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藏族人在整体上实现了诗意的栖居，即实现生命本体的诗化，就是通过艺术或宗教透视生活的超验内涵，将个体的生存提升到普遍的高度，将一个无意义的世界提升到意义丰富的世界，也就是追寻“神性”，在当代藏族第二代诗人那里，它最宜用“朝圣”一词概括。它表明诗人独特的情感维度、价值取向和行为方式，即经由有限到达无限从而提炼出平凡事物里的超验内涵。“当代藏族诗人像朝圣者一样匍伏前进”，{1}才旺瑙乳、旺秀才丹和唯色便是一批现代意义上的朝圣者。他们的朝圣包含着紧密相关的三个内涵：一是如何设定自身与世界的关系，这是朝圣的情感源泉和依据；二是朝圣者意欲追寻的神性是什么，即具体内容；三是朝圣者如何体认神性，即具体途径。
一、边缘和血缘的诗意设定
三位诗人作品中经常出现“流放者”、“外乡人”、“混血儿”、“浪子”、“孤儿”等词。才旺瑙乳唱道：“我是最后一名苦难的流放者/草原啊，无边的草原”、“流浪的盗火者/不能抵达家园的孤儿/迎风而立，手握着灰烬和血/比哑巴更加寂寞”（《火焰十四行》）。旺秀才丹唱道：“牧鞭在马背上甩响/像一道闪电/抽过我无知的心/我将只是这个草原的客人”、“外乡人，这生在草原、长在都市的浪子/你将什么东西丧失在白天”（《大草原》）。这典型反映出一种“边缘人”意识。“丧失”一词可以真实地概括出他们的边缘心态，表达出诗人们远离民族文化土壤之后的心灵隐痛。旺秀才丹惊惧于大草原的丧失：“天空丧失了光明/浪子丧失了方向/群鸟丧失了歌唱/鲜花丧失了生长”（《大草原之夜》）。才旺瑙乳惊叹于神的日益丧失：“果实，被凡人之手摘去//而众神之手啊/你们为什么不将落叶抓住”（《行呤：谁将为我挥动手帕》）。丧失的直接后果是他们无家可归，成为边浪子或孤儿，或者是“最后一个”：“最后一名苦难的流放者”（才旺瑙乳）、“雪山下最后一个多情的王子”（旺秀才丹）。“最后一个”具有与“丧失”相同的情感向度和意义指涉，是诗人对自身命运的认定，凸现出全部生存意义。唯色在种族和文化上的双重混血使得她的边缘意识最为复杂，她几乎一度丧失了文化归属感，成为一名“厌世的孤儿”，陷入对“世俗的恐惧”和极度的私语之中，“因为她的使命，是做一名/焕发自身的祭司”（《混血儿》）。当结束在汉地整整20年的游历后重返拉萨之际，她觉得自己无异于一个陌生人了，丧失之痛夹杂着自虐倾向是如此强烈：“我是这样一个不纯粹的藏人。尽管我已经抵达这个离天最近的地方，即便我听到了梦寐以求的声音，但那声音，对于我而言也毫无意义。因为我惘然无知，如充耳不闻。”{2}
边缘人意识的形成具有多层次的原因。最根本的原因是诗人生活方式的变化及文化心态上的无根性。三位诗人多年远离藏族传统文化中心，生活在现代都市，在汉地接受高等教育，深谙汉文化，甚至对西文文化也多有汲取。即便他们都有意到藏地游历甚至生活，也无法真正消除文化缺失感。这导致一种精神危机，即文化心理层面的无根漂泊感。才旺瑙乳所言极是：“正如饮鸩止渴，一种绵延的生活方式的中止和消亡，对我们这些游牧后人的内心来说，是危险和疼痛的”，{3}“这些诗人身处传统与现代、藏文化与汉文化、青藏高原与其他地域的交叉地带，带着身处两种文化（尤其是语言、文字）交汇、互渗的边缘带的人所必然面临的矛盾困惑，以及优势和追寻，怀着内心的灼热抒写着自己的命运……”。{4}边缘，是诗人对自身与文化、民族、他者的关系的诗意设定，是建立在悖论基础之上的意义生成场所。