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摘 要：余光中为中国新诗现代化作出的贡献有：第一，以体现优秀的中国传统文化精神并且符合中华民族传统审美心理的诗歌意象入诗；第二，关注现当代中国人的生存现状和内心的焦虑与渴望；第三，在中西交融基础上，建设现代汉语诗歌文本；第四，将西方象征艺术与中国民族审美心理熔为一炉。
关键词：西化 回归 新诗现代化
在中国现代派新诗发展史上，大陆先后出现的可圈可点的人物有：20世纪20年代中期象征派诗歌代表人物李金发，30年代现代派诗歌领袖戴望舒及《汉园集》三诗人，40年代“中国新诗派”代表人物穆旦，50年代以后现代派诗歌在大陆发展断流，直到80年代初出现以北岛、舒婷为代表的朦胧诗，其血脉才被重新接起。
在大陆现代诗断流的时候，台湾却同时涌现三个现代派诗社，其中“蓝星”诗社的代表人物余光中，无论诗歌数量还是影响大小，堪称首屈一指。
一、西化时期的诗作
20世纪50年代中后期，台湾处于由落后的农业社会向现代工商社会转型的阶段，伴随着政治和经济走向西化和依靠美援，台湾知识界也出现精神上的“西化”，西方现代文艺思潮被源源不断引进台湾，特别是在高校和知识界，掀起了两股热潮：“留学热”和“萨特热”。一时间，知识界以西方的工业文明、文化、知识为最进步、最优秀；文化界、学术界以欧美派为进步；文学艺术也以现代派为最尖端。50年代中期台湾诗坛先后出现的三个现代派诗社的诗人们，都对西方现代艺术共同追慕。纪弦在《现代派的信条》中指出，现代诗派是扬弃了自波德莱儿以降一切新兴诗派的精神与要素的诗派，“横的移植”是台湾现代诗的“基本出发点”。
1952年余光中处女诗集《舟子的悲歌》出版，标志着台湾现代诗正式登上台湾诗坛。与当时许多台湾知识分子一样，余光中渴望跳出中国传统文化的拘囿，学习西方现代艺术。他无日不读英诗，阅读兴趣由19世纪转入20世纪的浩司漫（A. E. Houseman）、弗洛斯特（R. Frost）、欧文（W. Owen）和女诗人荻瑾荪 （E. Dickinson）等。余光中总结这段时间自己写作所受的影响，第一是英诗，其次是旧诗的根底，最后才是新诗的观摩。
作于1955年的早期代表诗作《饮1842年葡萄酒》，显示出余光中对西方现代艺术的深情迷恋：“何等芳醇而又鲜红的葡萄的血液！/如此缓缓地，缓缓地注入我胸膛，/使我欢愉的心中孕满了南欧的夏夜，/孕满了地中海岸边金黄色的阳光，和普罗旺斯夜莺的歌唱。……”在诗人的美妙联想中，白朗宁夫妇、肖邦、乔治 · 桑、雪莱、济慈……这些西方现代艺术家，“遗下的血液仍如此鲜红，尚有余温/来染湿东方少年的嘴唇”。
1958年余光中首次赴美，在爱荷华大学学习代表世界新潮的现代西方艺术。成行之前，他写了题为《西螺大桥》的诗，表达他迈向“现代”的决心：“我知道/即渡的我将异于/未渡的我，我知道/彼岸的我不能复原为/此岸的我。”“但是我/必须渡河！”
余光中50年代西化实验期的诗作，大都收集在《钟乳石》《万圣节》两本诗集里。两本诗集从内容看，有现代抽象意味，在表现技巧上，象征的色彩，新鲜的意象，都较余光中以前的诗歌丰富。
二、回归中国的诗歌
随着在西方生活日久，余光中日益认识到中国新诗坚持中国文化之根的重要，一个诗人必须要有属于自己民族的文化身份。在《新大陆之晨》一诗中，诗人感性地写出：“坐下，且向冷如密歇根湖的碧瞳/碧瞳/与碧瞳，照出五陵少年的影子。”诗人认识到，如果以丧失自身文化身份为代价，盲目追随西方，最终作出的只能是蹩脚的二流作品，得到的只是西人的冷漠和不屑。
