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“文革”时期，“文艺黑线专政”论和“空白”论刮起的批判飓风使得原有的文艺大厦倾溃坍塌，成为满目疮痍的废墟。“文革文学”几乎始终被置放在政治这面光怪陆离的凹凸镜下，折射着时代政治的光波。极“左”思想的恶性膨胀给文学创作套上了“紧箍咒”，文学蜕变为政治的奴婢和权力纷争的工具。在时代风云裹挟和政治规范的钳制下，“文革文学”在话语风貌与意象构筑上都程度不同地镌刻着“文革”的政治烙痕，回响着国家权力话语的时代强音。
一、时代政治规范极度迫近的话语风貌
一般而言，文学语言包含叙述语言与人物语言两大基本系统。前者指作者描叙故事、塑造形象时所运用的语言，后者指人物的对话和独自。在具体文本中，叙述语言与人物语言既可以紧契主流话语，也可以与之保持相对疏离的关系。罗杰·福勒曾在《语言学与小说》中指出，“小说的构思及其实施均由语言作为中介，而语言是社会所共有的，它蕴涵那个社会的价值观和思维方式。作者在写作时对语言结构的选择会使他在一定程度上失去自我控制，因为文化价值观(其中包括对于不同种类的隐含作者的不同期待)会渗透作者的言语，这样一来，个人的表达必然会被属于社会的意义所限定。”可见，即便是再疏离时代主流的个体话语都难以避免时代语境的熏染和公共话语的深层影响。这种熏染和影响在“文革文学”中表现得极为突出，致使个性化的叙述语言和人物语言鲜见。虽然，“文革”时期不乏鲜活生动、富有生活气息的文艺作品，如浩然的《杨柳风》、克非的《春潮急》、黎汝清的《万山红遍》、朱苏进的《镇海石与瞄准点》、谌容的《万年青》、张抗抗的《分界线》等。然而，总体观之，“文革文学”的主流趋向是对材料进行以意识形态为导向的浓缩和加工，将集体预设与公众憧憬融入文学的语言、形象、情节和结构之中，这是意识形态极度膨胀的必然结果和国家权力话语的时代强音的集中体现。
叙述语言对作品的表现与控制是一种需要惨淡经营才能获得的能力，安·罗洛普认为，“小说家叙述故事所用的语言，描绘画面采用的色调，对他来说当然应该是一件很费推敲的事”。“文革文学”的叙述语言在作品中具有显而易见的积极作用和主导地位，也具有对作品整体的把控调节能力，却缺乏个性化与审美性。叙述话语中回响的是时代共名的声音，每一位叙述人、主要英雄人物都俨然是政府的官方发言人，具有显著的政论色彩。“文革文学”的叙述语言主要有以下三种类型。
其一，报告式。《牛田洋》表现主要英雄人物赵志海思绪的叙述语言就具有显著的报告式特点。
伟大领袖毛主席亲自领导和指挥的中国人民
解放军，绝不能让敌人的阴谋得逞。我们在这里执
行生产任务，正是加强战备的重要措施，我们一定
要在为国家生产粮食的战斗中，提高部队的政治素
质和军事素质，在南海边建筑起一道摧不垮，打不
烂的钢铁长城，让那些胆敢来犯的侵略者，碰得头
破血流!
其二，论战式。《虹南作战史》中虹南初级社分红会的召开标志着合作社在与富裕中农的斗争中取得了初步胜利，叙述语言通过反诰问句和强有力的否定性回答，表明了叙述人鲜明的政治立场和虹南合作社所具有的社会意义，叙述语言具有明显的“文革”时期的论战色彩。
难道仅仅是一个虹南村如此吗?不!虹南村仅
仅是上海郊区的一个缩影，或者扩大些说，仅仅是
中国农村的一个缩影。一九五五年初的中国农村，
已经出现了社会主义高潮的苗头。广大农民，正在
党的过渡时期总路线的教育下，在已办的合作社的
示范作用的影响下，猛烈地摆脱私有制的桎梏，要
求向毛主席指引的社会主义大道上迅速奔跑!
其三，诠释式。电影文学剧本《闪闪的红星》两处以画外音的形式从路线高度对红军失利的原因做出政治性诠释，强调当年红军第五次反“围剿”失败后被迫长征是因为背离了毛泽东思想的正确指引，而后来的转败为胜则应归功于毛泽东恢复了对党和军队的领导。
沉重悲愤的旁白：胡汉三回来了。阶级敌人复
辟了。在毛主席革命路线指引下我们得来的胜利和
幸福生活，被错误路线给断送了。
第一处是以成年后的潘冬子的回视进行叙述，第二处是纯粹的旁白，然而就实际功能而言都当归属为叙述语言。
与叙述语言相同，人物语言的政治报告化也是“文革文学”的一大显征。他们动辄直接引述毛泽东的教导，体现出高度的革命化、政治化特征。毛泽东在1962年党的八届十中全会上提出，“社会主义是一个相当长的历史阶段，在社会主义这个历史阶段中存在着阶级、阶级矛盾和阶级斗争，存在着社会主义同资本主义两条道路的斗争，存在着资本主义复辟的危险性”，并告诫全党“千万不要忘记阶级斗争”，“要年年讲，月月讲，天天讲”。这—指导思想在1963年9月中央工作会议制定的《关于农村社会主义教育运动中的一些具体政策和规定(草案)》里被高度浓缩为“以阶级斗争为纲”的口号。这些文字在“文革文学”中多次被英雄人物引述，如《牛田洋》中的赵志海、《万年青》中的李文甫、《青松岭》中的张万山等。个性化的人物语言应是人物思想、性格、经历等的综合反映，也是人物性格的重要组成部分。