它以中心为参照和存在前提，把诗人乃至诗歌本身推置于一种确定与不确定、常态与非常态、现实与非现实共存的非常处境中。他们所竭力“追寻”的，正是种族文化中心的神性之光。诗人在远离，又在返回，在逃避，又在追寻，在消解，又在建构那片来自种族文化中心地域的神性光芒。诗人无法获得一种确定性意义，处于焦躁不安状态，无法真正消除自身与世界之间以及自身内部的紧张感。但这丝毫不影响边缘的意义生成和对神性的追寻，因为流浪和追寻本身就是一种完整的意义显现。
三位诗人的“血缘”意识与边缘意识同为一枚硬币的两面。血缘意识促使诗人回归民族文化母体并确证生存意义，在一定程度上减缓着边缘处境下诗人的精神危机。它其实就是现代意义上的精神还乡。它和“边缘” 构成对立的两极，把诗人推置于一个充满矛盾与困惑的空间，在悖论中取得诗意的平衡。血缘，如同一首旷世古歌，召唤着浪子们返回民族母体。才旺瑙乳坦言自己的血缘意识：“我一直在渴望回来……这是一种待命状态，时刻都能听到呼唤，不知来自何处”，{5} “虽然长期生活在现代城市里，被俗物和琐物包围，但我的内心却常常沉没在另一个空间中。这个空间把我带到了我血缘的起点处……这是另外一种传统，是在我的血液中逐渐复活的一个世界”。{6} 唯色的双重混血的事实逼迫她在背叛与回归、入世与出世、期待与疑惧之间体认血缘，在一种焦躁不安而又哀婉凄艳的情绪氛围中独自品味“厌世的孤儿”之生存寂寞。诗集《西藏在上》便是诗人一次漫无目的的精神游历。她不能接受自己初回拉萨时所见到的民族惨淡生存景象，但她又执拗地折返精神家园：“我要守住这剩下的家园/我要等待每一个流浪的才子/他们治不了的怀乡病啊”（《惆怅与憧憬》）。
血缘与边缘的对立在三位诗人对待现代文明的态度上表现出来，即对汉文化乃至西文文化有过主动接近，同时又普遍表现出对现代文明的犹疑和拒斥。实际上，诗人在心理上颇为欣赏藏族文明，也不反对现代文明，只是对现代文明中的污浊之物扭曲人性的现象表示反感，这是藏族人的净土意识和灵魂向上观念的表现。如旺秀才丹的诗《咖啡馆里》烛照出都市人空虚而灰色的精神世界：“我从圆锥的底部往上看/我看到几只玻璃瓶静立在那里/美丽的女郎站在它们旁边/用柔和的灯光擦洗身子/最隐蔽处/两只雄蟹轻嗑瓜子/急速地吐皮/喷烟/从最隐蔽处往外窥视”。应该说，旺秀才丹是抒写现代都市生活最为得力的藏族诗人。一方面，在《这样的时刻》、《纯粹之子》、《流窜之狐》等诗中，诗人对现代都市生活流露出厌倦与疲惫，充满异化感：“穿过半个城市/这机器，风衣鼓动的草鱼/疾步的身影被闪电照亮，骤然投射在/大山和高楼广厦之间”（《纯粹之子·穿梭在城市》）；另一方面，旺秀才丹尽情抒写草原，吟唱出微弱的现代牧歌，如《草原夜语》、《大草原》等诗：“我作为骑手退出草原/曾是这匹马的旧主人”（《流动的故事》），“让我走出都市，生活在草原/让我点燃一簇簇烈火/重新让情欲洗涤心灵”（《大草原》）。现代人的孤独感、无家可归感和精神裂变感油然而生：“分手了/不知道你往哪里行/我向哪里去”（《偶遇》），“我热爱城市的夜晚和醇酒/可是谁在陪伴我，是谁？”（《酒徒》），《谋杀·自杀》最形象地写出了此番感受：“感觉城市向我推进/我晃动如水蛇”。可以说，旺秀才丹是站在都市窗口远眺草原的都市诗人，堪称当代藏族都市诗人的代表，其诗充满着浓郁的都市气味，表现出一个都市有闲阶层的疲惫叹息，或人的异化主题。