留学美国，余光中也看清了西方现代艺术在思想艺术上的根本弱点：极端的表现自我，自我中心、虚无主义、否定一切、游戏人生、变态心理、畸形情爱、语言含混、节奏破碎、晦涩难懂。他怀念中国传统文化中刚健清新的文化精神和明朗的艺术风格。在1959年作《我之固体化》一诗中，诗人自喻为不溶于西方“鸡尾酒”的“坚冰”， “我”原本是水，很活跃，爱流动，也易沸腾，爱幻想，但一离开“中国的太阳”，“我”就变冷变硬了。在接下来的作品里，诗人礼赞“中国，最美最母亲的国度”，他说：“我的血系中有一条黄河的支流”，“蓝墨水的上游是汨罗江”，“要做屈原和李白的传人”。
60年代初余光中回到台湾发表《再见，虚无》一文，对自己的创作进行第二次修正，宣告回归古典。《莲的联想》《五陵少年》是回归古典的代表诗集。重归古典的余光中，追溯中国历史文化，创造出系列体现传统中国民族精神的诗歌意象，在审美情趣、意象捕捉和意境凸显方面，都力求衔接从《诗经》《楚辞》到唐诗宋词的气韵。
余光中坚定地坚持新诗的“民族魂”，反对恶性西化。在分析台湾现代诗50年代以来出现恶性西化现象的原因时，余光中抓住了两个关键概念：“西化”和“现代化”，他指出这两个概念不是一回事：西化只是新诗现代化的一种手段，不是新诗现代化的终极目标。新诗现代化的终极目标，应该是建设有中国特色的现代化新诗。
三、中西古今交融的诗歌
从走向西方到回归中国，余光中努力建设中国特色的现代新诗：
首先，运用大胆想象在诗歌创作中复活中国传统文化中有生命力的事物。他从中华民族的神话传说、历史故事和杰出人物身上取材，写李广、王昭君、李白等历史文化名人，写夸父逐日、屈子投江、荆轲刺秦等历史悲壮故事，从中寻找支撑中華民族生生不息几千年的优秀文化精神。
余光中用能够体现优秀中国传统文化精神并符合中华民族传统审美心理的意象入诗。“莲”的意象多次被使用。莲在民族传统文化中是理想人格的象征，余诗用“莲”的意象来寄托自己的爱情理想和人格理想，引起了众多中国读者的共鸣。余光中融传统入现代的做法，克服了早期现代派象征体诗因异质文化色彩过浓而被本土文化排斥的毛病，承传了扣人心弦的中华优秀传统文化精神。有论者认为，破译了余光中诗歌意象，起码可以弄懂中国文化基因的很大一部分。 诗人从西化到回归传统，不是简单的认同传统，而是在否定之否定的基础上，用现代眼光重新审视传统，传统中若干缺失和弱点也让诗人忧心，在1966年《敲打乐》中，诗人写出了“中国中国你令我伤心”、“中国中国你令我昏迷”的诗句。尽管如此，诗人仍然没有对中国丧失信心。在《夸父》一诗中，诗人赞美夸父执着的逐日精神，同时也指出夸父的追逐方向应该改变，“壮士的前途不在昨夜，在明晨/西奔是徒劳，奔回东方吧，/既然是追不上了，就撞上”，诗人通过对神话人物的重新思考，升华出极具时代意义的思想。
其次，关注现代中国人的生存，关注当代中国人内心的焦虑和渴望。写于1972年的《乡愁》是其代表作。诗人立足海峡两岸骨肉同胞被迫分离的现实状况，用“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”四个逐层递进的意象，写出了令海峡两岸千千万万的中国人黯然神伤的“母子别”、“新婚别”和“生死别”，也写出了具有时代和区域特色的历史和民族悲剧，传达出海峡两岸同胞共同怀有的“50年的政治，隔不断5000年的文化”的心声。
第三，在中西交融基础上，建设现代汉语诗歌文本。余光中论及自己的语言实验时说，他尝试把中国的文字压缩、捶扁、拉长、磨利，把它拆开又并拢，拆来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。在此基础上，力求通过通感、比喻、拟人、变形等多种艺术表现技巧，用语言营造生动的声画效果，从而调动读者听觉、视觉、嗅觉、触觉、味觉的五官感觉，给读者以全方位的美感享受，1987年的诗作《向日葵》堪称这种努力的代表。追求语言表达的现代多媒体效果，类似西方现代派诗人从庞德、艾略特到威廉斯、史蒂文斯等人以来一致追求的效果。