但“文革文学”过于注重从人物的政治身份、阶级立场出发设置人物语言和心理活动，导致了人物语言多数情况下虽合乎出身、地位、经历，但是拘泥于理性的逻辑推理，缺少生动鲜活的人物语言。政治话语的这种强势入侵导致个性化声音微弱乏力，即便看似个人性的人物话语，依然是对时代共名的应和。这种不深入研究人物的思想、性格和心理，“只在习惯语上用功夫，打主意”的做法，“势必舍本逐末，生编硬造，造出的所谓习惯语往往不是标志，而是标签”。“文革文学”的多数人物语言是从外部粘贴上去的标签式话语，显得生硬、突兀、失真。如浩然的《金光大道》中高大泉反复宣讲的“把这一百多斤交给党”；陆天明的话剧《扬帆万里》中张红也叨念着“把自己--交出来，整个地交出来，交给革命，交给党”；《牛田洋》中赵志海则铭记“+革命者的生活永远是战斗”。
二、情感渗透与叙述干预
情感是文学作品的审美要素，文学作品就是投注着创作主体的主观情感的语言编码。通常，这种情感的投注一般是通过人物、场景等间接投映出来，隐在地发生效用。有研究者指出，“对叙述定向性的偏离正是要挣脱既定的叙述秩序”，“偏离叙述维度的定向性，是主体认识活动进化的产物，也是主体进入更自由的审美境界的标志”。“文革文学”创作主体的情感渗透往往是由叙述语言直接呈现的，非但不允许偏离叙述定向，而且不断地累加、聚向、强化叙述定向，使浸透着作家情感的画面、人物和由此产生的小说主题意蕴融为—体。《西沙儿女—一正气篇》中阿宝出生的背景画面的前后对比和程亮、大张入党时的画面设置，都体现了“文革文学”在定 向叙述中通过正面叠加的方式和强化画面情绪的特征。阿宝出生时遭遇难产，画面背景为狂风滚动、巨浪掀跳、暴雨泼洒等风雨肆虐的自然症候；而她出生后则是狂风胆怯、巨浪低头、暴雨躲避、艳阳高照，一派光明景象。作者为程亮和大张加入中国共产党配置的背景画面也具有明显的象征意味——“一双矫健的海鸥，在云朵飞渡的长空翱翔”。
叙述语言的情感色彩对文本情绪氛围的生成具有决定性的影响，“文革文学”的叙述语言的一大特点是情节链与情绪链非同步行进。就情节链而言，隐藏的反革命分子的真实身份尚未揭示，然而叙述语言的情绪链却早在反面人物第一次登场亮相时就显露出贬斥意味。《牛田洋》在陶才还未暴露真实身份时，就已经用“斜视”、“挑逗”、“摆出一副道貌岸然的面孔”、“阴阳怪气”等褒贬分明的叙述语言描摹陶才，这种贬责语调显然已经先于情节演进揭示了陶才归属敌对阵营的真实身份。此外，小说的叙述语言在表现赵志海、谢文和、陶才(分别为坚定信念的革命者、摇摆不定者和冒充革命者的敌对阶级的代表)听完张阿妈痛说家史后的不同反应时同样褒贬赫然——赵志海是“庄重地说”、“一字一句地咀嚼着陶才的话”、“深沉而又炯炯发光的眼睛”；谢文和却是“听着不作声”、“有意岔开话题”；陶才则是“满怀仇恨”、“皮笑肉不笑”、“咬牙切齿地在心里骂着”。
叙述人具有对文本和人物进行干预的权力，适宜合理的叙述干预在创作实践和理论研究上不应受到盲目拒斥。然而，“文革文学”中，附庸政治指挥棒的叙述干预却显然是不恰当的。除公开的评论之外，“文革文学”较为常见的干预还有通过营构文本叙述氛围进行整体性叙述干预。我们知道，叙述方式有场景与概述的区别。场景指发生在特定时空内的具体事件，能赋予事件即时性和直观性，并产生行进感。概述则由作者或其代言人展开叙述，具有高度的概括陛、包容性，可以开拓场景的表现广度和深度。概述还可根据叙述需要进行时空更迭，既可断裂场景，亦可链接场景。“文革文学”中的两大经典场景一痛说革命家史与重温战斗故事，就对所叙内容做出了符合“文革”主流政治需要的时代阐释。“文革文学”通过“痛说家史”叙说“旧仇”意在增添“新恨”，最终服务于现实政治阐释的需要，提醒人们不要忘记惨痛的历史教训，不要安逸于和平生活的表象，要绷紧阶级斗争弦，更好地辨识新的时代境遇下阶级关系的新动向和新的斗争形式，善于发现并积极参与阶级斗争，以捍卫革命胜利局面。“文革文学”中回忆战斗故事也具有多重叙述功效：通过战斗故事铸造正面人物高大完美的英雄形象；通过追忆战斗精神和革命传统强化现实教育意义；将个人家史与国家历史合而为一，增加叙述的历史厚度。《西沙儿女一正气篇》对程亮入党的瞬间思绪的表现——“渔霸的皮鞭抽打／日本鬼的枪弹飞落／庙堂里响起的国际歌的歌声／海洋上伸出的指引道路的大手／金银岛繁星下的深夜谈心／羚羊礁火光中的激烈战斗”，则是运用概述手法交待了他在成长历程中所经受的正反两方面影响，把前文以场景形式详述的事件在思想升华的层面上予以重新联结。