才旺瑙乳也深受现代文明冲击，他清醒地审视出技术功利主义的扩展对人的精神的毁灭：“人的价值生存与技术文明的对立矛盾，也像蔓延的虐疾正向藏族诗人心中的净土渗透”，{7}但是，与旺秀才丹不同的是，他的诗中并不明显地表现自身与现代文明的对立冲突，而是浓厚的宗教品格。他以宗教体验为诗，以对生命的彻底了悟为宗旨，以一个超然而去的圣者的姿态显现于人，闪现出一位开悟者的豁达和睿智，具有一种安抚凡心的证悟力量。自然地，他在诗中表现出的是一种超然和自信，诚如他预言：“苦难或者燃烧/那通向天空的消失的路上/惟有我一个”（《行吟：谁将为我挥动手帕》）。
二、在美和神面前匍匐
“美”和“神”构成了诗人作品的神性内涵，是解读作品的关键。这包含了藏人对生命境界的情感拥入和理性审视，是诗人对生命进行卓绝体验的内涵。三位诗人执著追寻的，正是这种“神性”，它与“无限”紧密联系，趋近于无限的圆满就是神性，正如施勒格尔指出：“人，即充满人性的人，与无限的每一种关系都是宗教。……在那种充溢中推想的无限就是神性。”{8}
三位诗人热衷追寻“易逝之美”。才旺瑙乳概述了它的独特内涵：“河流消逝前突然的汹涌；一个生命终结时对世界深情的顾盼；浪子突然醒悟后跪在泥土中哭泣；得道者脱下肉体超然而去的背影。”{9} 简而言之，易逝之美就是一切存在进入生灭之流、在刹那寂灭之间回到一种虚空、无生、无灭的状态，即永恒之境。自然地，三位诗人在诗中忠实于生存幻相即“幻影”的抒写，幻影即是易逝之物。“幻影”是诗中飘忽闪烁的一个重要意象。才旺瑙乳偏爱写这类幻影，如《生命的守望》：“黑肤色的女人，美丽的女人/赤脚走过河滩的女人/一闪就不见了踪影。拉萨河/像一片蓝色的天空/飘过这个女人的影子/淡淡的茶/奶香和无声”。旺秀才丹的诗集名为“梦幻之旅”，所表达的就是人生的幻相：“雪中行走的影子/怀里揣着爱情和梦，揣着青春/他穿过木桥，向夏天走去”（《夏天》）。唯色的诗也是如此，写出了人世的浮泛和因缘的空幻：“呵，月光下，他已成为幻影/正在掠过寺院/犹如一把钥匙隐隐发光”（《“不要忘了从前……”》）。在此，生命就是易逝之物不断暂驻和流逝的过程，即一个历经有限而最终抵达无限即永恒的否定性过程，因能超升到永恒而具有“易逝之美”。具体的讲，“有限就包含着一种内在的完满性和多样性”（施勒格尔），“它在本质上不过就是未完满实现的无限”。{10}从宗教角度看，佛家修行有出世间法和世间法，基本途径是由世间法而至于出世间法，世间法是基础，所谓“佛法在世间，不离世间觉”；大乘佛教所言“三大”{11}，即“大心”、“大破”、“大悟”的境界，都是要求修行者通过对世间诸般色相的体验参悟来达到。因此，易逝之物，即有限之物，便具有了证悟生命真谛的美学内涵，三位诗人笃信佛教，谙熟佛理，倾情于生存幻相的抒写就在情理之中。
“神”在诗中也是指向无限，指向虚空、未生和已灭之物，也即佛教的“空”，即一种不生不灭、非常非断、无始无终的状态。这是一种本体论的空，其理论基础是：“万物由于因缘和合而无独立的实体性，万物由于生灭变化而无质的稳定性，万法由于依识所现而无实在性。本体的“空”既揭示了现实世界的虚幻性，又指认了佛教本体的绝对空寂。”{12}“诸法无我”、“诸行无常”、“诸法性空”等佛家观念即是。诗人表达“神”的方式是对日常物象进行观照并赋予形而上的内涵，如“雪”和“石头”。
