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【摘要】：影视表演与舞台表演同属表演艺术，它们的创造原则、创造方法以及创造窍门都存在某些一样的规律性。然而舞台表演更侧重对假定性和表演张力的拿捏，影视艺术则注重对作品的二度创作。但不论表演和创作采取什么样的形式，它们都是有共性、有联系的。在表演艺术发展的大方向上是相随与共的。
【关键词】：舞台表演；假定性；影视表演；二度创作；统一
一、舞台表演的假定性与张力
假定性是舞台表演的基本前提，它是实际生活的写照，但艺术形象绝对不是生活形态的硬搬硬套，舞台艺术也并不会要求把它的作品当作现实的照搬。因此，从这个层面上讲，假定性是所有艺术固有的本性。
舞台表演的假定性包括了很多方面，有時间的假定性，如京剧《文昭关》中，伍员一夜之间须发皆白，一夜的真实时间很长，然而在舞台上却是通过几段唱词来交代的，而唱词中时而有声时而无声，断断续续，通过这种手法，给人一种通宵达旦的真实感觉，在舞台上用假定性的表现手法，压缩了真实的生活时间，从而起到舞台表演的需要；有空间的假定性，如舞台上一段“趟马”的表演，表现的是千里路程的空间变化，即用“以虚代实”的假定性表演便能诠释空间转变的需要；有表演方式的假定性，如京剧《三岔口》用夜晚环境动作模仿的手法，呈现出夜晚漆黑特点；又如《打渔杀家》中肖家父女持船桨做着划船的动作表演，女孩的每个动作都活灵活现，仿佛令人感到了河流的存在，弯道、急湍、险境都伴随着动作表演出现在舞台上来。通过假定性的表演，给观众传达比较真实的现实事件，艺术形象与它所反映的生活自然形态，艺术家根据认识原则与审美原则对生活的自然形态做出不同程度的变形与改造。舞台表演都必须运用假定去实现真实的行动。
舞台表演的张力，即是要求演员在演出过程中，有把握的，有层次结构的表演。表演不能过于夸张也不能不到位，这都会给观众以“假”的感觉，因此演员对自己的表演张力要掌握好“火候，”要有分寸感，要真正适度地把握准“张”与“弛”的关系。
舞台表演的张力表现是复杂的，演员要从多个方面去练习，不断改进。这些方面总体体现在唱词道白的语言表演和丰富变化的动作神态表演上。比如在台词的处理上，拿现代戏里须老生的道白为例，经常使用韵白化处理，听起来总是让人觉着拿腔拿调，而现代戏语言讲究朴实和真实，因此应尽量设计成口语化的韵白。在叙述中，要有缓急、有轻重、有张驰、有虚实。在音调上着意渲染主语、动词、形容词，以及具有“点睛之笔”的句子，此外，咬字要有力饱满，适度使用轻声和低声来形成语言上的节奏，使语言具有悦耳的张力。再如《孽海记》中，和尚背着尼姑过河，通过舞台上和尚拖鞋动作的形象表演，塑造了栩栩如生的画面效果。舞台表演的张力性创作，非一日之功，而是需要不断的实践和总结，再不断的改进，才能达到艺术上的升华。
二、影视的二度创作
电影，是一种“二度创造”。导演对剧本的二度创作、演员表演的二度创作，均是属于影视的二度创作。通过二度创作的方式，来达到电影所要表现的视觉效果和思想内涵。
其中，导演对创作对象的重新定位，会在极大程度上推翻原作品所表达内容和精神，创作出来的作品也会受到广大观众褒贬不一的评价。所以在进行二度创作的时候，要进行充分的专业化设计和研究。比如元杂剧和电影版的《赵氏孤儿》都对人物和事件进行了鲜明的塑造，虽然故事主线没有变动，但人物形象却产生了重大的变化。经过二度创作后的电影版的人物形象在某种程度上颠覆了元杂剧的人物形象。例如电影中的程婴只是一个普通人，他并没有保家卫国的壮志豪情，也不是义愤填膺的仁人志士，中年得子让他欣喜万分，所以葛优塑造的程婴是个典型的父亲形象。程婴救孤的过程充满了偶然性。