同样的人物话语采用不同的表达方式会产生不同的艺术效果，因此，变换人物话语的表达方式成为作家控制叙述角度、调节叙述距离、变换感情色彩的有效工具。苏格拉底就对人物话语的不同表达方式进行了研究，将其分为“摹仿”与“讲述”。他认为“摹仿”是直接展示人物话语，“讲述”则是诗人用自己的言词来转述人物的话语。通常隋况下，“摹仿”的叙述干预相对较轻、叙述距离较近；“讲述”则叙述干预相对较重、叙述距离较远。在“文革文学”中，“摹仿”的成分却同样具有强烈的干预性。《虹南作战史》中关于“摹仿”与“讲述”的安排就颇有“文革”特色。在叙述虹南初级社分红会时，只用了一个短小的自然段表现虹南初级社正主任高曲文的讲话，而．且以“讲述”为主，辅之以简短的“摹仿”，突出强调了高曲文与反面人物浦春华是一条线上的。而副主任洪雷生的发言，则以“摹仿”为主、讲述为辅，三大段的“摹仿”与三小段的“讲述”间杂，通过听者的反应突出了洪雷生讲话的效果与意义。从篇幅的多寡、叙说的详略比较，可以显见作者的“厚此薄彼”。小说中还有一处非常简约的“讲述”——“浦春华用大叛徒刘少奇的公私溶化论安慰高曲文”，这更是明显的叙述干扰，从中央到基层划出了一道“修正主义”和资产阶级路线的代理人和影响线路图：刘少奇一浦春华一高曲文。
“文革文学”不论表现波澜壮阔的光辉革命历程，还是风起云涌的社会主义建设浪潮，叙述语言和人物语言都明显附着了作者所处时代的现实语境色彩，表现了叙述情感的恣意灌注和战争文化，亡．、理的强力投射，字里行间激荡着国家权力话语的时代强音。叙述人和正面人物则多以真理代言人自居，“指点江山，激扬文字”，刻录了时代铭纹，带有浓厚的集体抒写特色，体现了高度的革命化、政治化特征。“文革文学”的叙述语言与人物语言大都表现出与主流话语的高度一致，冀望通过这种直接体现政治意图的话语方式更好地导引读者的道德评判和价值取向。其实，这些集体意志代言人未能意识到，隐退至文字背后的“暗中操作”对读者情感、道德、价值判断所产生的无形影响，远甚于大张旗鼓地以精神导师和政治向导身份公然进行的叙述干预。
三、高度政治性提纯的意象表现
“文革文学”的意象多为立意简明的观念性意象，远未企及具有独创性、心灵性与特殊性的审美意象的高度。“文革文学”的此类意象构筑营造了深深浸淫着时代氛围的叙述情境，总体上形成了透散阶级斗争气息的革命氤氲。如《牛田洋》用“奔腾咆哮的南海”象征中华民族的不屈不挠，用“屋檐下的洋葱，叶枯皮干心不死”比拟地主、富农。蒋子龙的《铁锨传》则赋予铁锨以“挖资本主义根子”、“把剥削的根子全拔掉”的路线斗争意义，并描述了象征意味浓厚的劳动场景：“只见铁锨板左飞右旋，搅着风，带着土；只听一片‘杀、杀’声，树根烂草、枯枝败叶随泥土向远处滚过去。”朱苏进的小说《镇海石和瞄准点》也借战士鲁石头之口说明每一个革命战士都应当是为社会主义祖国站岗放哨的“镇海石”，从而给镇海石这一核心意象涂抹上鲜明的象征色彩。
弗朗兹·博厄斯认为，由于智力知识水平相对低下、社会关系相对简单明确，原始象征的形式与含义之间的关系较为稳定；现代社会则缺少那种“非常稳定而又统一的文化背景”，因而打破了原始象征的稳定性进入了“个性选择”的时代，具有多样化和丰富的隐含意味。“文革文学”的时代境遇当然不能等同于人类早期的社会境遇，但在意象象征的运用上却与原始象征极其类似，是一种经过高度政治性提纯的象征。这与当时提倡大一统的社会环境和文学语境有关，“文革”是一个集体意志占优、个性选择位处边缘的时代，趋同的审美理想与简单的社会关系(敌我分明的阶级关系)形成了单一明确的结构关系和相对统一的文化背景，为类似于原 始象征的“文革”意象象征提供了适宜的生长土壤。“文革文学”的意象多为观念性意象，并呈现出意象系列、意象群、意象组合的特点，体现出高度的一致性和整体性。
其一，以船、路等社会物象为意象，多伴有笔直、乘风破浪、前行、航行、朝东、朝北等明确的方向感。如“机帆船带着老一代渔民和新一代渔民，乘风破浪地向前进。”“经历了风暴冲击过的帆船，鼓满了强劲的东风，象一头雄狮，在莽莽草地奔驰，劈涌斩浪，冲向岛边。”程亮寻找革命道路时，“扯起帆篷、摇起橹把，把小船开出了埋着仇恨的小港湾，乘着愤怒的风，直奔正东方的大州岛。”“船帆，鼓饱了强劲的东风，前进，前进!!”“在蔚蓝的海面上，人民海军的新舰艇乘风破浪，奋勇向前。”(《西沙儿女)
其二，以太阳、朝霞、光亮、春天、东风、暴风雨等自然气象和松、马等动植物为意象。出现最多的是“百花盛开、万物争荣”的春天、“充满生气”的初春田野和“燃烧的朝霞”。还多用松、马、虎、鹰等具备刚健、勇敢、机智、坚强、不屈、上进的积极品性的正面意象。
其三，注重意象的色亮度，尤其偏爱具有革命象征意味的色彩物语一红色。《红灯记》中的“红灯”意象就凸显了中国共产党和毛泽东是照亮中国革命历史前行道路的明灯的象征意义。电影文学剧本《闪闪的红星》还通过一系列意象形成了“红色的海洋”这一意象群，其中主打意象是“红星”。其他的映衬意象有映山红、红旗、红缨、红绸等，渲染出浓郁的革命氛围。这些意象不是孤立的，作者经常有意将他们并置在同一个时空中，形成总体意象和整体象征。如将“红星”、“阳光”和“鲜花”并提，“红星，在阳光的照耀下，鲜艳得象一朵盛开的鲜花”；将“映山红”、“红旗”、“红军”和“红星”共置，“一支映山红开了。满坡的映山红都开了。烂漫的山花丛中，现出了一条宽平的大道。大道上，红旗飘扬，威武雄壮的大队红军，快步走来。看见了爸爸军帽上那颗闪闪的红星”；将“红旗”与“朝阳”映衬，“被烈火焚烧过的土楼，在蓝天、彩霞的映衬下，巍然耸立。土楼顶上，一面鲜艳的红旗，迎着朝阳猎猎飘动。”