三位诗人都爱写“雪”。才旺瑙乳的《塔尔寺的灵光》，一首实现超越的标志之作，便是修行者在体验佛性：“我们各自坐在对方的想象里/静悄悄地听一种声音……站在厚厚的积雪里/站在另一个世界的投影中/一遍又一遍地/回味生命”。此诗传达出佛理：一切有情众生皆具有清澈晶莹的特性即光明心，原本光明心就是自性清净，但易受无明恶习的熏染而变得混沌不清，处于非本真状态，只有经过智慧妙法（灵光）的净化，才会永葆本色，达到本真状态，雪暗含了自性清净和离染清净即“二净”意蕴，也就是“佛心”。旺秀才丹笔下的“雪”也是灵光四射。《一场忧郁的雪使大地美丽》一诗想象宏远开阔，实有生存空间被充分幻化，雪和水构成一个整体意象空间：“这样的一场雪，她的孕育比降临/更纯粹，更肆无忌惮/那些碎石子，金鱼和艾草/她们彼此学习和忍耐/高高地飞翔，照亮了建筑/照亮了大地无限的杯子”，“鲢鱼、青鱼和鳟鱼，她们彼此追逐/轻灵的尾部骄傲地摆动/像风中威武的旗帜/她们口中含着雪，身上藏着盐/白石头中间，到处布置着她们的广场、房子和宫殿”，大地在此就是无限，它盛着的是时空之物、有限之物，即雪域子民及其一切，然而存在皆是空幻、连“空”亦是“空”：“走过数个世纪的大地/这满满的杯子，盛着的净是空”。唯色笔下的雪花不如前两位诗人密集，却也是富有灵性的：“雪花下来了/雪花密密麻麻地下来了/像是泪花”（《眼泪：这最后的歌》），“我和众人并肩站在雪地里/众人怎能知道我和雪花之间的骨肉情深！/而我践踏的雪花又是谁的什么？”（《节日》）。三位诗人笔下的“雪”包含了“万物有灵”的观念，这是藏族尚白观念的折射。 这一点正体现藏族佛苯融合的复杂性。因为诸佛可以化现自然之物，但山水草木等绝非有情识的生命，而是无灵识的自然物，既无转世的生命，也非六道众生。{13}
“石头”也是诗人用心采撷的意象。才旺瑙乳和旺秀才丹可以称得上是坐在石头中间创作的诗人。在石头上才旺瑙乳沉思虚空和涅槃之境：“坐在石头上/四周是空空的地方”，“我半明半暗/坐在季节与季节之间/坐在满山坡石头与石头之间”（《生命的守望》）；“我还看见他们也在石头后面/渐渐消失/被雪充满”，“三两朵雪花/抚摸着粗糙的石头”（《秋天和爱情》。在旺秀才丹笔下，石头有时是得道者把玩的奇珍：“神圣的上师喜爱好石头/石崖上生长的蓝宝石，玉石/大河边花纹奇异的鹅卵石”（《大地上的三朵花》），有时是神圣而威严的雪山：“看白石头，风中的显族/他高高在上，寂然而立”（《一场忧郁的雪使大地美丽》）。石头有时又是时间之神，如锐刃般使事物形销骨毁，如才旺瑙乳：“黑钻石声音锐利/游忍有余，快速地削下我们”（《疾病的火焰》），如旺秀才丹：“听着尘土落向草叶的巨响/听着岩石在时间里的沉默和疼痛”（《风吹草低》）。两位诗人如此钟爱石头，首先是因为在藏族观念中，石头是神灵寄居之所，甚至是神灵本身，大量的佛经和佛像被镌刻于石头上，遍布藏区的玛尼石堆即是明证，这是藏族佛苯融合的典型反映；其次，石头沉默、坚忍和历经久远而不息的品质，也是诗人钟爱的原因。总之，石头既处在时间之内，又处于时间之外，因而能替诗人道出神圣，让诗人摸索神的踪迹。诗人与石头对话，就是在与神灵对话，与虚空、寂静、永恒对话。
追寻“美”和“神”，在本质上是同一的。首先他们建立在共同的相互对立和转化的基础上，如入世与出世、轮回和涅槃、有限与无限等矛盾，并在矛盾转化中呈现出意义关联。其次它们的实质即内容是一样的，即“人如何在自己的在中与上帝之在相遇”。{14}上帝，在藏族人眼中，就是佛，是未被分割的超越时空的完整的“一”。再次，也是关键的一点，两者都是经由有限和经验进入无限和超验的过程，其途径是时间和死亡。