余光中注意发挥现代汉语的音乐美，他继承了“新古典”重视诗的音乐性的传统，不着眼于字面的抑扬顿挫，而是以文字来表现情绪的和谐，以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏，情绪的起伏跌宕构成诗的韵律，将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。像《等你，在雨中》《三生石》等，以近乎新格律的独创形式，构成了内在情绪与口语音节的高度融洽。《乡愁四韵》几乎把中国诗歌、中国语言的节奏、韵律的内在美发挥到了极致。
第四，将西方象征艺术与中国民族审美心理熔为一炉。余光中认为，现代诗人需要寻找新的象征，一个诗人性灵的发展过程亦即追求新象征的探险。完成于1974年的《白玉苦瓜》将西方象征艺术与中国民族审美心理熔为一炉。白玉苦瓜是馆藏于台北故宫博物院的稀世珍宝，在诗人笔下，这件珍宝既是一个客观物象，更是一个象征意象。在具体地写出它的色泽、形态、质感后，诗人进一步暗示出它象征着灿烂辉煌的中国历史文化，象征着神秘含蓄的东方艺术精神，象征着任何苦难也遏制不了的东方民族的生存意志，象征着超越时空限制的艺术永恒之美。诗人的理性思考、历史感情和民族意识通过“白玉苦瓜”这一象征意象艺术地凸显。
传统与现代、西化与回归，是20世纪中国文学现代化进程中的基本母题。余光中的诗作和诗论从对西方现代艺术的迷恋，到重新回归中国古典，再到在传统和現代、东方和西方之间寻找契合和平衡点，从而推进了中国新诗现代化的进程。
参考文献
[1] 余光中.莲的联想[M].长春：时代文艺出版社，1997.
[2] 余光中.白玉苦瓜[M].台北：大地出版社，1992.
关键词：西化 回归 新诗现代化
在中国现代派新诗发展史上，大陆先后出现的可圈可点的人物有：20世纪20年代中期象征派诗歌代表人物李金发，30年代现代派诗歌领袖戴望舒及《汉园集》三诗人，40年代“中国新诗派”代表人物穆旦，50年代以后现代派诗歌在大陆发展断流，直到80年代初出现以北岛、舒婷为代表的朦胧诗，其血脉才被重新接起。
在大陆现代诗断流的时候，台湾却同时涌现三个现代派诗社，其中“蓝星”诗社的代表人物余光中，无论诗歌数量还是影响大小，堪称首屈一指。
一、西化时期的诗作
20世纪50年代中后期，台湾处于由落后的农业社会向现代工商社会转型的阶段，伴随着政治和经济走向西化和依靠美援，台湾知识界也出现精神上的“西化”，西方现代文艺思潮被源源不断引进台湾，特别是在高校和知识界，掀起了两股热潮：“留学热”和“萨特热”。一时间，知识界以西方的工业文明、文化、知识为最进步、最优秀；文化界、学术界以欧美派为进步；文学艺术也以现代派为最尖端。50年代中期台湾诗坛先后出现的三个现代派诗社的诗人们，都对西方现代艺术共同追慕。纪弦在《现代派的信条》中指出，现代诗派是扬弃了自波德莱儿以降一切新兴诗派的精神与要素的诗派，“横的移植”是台湾现代诗的“基本出发点”。
1952年余光中处女诗集《舟子的悲歌》出版，标志着台湾现代诗正式登上台湾诗坛。与当时许多台湾知识分子一样，余光中渴望跳出中国传统文化的拘囿，学习西方现代艺术。他无日不读英诗，阅读兴趣由19世纪转入20世纪的浩司漫（A. E. Houseman）、弗洛斯特（R. Frost）、欧文（W. Owen）和女诗人荻瑾荪 （E. Dickinson）等。余光中总结这段时间自己写作所受的影响，第一是英诗，其次是旧诗的根底，最后才是新诗的观摩。