四、映现话语权力等级秩序的意象设置
对权力秩序的敬仰，某种程度上可以说是政治运作的必然要求。“文革文学”的意象构筑就体现了政治话语权力的森严等级秩序，具有最高统治者、正面人物和反面人物三重等级。
其一，用太阳意象礼赞最高领袖毛泽东。在政治家的形象塑造中，把政治人物神圣化或神话化是常见的美学方法，中西方都存在“将一个政治人物的出现赋予自然现象、自然规律般不可确知、不可抗拒的庄严与神圣、崇高与伟大”@的情况。马克思·韦伯也在《经济与社会》中说过，在心理的、生理的、经济的、伦理的、宗教的、政治的危难之时的“天然”领导者，是特殊的、被设想为超自然的(在并非人人都能企及的意义上)身体和精神的天赋的体现者。“文革文学”就普遍运用太阳意象、光明意象礼赞被视为救世主、大救星的毛泽东，将“最高统治者的形象与人世间最为辉煌的视觉形象，或者说一切视觉形象之源泉相比拟”⑦。这是中国政治美学的代表性意象，也是典型的太阳崇拜和光明崇拜。
其二，多用松、鹰、海燕、海鸥等革命奋进、坚韧挺拔的意象象征正面人物。常见的有用茁壮成长的一排挺拔的小松树(《补考》)、“学飞的海燕”(《弧光灿烂》)、“小鹰”(电影文学剧本《闪闪的红星》)象征革命青年的成长；用“时代的劲松”(《火红的年代》)、挺立山头的高大青松(李心田著《闪闪的红星》)、“在暴风雨中飞翔”的山鹰(《虹南作战史》)、在“空中盘旋”、“展翅疾飞”的山鹰(《闪闪的红星》)、“展翅在崖畔”的“矫健的山鹰”(《弧光灿烂》)等象征经受斗争熔炼的无产阶级英雄。《红灯记》中的铁梅敬仰地将李玉和比拟为意志坚强的松柏，《沙家浜》中的郭建光和伤病员们用青松励志一“要学那泰山顶上一青松，挺然屹立傲苍穹。八千里风暴吹不倒，九千个雷霆也难轰。烈日喷炎晒不死，严寒冰雪郁郁葱葱。那青松逢灾受难，经磨历劫，伤痕累累，瘢迹重重，更显得枝如铁，干如铜，蓬勃旺盛，倔强峥嵘。”张永枚的诗报告《西沙之战》用“排空上九霄”、“壮志鼓双翅”、“豪情振羽毛”的海燕，“劲拔”的海松及“刚健”的海柳比拟横扫入侵者的西沙军民。
其三，多用鲨鱼等凶险残忍、丑陋愚笨的意象象征反面人物。《红灯记》中的李玉和视日本鬼子为“狼”，痛斥叛徒王连举为“一条断了脊梁骨的癞皮狗”。《奇袭白虎团》中的严伟才将美帝国主义喻为“野心狼”——“失败时它笑里藏刀把‘和平’讲，一旦间缓过劲来张牙舞爪又发疯狂。任凭它假谈真打施伎俩，狼披羊皮总是狼。”《牛田洋》中的杜大叔用坏了的萝卜喻指“两面派”：从表面上看，“光溜溜的，还是红的”，其实，“心肝是黑的，满肚子坏水”；《西沙儿女——正气篇》中阿宝把日本鬼比喻为寄生蟹，还有意将“日本鬼”与“臭烂的水牛”、寻找腥气味的“瘦狗”与“绿头的大苍蝇”并置在同一个画面当中，文字的情感指向不言而喻。
“文革文学”独特意象风貌的形成与中国自古较为倚重劲健的审美传统和大众的审美理想、审美趣味有关，也与毛泽东偏好刚劲有力的浪漫风格的个人审美情趣的影响有关。此外，还与主流意识形态对共产主义新人的理想人格的预设有关。“文革文学”的意象多为简单比附型的一一对应关系，过于追求意象象征体与象征意旨的契合，情感褒贬意味也十分显著。审美趣味本是多元的，“文革文学”则在追求大一统的时代语境中，形成了单调、提纯的审美风格。“文革文学”的意象立意多过于简单明确，缺乏模糊性与多义性，只是一种符号式意象。同一类型的意象又往往被大量并置、叠加，成为低水平的重复使用，多、滥、浮、泛、大、空成为它们的共同特质。意象的象征表体与象征意旨之间是直线式的简单联想，注重两者之间的相似性、相关性、相近性，缺乏曲线式的审美想象空间，缺少令人回味品评的审美意蕴和哲理意味。
福柯认为任何貌似独立的话语都与权力有关，的确，某种程度上确实可以说，“任何文学形式的出现都不是偶然的，都与权力形式——意识形态密切相关”⑤。“文革文学”的叙述语言、人物语言和文学意象其实就是一种凸显国家权力意志的象征话语，吁求的是程式化、写意化的艺术形式。因而，京剧、芭蕾舞剧成了符合其时文化选择的适宜载体，顺理成章地“荣膺”为“无产阶级新文艺”的基本艺术形式。京剧的程式则变成了“形式的意识形态”，“属于京剧‘形式’范围的脸谱、服装、音乐无一不显示出价值判断的意义。……当观众日复一日地沉醉于这些程式时，他喜欢上的不仅仅是形式，而是形式蕴涵的道德原则。”
注释
1 转引自申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社1998年版，第231页。
2 安·特罗洛普：《谈小说的创作》，《文艺理论研究》1982年第1期。
3 马振方：《小说艺术论》，北京大学出版社1999年版，第183页。
4 唐跃、谭学纯：《小说语言美学》，安徽教育出版社1995年版，第141页。
5 弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，上海文艺出版社1989年版，第94页。