三、在时间中与死亡对饮
三位诗人笔下的“时间”，不是物理时间，而是一种生命意识。才旺瑙乳尝试消除时间和空间的对立，有意营造时空的疏离感（空间也最终可以归结到时间中），表达出生与死、此岸与彼岸相互依存和转化的思想，营造出经由刹那生灭之虚无而抵达无增无减、不生不灭的虚幻境界。在诗人看来，虚无强调“无”，即一无所有，毫无意义，指向现世的荒诞存在；虚幻强调“幻”，即整体构成的逐步散失和存在形式的逐步转化，指向来生、彼岸和极乐世界，因而具有意义和价值。生命的本质就是穿越虚无并抵达虚幻即永恒、快乐、自在、清净的境界。时间正是诗人竭力要摆脱和超越的：“我还在夏天和秋天之间/这一段距离/这些泥土、树木、岩石/一阵风沙也不会掩盖的东西/这些虚无中的实在/我时时都要提防”，“我只要穿过这一片虚无/它们也就会以各自的形态/进入秋天”（《生命的守望》）。旺秀才丹却紧紧依附时间：“将自己交给时间/才会让灵魂生活在时间之外/才会知道伤痛和命”（《似水流年：1990—1997诗歌片断》），因而有意表现出鲜明的时间更替，“黄昏”、“午夜”、“早晨”、“午后”、“夜晚”等常是诗中出没的意象，如长诗《夏天》、《梦幻五章》等，后者展现了“经验的女性”在时间之流中的欲望化生存本相：“黄昏，雪豹伸展着四肢/被不安和冲动所激励”，“午夜。经验的女性辗转难眠/盛开的生命此时放置”；梦境由此而生：“这经验的女性/看见了春天的下午/看见了觉醒的小鹿奔波在田园里”。“经验的女性”就是时间中的虚无存在，受着激情、欲望和性的役使，承受着压抑甚至分裂的痛苦：“坐在上午的太阳下/极力回想真实的生活/屋脊上大鸟去除华丽的羽毛/直向天际飞去/缄默了许久之后/女人想说些什么/张了张嘴/却无话可说”。唯色在“往昔”中沉沦，竭力找回失去的时间，充满前生往世的因缘气息。她渴求昔日却又分明立于现在，畏惧世俗却又苟同于世俗，追慕神圣而又玩味着“感人的俗气”，成为“厌世的孤儿”、“祭司”与“妖精”的混血。“昔日”，诗人无法逃避的时间之伤，来自她反复念叨的那串“前定的念珠”，来自时间之流中经历的每一次因缘和果，是轮回路上的每一次相遇，如《幻影》所写：“一照铜镜，昔日就会重来/那半夜恢复的容颜/身畔无名的叹息/一缕落发，是从此相隔的尘世/竟被我梦见”，“我隐隐含泪/默默承受这一份晚来示现的因缘/它分明若有若无！”“轮回中，你已是数世不遇/使我忧伤难禁”。
死亡，就是海德格示所言的沉沦着的“日常的向死存在”，“绽露为最本已的、无所关联的、不可逾越的可能性”{15}。死亡也是时间性范畴，具有确证生命存在的意义。三位诗人通过死亡来体验刹那生灭、生死相续的状态，力图进入无生、无灭、无为的虚空即永恒之境。不过，涅槃与死亡有差异，涅槃就是超越轮回，是永恒、自在、清净、快乐的，远离一切无明与无常，达到心灵的完全平静，无生无死、无始无终，非常非断，非有非无，是一种完全超越时间的永恒状态，而不是断灭和死寂，因而它并非毫无感觉存在，而是一种断除五欲之乐的极乐境界，最佳实现途径是治贪、嗔、痴三毒的戒定慧三学。{16}才旺瑙乳表达的多是涅槃体验，如《敞开》、《塔尔寺的灵光》等诗，如：“啊，菩提树下，我和众生/我的流动像水一样默默无闻/落叶就停在我的上空”，“落叶也凝止不动/那是另一个世界光临/使我走遍自身和宇宙”（《这一次我走遍自身和宇宙》），“我翻开的这一页/满是兀自飞翔的秃鹰/它们像花瓣一样/穿过漫漫虚空/顷刻间落满我的周身”（《在自己的世界里歌唱》）。
