民间曲子（如《三六》《紫竹调》等），古曲改编（如《春江花月夜》《霓裳曲》等），还有外地曲（如《鹧鸪飞》等）以及宗教音乐。江南丝竹常用的编制少则二三人，多则七八人。其演奏风格精巧细腻，优雅华丽，曲调流畅委婉，反映了江南地区的人们勤奋朴实、委婉含蓄的性格特色。江南丝竹的传统曲目不少，其即兴性非常强，这首先体现在它的编曲方法上，在民间艺人的不断即兴加花创作中，它从最初的简朴的原版母曲，逐渐形成了一种源于母曲又新颖别致的曲调，并被固定下来。在演奏中，各种乐器根据自己的演奏特点进行加花，并形成繁简对比。
（二）潮州弦诗乐
潮州音乐是广东三大乐种之一，其旋律优美，音色悦耳，调性变化多样，演奏手法细腻，给人以悠缓平稳、古雅中正之感。而潮州弦诗乐是其中的一个极具代表性的器乐演奏形式，专指丝弦和弹拨乐器演奏的小型合奏曲。潮州弦诗乐的特有演奏方式催奏，是潮州音乐即兴创作表演中的集大成者。其多变而随性的演奏手法，使潮州弦诗乐极具即兴表现的艺术特征。在演奏的过程中，每一种变奏催法都表示着不同的情绪表达。演奏者可以根据自己对乐曲内容的理解，选取适合表达乐曲内容的催法演奏。这就使演奏者有了极大的自由创作空间，便于达到内容和形式的高度统一。催奏的形式很多，如“单催”“双催”“双叠催”以及各种变体的催奏手法。这种变奏的手法使乐曲发展的过程中，状如莲花绽放，层层推进，扣人心弦，构成了潮州音乐“曲速三变”的独特变奏结构形式。从板式上来看，在创作过程中无论乐曲的变奏旋律是减缩或是增长，其板数却始终保持不变，为六十八板。这属于八板体的曲式结构。所谓八板体，是指在旋律中，以八个强拍组成的乐句为一个单位，即一个大板，整个乐曲都由八大板加连句四板构成，八八六十四板再加上四板即为六十八板。这种板式结构是中国传统音乐中最具特点的民族曲式之一，在我国民间传统乐种的音乐创作中占据着主要地位。这种板式特征让作品一方面有着十分严格的规定，另一方面却在严格框架中存在极大的变奏空间，带有很强的即兴性。这种特性给曲式结构的发展变化增加了张力，也给潮州弦诗乐中的变奏催法形成了一个相对开放的曲式格局，为即兴创作提供了更大的空间。在这个创作空间中，演奏者往往起着主导的作用。他们可以根据不同的环境、不同的需要，以及对乐曲的理解做出自己的音乐解释。而在这个解释的过程中进行着的音乐旋律，就是即兴的创作。
潮州弦诗乐使用催奏方式繁多，可达数十种，其中最常用的当属“单催”和“双催”。“单催”是指音符的组织形式是每板由两个音符组成，使用单催为母曲体变奏时，要用母曲调的音符做一些增减，例如：单音或者句末延续音可用同音填补;每拍超出兩个音的取旋律骨干音，余者减去等。而“双催”是指常用于头板、二板、三板乐曲的一种变奏形式，是在音符的组织形式上，每个板式均由四个十六分音符组成，比单催多了一组，故名“双催”。运用“单催”和“双催”的手法虽然都要用上加花，但必须保持原曲调的旋律，使母体旋律清晰可见。这与江南丝竹的变奏手法不尽相同。因此，在使用潮州弦诗乐各种变奏催法时，特别要留意的是它的协调性和流畅性。
以上例子可以看出，即兴创作可称得上心随意动，音由意生，看似无拘无束，但其实这种即兴的创作并不是杂乱无章、毫无条理的。所谓“万变不离其宗”，无论如何随心变化，依然要紧紧依附在主旋律的进行中，在让欣赏者可以抓住主题乐思的同时，享受着音乐的千变万化。这也是即兴音乐创作所要遵循的原则，否则即兴音乐创作将失去它本来的意义。现在，随着我国各个地区的传统音乐艺术研究的不断发展，中国民间传统音乐中的即兴表现手法的重要性愈加凸显，其在民间音乐的不同乐种中都有着不同的体现。了解不同地区音乐的即兴演奏方式，为我们更好地了解民族发展脉络以及未来传承有着至关重要的作用，它是一种值得我们重视和不断探索的，不同于其他音乐创作的艺术语言。
参考文献：
[1]杜亚雄.中国民族基本乐理[M].北京：中国文联出版社，1995.
[2]袁静芳.民族器乐[M].北京：中央音乐学院出版社，2016.
[3]吴钊，刘东升.中国音乐史略[M].北京：人民音乐出版社，1993.
[4]叶栋.民族器乐的体裁与形式[M].上海：上海音乐出版社，1983.