6 7 骆冬青：《论政治美学》，《南京师范大学学报》2003年第3期。
8 9 李杨：《抗争宿命之路：“社会主义现实主义”(1942—1976)研究》，时代文艺出版社1993年版，第4页、第300页。
(作者单位：浙江大学人文学院中文系)
一、时代政治规范极度迫近的话语风貌
一般而言，文学语言包含叙述语言与人物语言两大基本系统。前者指作者描叙故事、塑造形象时所运用的语言，后者指人物的对话和独自。在具体文本中，叙述语言与人物语言既可以紧契主流话语，也可以与之保持相对疏离的关系。罗杰·福勒曾在《语言学与小说》中指出，“小说的构思及其实施均由语言作为中介，而语言是社会所共有的，它蕴涵那个社会的价值观和思维方式。作者在写作时对语言结构的选择会使他在一定程度上失去自我控制，因为文化价值观(其中包括对于不同种类的隐含作者的不同期待)会渗透作者的言语，这样一来，个人的表达必然会被属于社会的意义所限定。”可见，即便是再疏离时代主流的个体话语都难以避免时代语境的熏染和公共话语的深层影响。这种熏染和影响在“文革文学”中表现得极为突出，致使个性化的叙述语言和人物语言鲜见。虽然，“文革”时期不乏鲜活生动、富有生活气息的文艺作品，如浩然的《杨柳风》、克非的《春潮急》、黎汝清的《万山红遍》、朱苏进的《镇海石与瞄准点》、谌容的《万年青》、张抗抗的《分界线》等。然而，总体观之，“文革文学”的主流趋向是对材料进行以意识形态为导向的浓缩和加工，将集体预设与公众憧憬融入文学的语言、形象、情节和结构之中，这是意识形态极度膨胀的必然结果和国家权力话语的时代强音的集中体现。
叙述语言对作品的表现与控制是一种需要惨淡经营才能获得的能力，安·罗洛普认为，“小说家叙述故事所用的语言，描绘画面采用的色调，对他来说当然应该是一件很费推敲的事”。“文革文学”的叙述语言在作品中具有显而易见的积极作用和主导地位，也具有对作品整体的把控调节能力，却缺乏个性化与审美性。叙述话语中回响的是时代共名的声音，每一位叙述人、主要英雄人物都俨然是政府的官方发言人，具有显著的政论色彩。“文革文学”的叙述语言主要有以下三种类型。
其一，报告式。《牛田洋》表现主要英雄人物赵志海思绪的叙述语言就具有显著的报告式特点。
伟大领袖毛主席亲自领导和指挥的中国人民
解放军，绝不能让敌人的阴谋得逞。我们在这里执
行生产任务，正是加强战备的重要措施，我们一定
要在为国家生产粮食的战斗中，提高部队的政治素
质和军事素质，在南海边建筑起一道摧不垮，打不
烂的钢铁长城，让那些胆敢来犯的侵略者，碰得头
破血流!
其二，论战式。《虹南作战史》中虹南初级社分红会的召开标志着合作社在与富裕中农的斗争中取得了初步胜利，叙述语言通过反诰问句和强有力的否定性回答，表明了叙述人鲜明的政治立场和虹南合作社所具有的社会意义，叙述语言具有明显的“文革”时期的论战色彩。
难道仅仅是一个虹南村如此吗?不!虹南村仅
仅是上海郊区的一个缩影，或者扩大些说，仅仅是
中国农村的一个缩影。一九五五年初的中国农村，
已经出现了社会主义高潮的苗头。广大农民，正在
党的过渡时期总路线的教育下，在已办的合作社的
示范作用的影响下，猛烈地摆脱私有制的桎梏，要
求向毛主席指引的社会主义大道上迅速奔跑!
其三，诠释式。电影文学剧本《闪闪的红星》两处以画外音的形式从路线高度对红军失利的原因做出政治性诠释，强调当年红军第五次反“围剿”失败后被迫长征是因为背离了毛泽东思想的正确指引，而后来的转败为胜则应归功于毛泽东恢复了对党和军队的领导。
沉重悲愤的旁白：胡汉三回来了。阶级敌人复
辟了。在毛主席革命路线指引下我们得来的胜利和
幸福生活，被错误路线给断送了。
第一处是以成年后的潘冬子的回视进行叙述，第二处是纯粹的旁白，然而就实际功能而言都当归属为叙述语言。
与叙述语言相同，人物语言的政治报告化也是“文革文学”的一大显征。他们动辄直接引述毛泽东的教导，体现出高度的革命化、政治化特征。毛泽东在1962年党的八届十中全会上提出，“社会主义是一个相当长的历史阶段，在社会主义这个历史阶段中存在着阶级、阶级矛盾和阶级斗争，存在着社会主义同资本主义两条道路的斗争，存在着资本主义复辟的危险性”，并告诫全党“千万不要忘记阶级斗争”，“要年年讲，月月讲，天天讲”。这—指导思想在1963年9月中央工作会议制定的《关于农村社会主义教育运动中的一些具体政策和规定(草案)》里被高度浓缩为“以阶级斗争为纲”的口号。这些文字在“文革文学”中多次被英雄人物引述，如《牛田洋》中的赵志海、《万年青》中的李文甫、《青松岭》中的张万山等。个性化的人物语言应是人物思想、性格、经历等的综合反映，也是人物性格的重要组成部分。但“文革文学”过于注重从人物的政治身份、阶级立场出发设置人物语言和心理活动，导致了人物语言多数情况下虽合乎出身、地位、经历，但是拘泥于理性的逻辑推理，缺少生动鲜活的人物语言。政治话语的这种强势入侵导致个性化声音微弱乏力，即便看似个人性的人物话语，依然是对时代共名的应和。这种不深入研究人物的思想、性格和心理，“只在习惯语上用功夫，打主意”的做法，“势必舍本逐末，生编硬造，造出的所谓习惯语往往不是标志，而是标签”。“文革文学”的多数人物语言是从外部粘贴上去的标签式话语，显得生硬、突兀、失真。如浩然的《金光大道》中高大泉反复宣讲的“把这一百多斤交给党”；陆天明的话剧《扬帆万里》中张红也叨念着“把自己--交出来，整个地交出来，交给革命，交给党”；《牛田洋》中赵志海则铭记“+革命者的生活永远是战斗”。