作于1955年的早期代表诗作《饮1842年葡萄酒》，显示出余光中对西方现代艺术的深情迷恋：“何等芳醇而又鲜红的葡萄的血液！/如此缓缓地，缓缓地注入我胸膛，/使我欢愉的心中孕满了南欧的夏夜，/孕满了地中海岸边金黄色的阳光，和普罗旺斯夜莺的歌唱。……”在诗人的美妙联想中，白朗宁夫妇、肖邦、乔治 · 桑、雪莱、济慈……这些西方现代艺术家，“遗下的血液仍如此鲜红，尚有余温/来染湿东方少年的嘴唇”。
1958年余光中首次赴美，在爱荷华大学学习代表世界新潮的现代西方艺术。成行之前，他写了题为《西螺大桥》的诗，表达他迈向“现代”的决心：“我知道/即渡的我将异于/未渡的我，我知道/彼岸的我不能复原为/此岸的我。”“但是我/必须渡河！”
余光中50年代西化实验期的诗作，大都收集在《钟乳石》《万圣节》两本诗集里。两本诗集从内容看，有现代抽象意味，在表现技巧上，象征的色彩，新鲜的意象，都较余光中以前的诗歌丰富。
二、回归中国的诗歌
随着在西方生活日久，余光中日益认识到中国新诗坚持中国文化之根的重要，一个诗人必须要有属于自己民族的文化身份。在《新大陆之晨》一诗中，诗人感性地写出：“坐下，且向冷如密歇根湖的碧瞳/碧瞳/与碧瞳，照出五陵少年的影子。”诗人认识到，如果以丧失自身文化身份为代价，盲目追随西方，最终作出的只能是蹩脚的二流作品，得到的只是西人的冷漠和不屑。
留学美国，余光中也看清了西方现代艺术在思想艺术上的根本弱点：极端的表现自我，自我中心、虚无主义、否定一切、游戏人生、变态心理、畸形情爱、语言含混、节奏破碎、晦涩难懂。他怀念中国传统文化中刚健清新的文化精神和明朗的艺术风格。在1959年作《我之固体化》一诗中，诗人自喻为不溶于西方“鸡尾酒”的“坚冰”， “我”原本是水，很活跃，爱流动，也易沸腾，爱幻想，但一离开“中国的太阳”，“我”就变冷变硬了。在接下来的作品里，诗人礼赞“中国，最美最母亲的国度”，他说：“我的血系中有一条黄河的支流”，“蓝墨水的上游是汨罗江”，“要做屈原和李白的传人”。
60年代初余光中回到台湾发表《再见，虚无》一文，对自己的创作进行第二次修正，宣告回归古典。《莲的联想》《五陵少年》是回归古典的代表诗集。重归古典的余光中，追溯中国历史文化，创造出系列体现传统中国民族精神的诗歌意象，在审美情趣、意象捕捉和意境凸显方面，都力求衔接从《诗经》《楚辞》到唐诗宋词的气韵。
余光中坚定地坚持新诗的“民族魂”，反对恶性西化。在分析台湾现代诗50年代以来出现恶性西化现象的原因时，余光中抓住了两个关键概念：“西化”和“现代化”，他指出这两个概念不是一回事：西化只是新诗现代化的一种手段，不是新诗现代化的终极目标。新诗现代化的终极目标，应该是建设有中国特色的现代化新诗。
三、中西古今交融的诗歌
从走向西方到回归中国，余光中努力建设中国特色的现代新诗：
首先，运用大胆想象在诗歌创作中复活中国传统文化中有生命力的事物。他从中华民族的神话传说、历史故事和杰出人物身上取材，写李广、王昭君、李白等历史文化名人，写夸父逐日、屈子投江、荆轲刺秦等历史悲壮故事，从中寻找支撑中華民族生生不息几千年的优秀文化精神。