[5]陈天国，陈宏，苏妙.中国古乐·潮州细乐[M].广州：广东人民出版社，2011.
作者单位：
汕头职业技术学院
关键词：弹拨乐;丝竹乐;加花;变奏;催奏
我国传统民族器乐演奏，深深植根于民间，是先辈们在生活中经过长期的揣摩，研究创造出来，给我们留下了丰富多样的民族器乐及演奏形式。我国传统器乐演奏最初的传承方式是“口传心授”，注重老师手把手的“教与授”，与学生“学与习”相结合。常用此种方式教授的主要原因首先在于中国传统音乐具有特有的传播方式，因为缺少科学的记谱法，音乐总是在人们的口耳相传中流传。其次在于中国传统的审美特征，其特别注重“神”与“韵”的体现和细腻情感的流露。因而，民间音乐在演奏中经常随着情感的变化而进行即兴的创作，形虽变而神依旧，这就更加显得口传心授的方式比书面传授更有利于艺术形象的真实传达，使得在我国千百年的传统音乐传承中，即兴创作被赋予了强烈的生命力和鲜明的时代印记。本文就和大家谈谈中国传统丝竹乐的创作手法之一加花变奏，并通过两种在中国民间传统音乐中为数不多的，运用这一传统将即兴创作演奏完整保存下来的古老乐种——江南丝竹和潮州音乐之间所运用的不同即兴创作变奏特征的对比，来感受传统丝竹乐的即兴创作魅力。
一、中国民族器乐中即兴创作的基本特征
中国传统器乐作品在民间传播时，为了演奏和表现力的需要，艺人们常常在演奏乐曲的同时，随着不同的环境和不同的情绪使乐曲随机不断地进行变化。这种变化不只是指音与音之间的变化关系，更重要的是指在一个较为清晰的乐思旋律，即被称为“母曲体”的主干旋律上，可以有丰富多样的变奏方式，并随着演奏者的演奏风格、演奏情绪等各种因素的变化而呈现出不同的形态。这种变化就是即兴，这种即兴演奏使得演奏者在演奏同一乐曲时，旋律会有很大的差异，即使是相同的演奏者在即兴演奏同一乐曲时，每次都会有所不同。因此，在中国传统音乐的发展演进过程中，即兴创作使每首乐曲都会有着千变万化的版本，而我们现在所用的曲谱，不过是无数次演奏中保留下来的一次。因此，即兴创作不仅展示了演奏家的高超技巧，也丰富了乐曲的内涵。种种不同的即兴发展手法会使一个非常简朴的曲调，派生出许多风格迥异的音乐作品。
二、变奏加花的典型示例——丝竹乐
丝竹乐作为一种民间音乐的演出形式，早在《晋书·乐志》中就有记载。其中“丝竹更相和”以及“凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦”等都是对于丝竹乐演奏描述的记录，可见丝竹乐的历史相当久远。“丝”与“竹”的名称，最早出自周代所出现的我国最早的科学乐器分类法——“八音”乐器分类法中的两个乐器种类。“丝”指的是弹弦乐器，“竹”则指的是竹制吹奏乐器。丝竹乐指的就是用竹制吹奏乐器与弹拨弦乐器的合奏。这两种乐器在一起演奏时，通常风格细致多变，优美抒情，富于轻快活泼的情趣。由于丝竹乐大多是室内乐的演奏形式，所以具备了柔、细、轻的音乐特征。柔是指乐队合奏音响柔润，细是指演奏风格精致细腻，轻是指乐曲则重于表现轻快、愉悦的情趣。这种风格的产生与丝竹乐所特有的加花变奏手法有着非常密切的联系。加花是中国传统音乐旋法组织中最重要的演奏手法之一，也是丝竹乐中即兴创作的重要手法之一，是中国音乐即兴创作的重要体现。在丝竹乐中常用的加花手法含义通常有两个，第一是乐曲主题用以发展变化的加花演奏手法，这种加花常常会熟能生巧以致发展衍变产生固定的演奏谱，第二是指乐手在进行演奏时，自发地奏出即兴变化的附加性和装饰性的音符。由于加花的音符有简有繁，故乐手在互相合作时，为了充分发挥加花的这一特点，常常故意做出“你简我繁”“你繁我简”即兴配合，从而在丝竹乐合奏的时候创造出色彩纷呈的乐趣和效果。下面具体以两个不同地域的丝竹乐为例：
（一）江南丝竹