唯色表达的是死亡体验。一方面，她洞见死亡的确定可知及对因缘聚散的致命影响，因而死亡显得忧郁而沉重。《德格——献给我的父亲》便是一首悲悼亲人的诗：“飘飘欲飞的袈裟将在哪里落下？/我的亲人将在哪里重新生长？/三柱香火，几捧坟茔/德格老家我愿它毫无意义！”“我掩面哭泣/我反复祈祷的命中之马/怎样更先进入隐秘的寺院/化为七块被剔净的骨头”，“来生我们又在一起/承受一切报应”。另一方面，在诗人看来，死亡只是转化为另一种形式，是另一种意义上的复活，因而显得圣洁：“请给我沐浴身体，/修剪指甲/请给我换上从未穿过的衣裳/在另一个地方，我要冰清玉洁”（《阶段：献给梦中自杀的人》），“我从来就冰凉的手指，没有死的/小鸟，被你要求盘旋/多么陌生，像闯入冬季的阳光/像美丽的指甲，突然折断”（《病，和病中的二月》），诗人钟爱的“指甲”与死亡密切相关，来自佛的殊胜化身对指甲的偏爱，也可能是来自诗人对超越轮回即“飞”的渴望：“我多么想远走高飞/我和你，又藏在云朵中/唱着歌，孵着指甲/耐心地等候最初的恋人！”（《这样的指甲或你》）同时，指甲脆弱易折、病态十足，反映出诗人“飞”的愿望难以实现，注定沦陷于尘世，“难以附着于肉体凡胎/又难以直上云霄”（《紫色的歌手》）。
死亡的悬临同样促使旺秀才丹深刻体验到死亡，也体验到了涅槃，正如他所表白的一样：“身边太多的死亡/使生命显得如此亲近而又不可捉摸”（《似水流年》）。“黑暗”或“黑夜”是死亡意识的潜在表达，它包孕万物，具有方死、新生的多层意蕴，是生命的间断与延续，在此生命就是走近黑暗、走向山顶（天葬台）的过程。“用黑夜作陪/我要与死亡对饮”，“在高坡上驻足/观望生命的岁月/内心像燃烧的蜡烛/渐渐走近黑暗”（《抒情诗断章·死亡》）；《诗歌岁月》就是一首死亡之歌：“有时绝望，看见死亡清晰的背影/疲惫的心灵紧紧被抓住/黄昏突然抵达”，“灵魂钻入黑暗的通道/看不清短暂者的路”。“疼痛”也是诗人的死亡意识的流露，根源于佛教的四谛理论，{17}其基础和核心是第一谛即苦谛。诗人上世纪九十年代初的作品《鲜花》和《酒徒》，是艺术上实现超越的两首标志之作，深刻地传达出生命的疼痛本质，如《鲜花》：“最后的幸福，在/疼痛的两肋下开放/在甜蜜的栅栏内舞蹈/忘记土壤，植物依然在生长/枝条幽幽地浮出水面/……在此，“我”与“他者”的对立、生命形式与内容的对立在死亡的疼痛中消融为一体，最后我与大师同一：“世界使我懂得了死亡/又让我活着/我的左手像一株树，右手插入头发/我和所有的大师一起站在坛上/接受后来者对我疼痛的膜拜”。
三位诗人的时间和死亡意识在本质上是相同的，即都是一种以体验为核心的生命直观。它们都是诗人经由有限进入无限、经由经验进入超验亦即进入神性的具体途径。无论是才旺瑙乳力图消除时间、还是旺秀才丹紧紧依附时间、或者是唯色在“往昔”中找回时间，他们都深刻体验到了生命的诗意境界，那是刹那寂灭和永恒降临。诗人们在时间中与死亡畅饮，追求超验、无限和永恒，这是藏族人在朝圣的途中追寻“神性”即易逝之美和虚空之神，即进入生命神性的栖居。
注 释
{1}{4}{7} 才旺瑙乳：《臧诗：追寻与回归——代前言》，才旺瑙乳、旺秀才丹主编，《藏族当代诗人诗选》（汉文卷），青海人民出版社1997年版，第8页、第1页、第5-6页。
{2}唯色：《前言：在西藏写诗》，《西藏在上》，青海人民出版社1999年版，第7页。
{3}才旺瑙乳：《一种苍凉的声音》，《西部人》2003年第1期。