赵家被灭门后，程婴第一个反应就是跑，趋利避害是人的本性，是因为出于善意和无奈才救了孤儿。这样，后面一系列巧合发生了：韩厥的犹豫不决，程夫人恰巧抱着孤儿开门，公孙杵臼出城失败，程婴是被动的以自己的儿子代替了孤儿等等。陈凯歌导演站在了现代社会的立场中怀疑“程婴”人物形象是否还具有存在的意义，他说“我在电影里只有一个提问，就是我们现在还需不需要程婴这样的人，或者说程婴这样的人在今天这个社会里还能不能存活。”盲目的忠诚是与现代社会格格不入的，因此，导演认为当代社会已经不需要“愚忠”。电影版的程婴充满了人情味，“他”保留了人性最起码的善意，身上包含了最普遍的人性弱点，更趋近于普通人的情感体验，“他”的行为较之元杂剧的形象更为符合“人之常情”，符合当代大众审美的特点。影视的二度创作遵循了时代的脚步，符合现代文化情感的特征。
另外，演员的二度创作是依据剧作者创造的剧本，在导演整体艺术构思的指导下进行的创造。这种创造，需要来源于日子，需要演员仔细观察生活的方方面面，认真挺会生活的点点滴滴，这样才能创造真实的、形象的人物。这种创造方法就一同需要演员也能够具有一定的艺术鉴赏和艺术创造功底，需要具有敏锐的洞察力、丰富的想像力、准确的理解力和生动的表现力。演员在表演过程中保持作者的基本要求，同时靠对音乐和剧本的理解和处理，表演出自己的风格特色，塑造鲜活的人物形象，揭示作品的真正内涵。
三、舞台表演与影视演绎的内外统一
影视表演与舞台表演的相似点有很多，两者的艺术形式都是通过演员来创作的，因此又可以称为“人创造人”的艺术。演员在表演过程中需要按照编剧给出的剧本来理解和分析所描绘的人物形象，通过自身能力的恰当发挥来赋予剧本人物“人性与情感”。
鉴于影视表演与舞台表演两种形式都是以表演者的人生或者生活经验为人物塑造基础，在实际表演过程中，两种表演形式可以彼此渗透。比如，影视演员有一种独特的表演手法，叫做“无对象交流”，这种表演形式主要是通过镜头来传递演员的内心影像，即要求表演者拥有与想象中的对手交流的本领。而舞台表演往往需要多人配合或者自我言语来完成人物情感的传达，这种表演通常会表现得较为呆板，此时表演者就可以借助影视表演的技巧，将想象中的对手用实物来表现，给予现场观众以视觉上的饕餮盛宴。
电影表演与舞台表演一直都在从对方中汲取有利于自身发展的营养。自表演进入电影后，随着电影技术的发展和电影历史的演进，它力求从戏剧模式中得到解放，寻找到属于自己的表呈方式及美学特征。这样终于导致二者演化成为一对复杂的矛盾。电影想要竭力摆脱剧场的正面性、戏剧式表演和剧场性陈设。电影被认为是从舞台化的停滞不前跃进到电影化的流动状态，从舞台化的人工造作跳跃到电影化的自然和干脆。而戏剧面对这种挑战，也声称让戏剧电影化，舞台演出工业化。电影表演技巧与舞台表演技巧必有其共同的规律可循，他们内在的结合是两种技巧外在呈现的动力所在。
四、结语
影视与舞台表演是两种重要的艺术表现形式，有着非常密切的联系。影视表演是以舞台表演为土壤的，而舞台表演更像是影视表演的缩影。经济的发展，既把表演艺术创作推向新的高峰，使其前景一片光明，同时也潜伏着种种危机。如何在物质的重围下让它们能自由地呼吸，使演员作为创作的主体得以不断发展，避免越来越被科技手段所桎梏，这是我们应该认真思考和探索的，也是电影表演与舞台表演都要上下求索的问题，在未来艺术创作当中，明确两者的关系，实现两种表演艺术的有效结合，不断推动我国演艺事业的进步与发展。
参考文献：
[1] 刘 旭.浅谈舞台表演中的“张弛有度”[J].剧影月报，2013
[2] 熊伟鹏.论戏曲舞台的假定性[J].大众文艺，2015
[3] 刘海峰.淮剧须老生在现代戏中的表演张力[J].剧影月报，2014