二、情感渗透与叙述干预
情感是文学作品的审美要素，文学作品就是投注着创作主体的主观情感的语言编码。通常，这种情感的投注一般是通过人物、场景等间接投映出来，隐在地发生效用。有研究者指出，“对叙述定向性的偏离正是要挣脱既定的叙述秩序”，“偏离叙述维度的定向性，是主体认识活动进化的产物，也是主体进入更自由的审美境界的标志”。“文革文学”创作主体的情感渗透往往是由叙述语言直接呈现的，非但不允许偏离叙述定向，而且不断地累加、聚向、强化叙述定向，使浸透着作家情感的画面、人物和由此产生的小说主题意蕴融为—体。《西沙儿女—一正气篇》中阿宝出生的背景画面的前后对比和程亮、大张入党时的画面设置，都体现了“文革文学”在定 向叙述中通过正面叠加的方式和强化画面情绪的特征。阿宝出生时遭遇难产，画面背景为狂风滚动、巨浪掀跳、暴雨泼洒等风雨肆虐的自然症候；而她出生后则是狂风胆怯、巨浪低头、暴雨躲避、艳阳高照，一派光明景象。作者为程亮和大张加入中国共产党配置的背景画面也具有明显的象征意味——“一双矫健的海鸥，在云朵飞渡的长空翱翔”。
叙述语言的情感色彩对文本情绪氛围的生成具有决定性的影响，“文革文学”的叙述语言的一大特点是情节链与情绪链非同步行进。就情节链而言，隐藏的反革命分子的真实身份尚未揭示，然而叙述语言的情绪链却早在反面人物第一次登场亮相时就显露出贬斥意味。《牛田洋》在陶才还未暴露真实身份时，就已经用“斜视”、“挑逗”、“摆出一副道貌岸然的面孔”、“阴阳怪气”等褒贬分明的叙述语言描摹陶才，这种贬责语调显然已经先于情节演进揭示了陶才归属敌对阵营的真实身份。此外，小说的叙述语言在表现赵志海、谢文和、陶才(分别为坚定信念的革命者、摇摆不定者和冒充革命者的敌对阶级的代表)听完张阿妈痛说家史后的不同反应时同样褒贬赫然——赵志海是“庄重地说”、“一字一句地咀嚼着陶才的话”、“深沉而又炯炯发光的眼睛”；谢文和却是“听着不作声”、“有意岔开话题”；陶才则是“满怀仇恨”、“皮笑肉不笑”、“咬牙切齿地在心里骂着”。
叙述人具有对文本和人物进行干预的权力，适宜合理的叙述干预在创作实践和理论研究上不应受到盲目拒斥。然而，“文革文学”中，附庸政治指挥棒的叙述干预却显然是不恰当的。除公开的评论之外，“文革文学”较为常见的干预还有通过营构文本叙述氛围进行整体性叙述干预。我们知道，叙述方式有场景与概述的区别。场景指发生在特定时空内的具体事件，能赋予事件即时性和直观性，并产生行进感。概述则由作者或其代言人展开叙述，具有高度的概括陛、包容性，可以开拓场景的表现广度和深度。概述还可根据叙述需要进行时空更迭，既可断裂场景，亦可链接场景。“文革文学”中的两大经典场景一痛说革命家史与重温战斗故事，就对所叙内容做出了符合“文革”主流政治需要的时代阐释。“文革文学”通过“痛说家史”叙说“旧仇”意在增添“新恨”，最终服务于现实政治阐释的需要，提醒人们不要忘记惨痛的历史教训，不要安逸于和平生活的表象，要绷紧阶级斗争弦，更好地辨识新的时代境遇下阶级关系的新动向和新的斗争形式，善于发现并积极参与阶级斗争，以捍卫革命胜利局面。“文革文学”中回忆战斗故事也具有多重叙述功效：通过战斗故事铸造正面人物高大完美的英雄形象；通过追忆战斗精神和革命传统强化现实教育意义；将个人家史与国家历史合而为一，增加叙述的历史厚度。《西沙儿女一正气篇》对程亮入党的瞬间思绪的表现——“渔霸的皮鞭抽打／日本鬼的枪弹飞落／庙堂里响起的国际歌的歌声／海洋上伸出的指引道路的大手／金银岛繁星下的深夜谈心／羚羊礁火光中的激烈战斗”，则是运用概述手法交待了他在成长历程中所经受的正反两方面影响，把前文以场景形式详述的事件在思想升华的层面上予以重新联结。
同样的人物话语采用不同的表达方式会产生不同的艺术效果，因此，变换人物话语的表达方式成为作家控制叙述角度、调节叙述距离、变换感情色彩的有效工具。苏格拉底就对人物话语的不同表达方式进行了研究，将其分为“摹仿”与“讲述”。他认为“摹仿”是直接展示人物话语，“讲述”则是诗人用自己的言词来转述人物的话语。通常隋况下，“摹仿”的叙述干预相对较轻、叙述距离较近；“讲述”则叙述干预相对较重、叙述距离较远。在“文革文学”中，“摹仿”的成分却同样具有强烈的干预性。《虹南作战史》中关于“摹仿”与“讲述”的安排就颇有“文革”特色。在叙述虹南初级社分红会时，只用了一个短小的自然段表现虹南初级社正主任高曲文的讲话，而．且以“讲述”为主，辅之以简短的“摹仿”，突出强调了高曲文与反面人物浦春华是一条线上的。而副主任洪雷生的发言，则以“摹仿”为主、讲述为辅，三大段的“摹仿”与三小段的“讲述”间杂，通过听者的反应突出了洪雷生讲话的效果与意义。从篇幅的多寡、叙说的详略比较，可以显见作者的“厚此薄彼”。小说中还有一处非常简约的“讲述”——“浦春华用大叛徒刘少奇的公私溶化论安慰高曲文”，这更是明显的叙述干扰，从中央到基层划出了一道“修正主义”和资产阶级路线的代理人和影响线路图：刘少奇一浦春华一高曲文。