江南丝竹是我国最具有代表性的乐种之一，泛指流传于江苏南部、上海、浙江西部一带的器乐演奏形式，它主要以弹拨乐器和吹管乐器进行演奏，是一种传统的“细乐”演奏形式。江南丝竹乐作为民间的风俗音乐，最初出现时多与民间的婚丧嫁娶以及庙会活动联系在一起。它的音乐主体大多来源于江南民间曲子（如《三六》《紫竹调》等），古曲改编（如《春江花月夜》《霓裳曲》等），还有外地曲（如《鹧鸪飞》等）以及宗教音乐。江南丝竹常用的编制少则二三人，多则七八人。其演奏风格精巧细腻，优雅华丽，曲调流畅委婉，反映了江南地区的人们勤奋朴实、委婉含蓄的性格特色。江南丝竹的传统曲目不少，其即兴性非常强，这首先体现在它的编曲方法上，在民间艺人的不断即兴加花创作中，它从最初的简朴的原版母曲，逐渐形成了一种源于母曲又新颖别致的曲调，并被固定下来。在演奏中，各种乐器根据自己的演奏特点进行加花，并形成繁简对比。
（二）潮州弦诗乐
潮州音乐是广东三大乐种之一，其旋律优美，音色悦耳，调性变化多样，演奏手法细腻，给人以悠缓平稳、古雅中正之感。而潮州弦诗乐是其中的一个极具代表性的器乐演奏形式，专指丝弦和弹拨乐器演奏的小型合奏曲。潮州弦诗乐的特有演奏方式催奏，是潮州音乐即兴创作表演中的集大成者。其多变而随性的演奏手法，使潮州弦诗乐极具即兴表现的艺术特征。在演奏的过程中，每一种变奏催法都表示着不同的情绪表达。演奏者可以根据自己对乐曲内容的理解，选取适合表达乐曲内容的催法演奏。这就使演奏者有了极大的自由创作空间，便于达到内容和形式的高度统一。催奏的形式很多，如“单催”“双催”“双叠催”以及各种变体的催奏手法。这种变奏的手法使乐曲发展的过程中，状如莲花绽放，层层推进，扣人心弦，构成了潮州音乐“曲速三变”的独特变奏结构形式。从板式上来看，在创作过程中无论乐曲的变奏旋律是减缩或是增长，其板数却始终保持不变，为六十八板。这属于八板体的曲式结构。所谓八板体，是指在旋律中，以八个强拍组成的乐句为一个单位，即一个大板，整个乐曲都由八大板加连句四板构成，八八六十四板再加上四板即为六十八板。这种板式结构是中国传统音乐中最具特点的民族曲式之一，在我国民间传统乐种的音乐创作中占据着主要地位。这种板式特征让作品一方面有着十分严格的规定，另一方面却在严格框架中存在极大的变奏空间，带有很强的即兴性。这种特性给曲式结构的发展变化增加了张力，也给潮州弦诗乐中的变奏催法形成了一个相对开放的曲式格局，为即兴创作提供了更大的空间。在这个创作空间中，演奏者往往起着主导的作用。他们可以根据不同的环境、不同的需要，以及对乐曲的理解做出自己的音乐解释。而在这个解释的过程中进行着的音乐旋律，就是即兴的创作。
潮州弦诗乐使用催奏方式繁多，可达数十种，其中最常用的当属“单催”和“双催”。“单催”是指音符的组织形式是每板由两个音符组成，使用单催为母曲体变奏时，要用母曲调的音符做一些增减，例如：单音或者句末延续音可用同音填补;每拍超出兩个音的取旋律骨干音，余者减去等。而“双催”是指常用于头板、二板、三板乐曲的一种变奏形式，是在音符的组织形式上，每个板式均由四个十六分音符组成，比单催多了一组，故名“双催”。运用“单催”和“双催”的手法虽然都要用上加花，但必须保持原曲调的旋律，使母体旋律清晰可见。这与江南丝竹的变奏手法不尽相同。因此，在使用潮州弦诗乐各种变奏催法时，特别要留意的是它的协调性和流畅性。
以上例子可以看出，即兴创作可称得上心随意动，音由意生，看似无拘无束，但其实这种即兴的创作并不是杂乱无章、毫无条理的。所谓“万变不离其宗”，无论如何随心变化，依然要紧紧依附在主旋律的进行中，在让欣赏者可以抓住主题乐思的同时，享受着音乐的千变万化。这也是即兴音乐创作所要遵循的原则，否则即兴音乐创作将失去它本来的意义。现在，随着我国各个地区的传统音乐艺术研究的不断发展，中国民间传统音乐中的即兴表现手法的重要性愈加凸显，其在民间音乐的不同乐种中都有着不同的体现。了解不同地区音乐的即兴演奏方式，为我们更好地了解民族发展脉络以及未来传承有着至关重要的作用，它是一种值得我们重视和不断探索的，不同于其他音乐创作的艺术语言。
参考文献：
[1]杜亚雄.中国民族基本乐理[M].北京：中国文联出版社，1995.
[2]袁静芳.民族器乐[M].北京：中央音乐学院出版社，2016.
[3]吴钊，刘东升.中国音乐史略[M].北京：人民音乐出版社，1993.
[4]叶栋.民族器乐的体裁与形式[M].上海：上海音乐出版社，1983.
[5]陈天国，陈宏，苏妙.中国古乐·潮州细乐[M].广州：广东人民出版社，2011.
作者单位：
汕头职业技术学院