[4] 安国良.有关影视表演与舞台表演结合的探析[J].戏剧之家，2016
[5] 趙敬莎.从戏曲舞台到银幕——元杂剧与电影《赵氏孤儿》之比较[J].读天下，2016
【关键词】：舞台表演；假定性；影视表演；二度创作；统一
一、舞台表演的假定性与张力
假定性是舞台表演的基本前提，它是实际生活的写照，但艺术形象绝对不是生活形态的硬搬硬套，舞台艺术也并不会要求把它的作品当作现实的照搬。因此，从这个层面上讲，假定性是所有艺术固有的本性。
舞台表演的假定性包括了很多方面，有時间的假定性，如京剧《文昭关》中，伍员一夜之间须发皆白，一夜的真实时间很长，然而在舞台上却是通过几段唱词来交代的，而唱词中时而有声时而无声，断断续续，通过这种手法，给人一种通宵达旦的真实感觉，在舞台上用假定性的表现手法，压缩了真实的生活时间，从而起到舞台表演的需要；有空间的假定性，如舞台上一段“趟马”的表演，表现的是千里路程的空间变化，即用“以虚代实”的假定性表演便能诠释空间转变的需要；有表演方式的假定性，如京剧《三岔口》用夜晚环境动作模仿的手法，呈现出夜晚漆黑特点；又如《打渔杀家》中肖家父女持船桨做着划船的动作表演，女孩的每个动作都活灵活现，仿佛令人感到了河流的存在，弯道、急湍、险境都伴随着动作表演出现在舞台上来。通过假定性的表演，给观众传达比较真实的现实事件，艺术形象与它所反映的生活自然形态，艺术家根据认识原则与审美原则对生活的自然形态做出不同程度的变形与改造。舞台表演都必须运用假定去实现真实的行动。
舞台表演的张力，即是要求演员在演出过程中，有把握的，有层次结构的表演。表演不能过于夸张也不能不到位，这都会给观众以“假”的感觉，因此演员对自己的表演张力要掌握好“火候，”要有分寸感，要真正适度地把握准“张”与“弛”的关系。
舞台表演的张力表现是复杂的，演员要从多个方面去练习，不断改进。这些方面总体体现在唱词道白的语言表演和丰富变化的动作神态表演上。比如在台词的处理上，拿现代戏里须老生的道白为例，经常使用韵白化处理，听起来总是让人觉着拿腔拿调，而现代戏语言讲究朴实和真实，因此应尽量设计成口语化的韵白。在叙述中，要有缓急、有轻重、有张驰、有虚实。在音调上着意渲染主语、动词、形容词，以及具有“点睛之笔”的句子，此外，咬字要有力饱满，适度使用轻声和低声来形成语言上的节奏，使语言具有悦耳的张力。再如《孽海记》中，和尚背着尼姑过河，通过舞台上和尚拖鞋动作的形象表演，塑造了栩栩如生的画面效果。舞台表演的张力性创作，非一日之功，而是需要不断的实践和总结，再不断的改进，才能达到艺术上的升华。
二、影视的二度创作
电影，是一种“二度创造”。导演对剧本的二度创作、演员表演的二度创作，均是属于影视的二度创作。通过二度创作的方式，来达到电影所要表现的视觉效果和思想内涵。
其中，导演对创作对象的重新定位，会在极大程度上推翻原作品所表达内容和精神，创作出来的作品也会受到广大观众褒贬不一的评价。所以在进行二度创作的时候，要进行充分的专业化设计和研究。比如元杂剧和电影版的《赵氏孤儿》都对人物和事件进行了鲜明的塑造，虽然故事主线没有变动，但人物形象却产生了重大的变化。经过二度创作后的电影版的人物形象在某种程度上颠覆了元杂剧的人物形象。例如电影中的程婴只是一个普通人，他并没有保家卫国的壮志豪情，也不是义愤填膺的仁人志士，中年得子让他欣喜万分，所以葛优塑造的程婴是个典型的父亲形象。程婴救孤的过程充满了偶然性。赵家被灭门后，程婴第一个反应就是跑，趋利避害是人的本性，是因为出于善意和无奈才救了孤儿。这样，后面一系列巧合发生了：韩厥的犹豫不决，程夫人恰巧抱着孤儿开门，公孙杵臼出城失败，程婴是被动的以自己的儿子代替了孤儿等等。