“文革文学”不论表现波澜壮阔的光辉革命历程，还是风起云涌的社会主义建设浪潮，叙述语言和人物语言都明显附着了作者所处时代的现实语境色彩，表现了叙述情感的恣意灌注和战争文化，亡．、理的强力投射，字里行间激荡着国家权力话语的时代强音。叙述人和正面人物则多以真理代言人自居，“指点江山，激扬文字”，刻录了时代铭纹，带有浓厚的集体抒写特色，体现了高度的革命化、政治化特征。“文革文学”的叙述语言与人物语言大都表现出与主流话语的高度一致，冀望通过这种直接体现政治意图的话语方式更好地导引读者的道德评判和价值取向。其实，这些集体意志代言人未能意识到，隐退至文字背后的“暗中操作”对读者情感、道德、价值判断所产生的无形影响，远甚于大张旗鼓地以精神导师和政治向导身份公然进行的叙述干预。
三、高度政治性提纯的意象表现
“文革文学”的意象多为立意简明的观念性意象，远未企及具有独创性、心灵性与特殊性的审美意象的高度。“文革文学”的此类意象构筑营造了深深浸淫着时代氛围的叙述情境，总体上形成了透散阶级斗争气息的革命氤氲。如《牛田洋》用“奔腾咆哮的南海”象征中华民族的不屈不挠，用“屋檐下的洋葱，叶枯皮干心不死”比拟地主、富农。蒋子龙的《铁锨传》则赋予铁锨以“挖资本主义根子”、“把剥削的根子全拔掉”的路线斗争意义，并描述了象征意味浓厚的劳动场景：“只见铁锨板左飞右旋，搅着风，带着土；只听一片‘杀、杀’声，树根烂草、枯枝败叶随泥土向远处滚过去。”朱苏进的小说《镇海石和瞄准点》也借战士鲁石头之口说明每一个革命战士都应当是为社会主义祖国站岗放哨的“镇海石”，从而给镇海石这一核心意象涂抹上鲜明的象征色彩。
弗朗兹·博厄斯认为，由于智力知识水平相对低下、社会关系相对简单明确，原始象征的形式与含义之间的关系较为稳定；现代社会则缺少那种“非常稳定而又统一的文化背景”，因而打破了原始象征的稳定性进入了“个性选择”的时代，具有多样化和丰富的隐含意味。“文革文学”的时代境遇当然不能等同于人类早期的社会境遇，但在意象象征的运用上却与原始象征极其类似，是一种经过高度政治性提纯的象征。这与当时提倡大一统的社会环境和文学语境有关，“文革”是一个集体意志占优、个性选择位处边缘的时代，趋同的审美理想与简单的社会关系(敌我分明的阶级关系)形成了单一明确的结构关系和相对统一的文化背景，为类似于原 始象征的“文革”意象象征提供了适宜的生长土壤。“文革文学”的意象多为观念性意象，并呈现出意象系列、意象群、意象组合的特点，体现出高度的一致性和整体性。
其一，以船、路等社会物象为意象，多伴有笔直、乘风破浪、前行、航行、朝东、朝北等明确的方向感。如“机帆船带着老一代渔民和新一代渔民，乘风破浪地向前进。”“经历了风暴冲击过的帆船，鼓满了强劲的东风，象一头雄狮，在莽莽草地奔驰，劈涌斩浪，冲向岛边。”程亮寻找革命道路时，“扯起帆篷、摇起橹把，把小船开出了埋着仇恨的小港湾，乘着愤怒的风，直奔正东方的大州岛。”“船帆，鼓饱了强劲的东风，前进，前进!!”“在蔚蓝的海面上，人民海军的新舰艇乘风破浪，奋勇向前。”(《西沙儿女)
其二，以太阳、朝霞、光亮、春天、东风、暴风雨等自然气象和松、马等动植物为意象。出现最多的是“百花盛开、万物争荣”的春天、“充满生气”的初春田野和“燃烧的朝霞”。还多用松、马、虎、鹰等具备刚健、勇敢、机智、坚强、不屈、上进的积极品性的正面意象。
其三，注重意象的色亮度，尤其偏爱具有革命象征意味的色彩物语一红色。《红灯记》中的“红灯”意象就凸显了中国共产党和毛泽东是照亮中国革命历史前行道路的明灯的象征意义。电影文学剧本《闪闪的红星》还通过一系列意象形成了“红色的海洋”这一意象群，其中主打意象是“红星”。其他的映衬意象有映山红、红旗、红缨、红绸等，渲染出浓郁的革命氛围。这些意象不是孤立的，作者经常有意将他们并置在同一个时空中，形成总体意象和整体象征。如将“红星”、“阳光”和“鲜花”并提，“红星，在阳光的照耀下，鲜艳得象一朵盛开的鲜花”；将“映山红”、“红旗”、“红军”和“红星”共置，“一支映山红开了。满坡的映山红都开了。烂漫的山花丛中，现出了一条宽平的大道。大道上，红旗飘扬，威武雄壮的大队红军，快步走来。看见了爸爸军帽上那颗闪闪的红星”；将“红旗”与“朝阳”映衬，“被烈火焚烧过的土楼，在蓝天、彩霞的映衬下，巍然耸立。土楼顶上，一面鲜艳的红旗，迎着朝阳猎猎飘动。”
四、映现话语权力等级秩序的意象设置
对权力秩序的敬仰，某种程度上可以说是政治运作的必然要求。“文革文学”的意象构筑就体现了政治话语权力的森严等级秩序，具有最高统治者、正面人物和反面人物三重等级。