余光中用能够体现优秀中国传统文化精神并符合中华民族传统审美心理的意象入诗。“莲”的意象多次被使用。莲在民族传统文化中是理想人格的象征，余诗用“莲”的意象来寄托自己的爱情理想和人格理想，引起了众多中国读者的共鸣。余光中融传统入现代的做法，克服了早期现代派象征体诗因异质文化色彩过浓而被本土文化排斥的毛病，承传了扣人心弦的中华优秀传统文化精神。有论者认为，破译了余光中诗歌意象，起码可以弄懂中国文化基因的很大一部分。 诗人从西化到回归传统，不是简单的认同传统，而是在否定之否定的基础上，用现代眼光重新审视传统，传统中若干缺失和弱点也让诗人忧心，在1966年《敲打乐》中，诗人写出了“中国中国你令我伤心”、“中国中国你令我昏迷”的诗句。尽管如此，诗人仍然没有对中国丧失信心。在《夸父》一诗中，诗人赞美夸父执着的逐日精神，同时也指出夸父的追逐方向应该改变，“壮士的前途不在昨夜，在明晨/西奔是徒劳，奔回东方吧，/既然是追不上了，就撞上”，诗人通过对神话人物的重新思考，升华出极具时代意义的思想。
其次，关注现代中国人的生存，关注当代中国人内心的焦虑和渴望。写于1972年的《乡愁》是其代表作。诗人立足海峡两岸骨肉同胞被迫分离的现实状况，用“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”四个逐层递进的意象，写出了令海峡两岸千千万万的中国人黯然神伤的“母子别”、“新婚别”和“生死别”，也写出了具有时代和区域特色的历史和民族悲剧，传达出海峡两岸同胞共同怀有的“50年的政治，隔不断5000年的文化”的心声。
第三，在中西交融基础上，建设现代汉语诗歌文本。余光中论及自己的语言实验时说，他尝试把中国的文字压缩、捶扁、拉长、磨利，把它拆开又并拢，拆来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。在此基础上，力求通过通感、比喻、拟人、变形等多种艺术表现技巧，用语言营造生动的声画效果，从而调动读者听觉、视觉、嗅觉、触觉、味觉的五官感觉，给读者以全方位的美感享受，1987年的诗作《向日葵》堪称这种努力的代表。追求语言表达的现代多媒体效果，类似西方现代派诗人从庞德、艾略特到威廉斯、史蒂文斯等人以来一致追求的效果。
余光中注意发挥现代汉语的音乐美，他继承了“新古典”重视诗的音乐性的传统，不着眼于字面的抑扬顿挫，而是以文字来表现情绪的和谐，以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏，情绪的起伏跌宕构成诗的韵律，将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。像《等你，在雨中》《三生石》等，以近乎新格律的独创形式，构成了内在情绪与口语音节的高度融洽。《乡愁四韵》几乎把中国诗歌、中国语言的节奏、韵律的内在美发挥到了极致。
第四，将西方象征艺术与中国民族审美心理熔为一炉。余光中认为，现代诗人需要寻找新的象征，一个诗人性灵的发展过程亦即追求新象征的探险。完成于1974年的《白玉苦瓜》将西方象征艺术与中国民族审美心理熔为一炉。白玉苦瓜是馆藏于台北故宫博物院的稀世珍宝，在诗人笔下，这件珍宝既是一个客观物象，更是一个象征意象。在具体地写出它的色泽、形态、质感后，诗人进一步暗示出它象征着灿烂辉煌的中国历史文化，象征着神秘含蓄的东方艺术精神，象征着任何苦难也遏制不了的东方民族的生存意志，象征着超越时空限制的艺术永恒之美。诗人的理性思考、历史感情和民族意识通过“白玉苦瓜”这一象征意象艺术地凸显。
传统与现代、西化与回归，是20世纪中国文学现代化进程中的基本母题。余光中的诗作和诗论从对西方现代艺术的迷恋，到重新回归中国古典，再到在传统和現代、东方和西方之间寻找契合和平衡点，从而推进了中国新诗现代化的进程。
参考文献
[1] 余光中.莲的联想[M].长春：时代文艺出版社，1997.
[2] 余光中.白玉苦瓜[M].台北：大地出版社，1992.