陈凯歌导演站在了现代社会的立场中怀疑“程婴”人物形象是否还具有存在的意义，他说“我在电影里只有一个提问，就是我们现在还需不需要程婴这样的人，或者说程婴这样的人在今天这个社会里还能不能存活。”盲目的忠诚是与现代社会格格不入的，因此，导演认为当代社会已经不需要“愚忠”。电影版的程婴充满了人情味，“他”保留了人性最起码的善意，身上包含了最普遍的人性弱点，更趋近于普通人的情感体验，“他”的行为较之元杂剧的形象更为符合“人之常情”，符合当代大众审美的特点。影视的二度创作遵循了时代的脚步，符合现代文化情感的特征。
另外，演员的二度创作是依据剧作者创造的剧本，在导演整体艺术构思的指导下进行的创造。这种创造，需要来源于日子，需要演员仔细观察生活的方方面面，认真挺会生活的点点滴滴，这样才能创造真实的、形象的人物。这种创造方法就一同需要演员也能够具有一定的艺术鉴赏和艺术创造功底，需要具有敏锐的洞察力、丰富的想像力、准确的理解力和生动的表现力。演员在表演过程中保持作者的基本要求，同时靠对音乐和剧本的理解和处理，表演出自己的风格特色，塑造鲜活的人物形象，揭示作品的真正内涵。
三、舞台表演与影视演绎的内外统一
影视表演与舞台表演的相似点有很多，两者的艺术形式都是通过演员来创作的，因此又可以称为“人创造人”的艺术。演员在表演过程中需要按照编剧给出的剧本来理解和分析所描绘的人物形象，通过自身能力的恰当发挥来赋予剧本人物“人性与情感”。
鉴于影视表演与舞台表演两种形式都是以表演者的人生或者生活经验为人物塑造基础，在实际表演过程中，两种表演形式可以彼此渗透。比如，影视演员有一种独特的表演手法，叫做“无对象交流”，这种表演形式主要是通过镜头来传递演员的内心影像，即要求表演者拥有与想象中的对手交流的本领。而舞台表演往往需要多人配合或者自我言语来完成人物情感的传达，这种表演通常会表现得较为呆板，此时表演者就可以借助影视表演的技巧，将想象中的对手用实物来表现，给予现场观众以视觉上的饕餮盛宴。
电影表演与舞台表演一直都在从对方中汲取有利于自身发展的营养。自表演进入电影后，随着电影技术的发展和电影历史的演进，它力求从戏剧模式中得到解放，寻找到属于自己的表呈方式及美学特征。这样终于导致二者演化成为一对复杂的矛盾。电影想要竭力摆脱剧场的正面性、戏剧式表演和剧场性陈设。电影被认为是从舞台化的停滞不前跃进到电影化的流动状态，从舞台化的人工造作跳跃到电影化的自然和干脆。而戏剧面对这种挑战，也声称让戏剧电影化，舞台演出工业化。电影表演技巧与舞台表演技巧必有其共同的规律可循，他们内在的结合是两种技巧外在呈现的动力所在。
四、结语
影视与舞台表演是两种重要的艺术表现形式，有着非常密切的联系。影视表演是以舞台表演为土壤的，而舞台表演更像是影视表演的缩影。经济的发展，既把表演艺术创作推向新的高峰，使其前景一片光明，同时也潜伏着种种危机。如何在物质的重围下让它们能自由地呼吸，使演员作为创作的主体得以不断发展，避免越来越被科技手段所桎梏，这是我们应该认真思考和探索的，也是电影表演与舞台表演都要上下求索的问题，在未来艺术创作当中，明确两者的关系，实现两种表演艺术的有效结合，不断推动我国演艺事业的进步与发展。
参考文献：
[1] 刘 旭.浅谈舞台表演中的“张弛有度”[J].剧影月报，2013
[2] 熊伟鹏.论戏曲舞台的假定性[J].大众文艺，2015
[3] 刘海峰.淮剧须老生在现代戏中的表演张力[J].剧影月报，2014
[4] 安国良.有关影视表演与舞台表演结合的探析[J].戏剧之家，2016
[5] 趙敬莎.从戏曲舞台到银幕——元杂剧与电影《赵氏孤儿》之比较[J].读天下，2016