其一，用太阳意象礼赞最高领袖毛泽东。在政治家的形象塑造中，把政治人物神圣化或神话化是常见的美学方法，中西方都存在“将一个政治人物的出现赋予自然现象、自然规律般不可确知、不可抗拒的庄严与神圣、崇高与伟大”@的情况。马克思·韦伯也在《经济与社会》中说过，在心理的、生理的、经济的、伦理的、宗教的、政治的危难之时的“天然”领导者，是特殊的、被设想为超自然的(在并非人人都能企及的意义上)身体和精神的天赋的体现者。“文革文学”就普遍运用太阳意象、光明意象礼赞被视为救世主、大救星的毛泽东，将“最高统治者的形象与人世间最为辉煌的视觉形象，或者说一切视觉形象之源泉相比拟”⑦。这是中国政治美学的代表性意象，也是典型的太阳崇拜和光明崇拜。
其二，多用松、鹰、海燕、海鸥等革命奋进、坚韧挺拔的意象象征正面人物。常见的有用茁壮成长的一排挺拔的小松树(《补考》)、“学飞的海燕”(《弧光灿烂》)、“小鹰”(电影文学剧本《闪闪的红星》)象征革命青年的成长；用“时代的劲松”(《火红的年代》)、挺立山头的高大青松(李心田著《闪闪的红星》)、“在暴风雨中飞翔”的山鹰(《虹南作战史》)、在“空中盘旋”、“展翅疾飞”的山鹰(《闪闪的红星》)、“展翅在崖畔”的“矫健的山鹰”(《弧光灿烂》)等象征经受斗争熔炼的无产阶级英雄。《红灯记》中的铁梅敬仰地将李玉和比拟为意志坚强的松柏，《沙家浜》中的郭建光和伤病员们用青松励志一“要学那泰山顶上一青松，挺然屹立傲苍穹。八千里风暴吹不倒，九千个雷霆也难轰。烈日喷炎晒不死，严寒冰雪郁郁葱葱。那青松逢灾受难，经磨历劫，伤痕累累，瘢迹重重，更显得枝如铁，干如铜，蓬勃旺盛，倔强峥嵘。”张永枚的诗报告《西沙之战》用“排空上九霄”、“壮志鼓双翅”、“豪情振羽毛”的海燕，“劲拔”的海松及“刚健”的海柳比拟横扫入侵者的西沙军民。
其三，多用鲨鱼等凶险残忍、丑陋愚笨的意象象征反面人物。《红灯记》中的李玉和视日本鬼子为“狼”，痛斥叛徒王连举为“一条断了脊梁骨的癞皮狗”。《奇袭白虎团》中的严伟才将美帝国主义喻为“野心狼”——“失败时它笑里藏刀把‘和平’讲，一旦间缓过劲来张牙舞爪又发疯狂。任凭它假谈真打施伎俩，狼披羊皮总是狼。”《牛田洋》中的杜大叔用坏了的萝卜喻指“两面派”：从表面上看，“光溜溜的，还是红的”，其实，“心肝是黑的，满肚子坏水”；《西沙儿女——正气篇》中阿宝把日本鬼比喻为寄生蟹，还有意将“日本鬼”与“臭烂的水牛”、寻找腥气味的“瘦狗”与“绿头的大苍蝇”并置在同一个画面当中，文字的情感指向不言而喻。
“文革文学”独特意象风貌的形成与中国自古较为倚重劲健的审美传统和大众的审美理想、审美趣味有关，也与毛泽东偏好刚劲有力的浪漫风格的个人审美情趣的影响有关。此外，还与主流意识形态对共产主义新人的理想人格的预设有关。“文革文学”的意象多为简单比附型的一一对应关系，过于追求意象象征体与象征意旨的契合，情感褒贬意味也十分显著。审美趣味本是多元的，“文革文学”则在追求大一统的时代语境中，形成了单调、提纯的审美风格。“文革文学”的意象立意多过于简单明确，缺乏模糊性与多义性，只是一种符号式意象。同一类型的意象又往往被大量并置、叠加，成为低水平的重复使用，多、滥、浮、泛、大、空成为它们的共同特质。意象的象征表体与象征意旨之间是直线式的简单联想，注重两者之间的相似性、相关性、相近性，缺乏曲线式的审美想象空间，缺少令人回味品评的审美意蕴和哲理意味。
福柯认为任何貌似独立的话语都与权力有关，的确，某种程度上确实可以说，“任何文学形式的出现都不是偶然的，都与权力形式——意识形态密切相关”⑤。“文革文学”的叙述语言、人物语言和文学意象其实就是一种凸显国家权力意志的象征话语，吁求的是程式化、写意化的艺术形式。因而，京剧、芭蕾舞剧成了符合其时文化选择的适宜载体，顺理成章地“荣膺”为“无产阶级新文艺”的基本艺术形式。京剧的程式则变成了“形式的意识形态”，“属于京剧‘形式’范围的脸谱、服装、音乐无一不显示出价值判断的意义。……当观众日复一日地沉醉于这些程式时，他喜欢上的不仅仅是形式，而是形式蕴涵的道德原则。”
注释
1 转引自申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社1998年版，第231页。
2 安·特罗洛普：《谈小说的创作》，《文艺理论研究》1982年第1期。
3 马振方：《小说艺术论》，北京大学出版社1999年版，第183页。
4 唐跃、谭学纯：《小说语言美学》，安徽教育出版社1995年版，第141页。
5 弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，上海文艺出版社1989年版，第94页。
6 7 骆冬青：《论政治美学》，《南京师范大学学报》2003年第3期。
8 9 李杨：《抗争宿命之路：“社会主义现实主义”(1942—1976)研究》，时代文艺出版社1993年版，第4页、第300页。
(作者单位：浙江大学人文学院中文系)