{5}{9}才旺瑙乳：《诗歌笔记—一个边缘人对自身文学观念的清理》,藏人文化网（www.tibetcul.com），2004年10月。
{6}才旺瑙乳：《血缘中的诗意》，藏人文化网（www.tibetcul.com），2004年10月。
{8}{10}刘小枫：《诗化哲学——德国浪漫美学传统》，山东文艺出版社1986年版，第44页、第81页。
{11}{13} 多识仁波切：《佛教三宝原理奥义解》，甘肃民族出版社2002年版，第74-75页、第115页。
{12}董山民、曹剑波：《析“空”》，《唐山学院学报》2003年第4期。
{14}刘小枫：《中译本前言》，［瑞士］H·奥特著，林克、赵勇译：《不可言说的言说——我们时代的上帝问题》，三联书店1994年版，第1页。
{15}海德格尔著，陈嘉映、王庆节合译：《存在与时间》，三联书店1999年版，第288页。
{16}徐文明：《轮回的流转》，北京语言文化大学出版社2001年版，第49－51页。
{17}四谛即苦、灭、集、道四谛，是对佛法内容的高度概括，它包括知苦（一切皆苦）、断集（痛苦有因）、证灭（苦能灭寂）、修道（灭寂有道）四个方面，参见丹珠昂奔：《佛教与藏族文学》，中央民族出版社1988年版，第95页。
（作者单位：湖南师范大学文学院，湖南女子学院旅游管理系）
一、边缘和血缘的诗意设定
三位诗人作品中经常出现“流放者”、“外乡人”、“混血儿”、“浪子”、“孤儿”等词。才旺瑙乳唱道：“我是最后一名苦难的流放者/草原啊，无边的草原”、“流浪的盗火者/不能抵达家园的孤儿/迎风而立，手握着灰烬和血/比哑巴更加寂寞”（《火焰十四行》）。旺秀才丹唱道：“牧鞭在马背上甩响/像一道闪电/抽过我无知的心/我将只是这个草原的客人”、“外乡人，这生在草原、长在都市的浪子/你将什么东西丧失在白天”（《大草原》）。这典型反映出一种“边缘人”意识。“丧失”一词可以真实地概括出他们的边缘心态，表达出诗人们远离民族文化土壤之后的心灵隐痛。旺秀才丹惊惧于大草原的丧失：“天空丧失了光明/浪子丧失了方向/群鸟丧失了歌唱/鲜花丧失了生长”（《大草原之夜》）。才旺瑙乳惊叹于神的日益丧失：“果实，被凡人之手摘去//而众神之手啊/你们为什么不将落叶抓住”（《行呤：谁将为我挥动手帕》）。丧失的直接后果是他们无家可归，成为边浪子或孤儿，或者是“最后一个”：“最后一名苦难的流放者”（才旺瑙乳）、“雪山下最后一个多情的王子”（旺秀才丹）。“最后一个”具有与“丧失”相同的情感向度和意义指涉，是诗人对自身命运的认定，凸现出全部生存意义。唯色在种族和文化上的双重混血使得她的边缘意识最为复杂，她几乎一度丧失了文化归属感，成为一名“厌世的孤儿”，陷入对“世俗的恐惧”和极度的私语之中，“因为她的使命，是做一名/焕发自身的祭司”（《混血儿》）。当结束在汉地整整20年的游历后重返拉萨之际，她觉得自己无异于一个陌生人了，丧失之痛夹杂着自虐倾向是如此强烈：“我是这样一个不纯粹的藏人。尽管我已经抵达这个离天最近的地方，即便我听到了梦寐以求的声音，但那声音，对于我而言也毫无意义。因为我惘然无知，如充耳不闻。”{2}
边缘人意识的形成具有多层次的原因。最根本的原因是诗人生活方式的变化及文化心态上的无根性。三位诗人多年远离藏族传统文化中心，生活在现代都市，在汉地接受高等教育，深谙汉文化，甚至对西文文化也多有汲取。即便他们都有意到藏地游历甚至生活，也无法真正消除文化缺失感。这导致一种精神危机，即文化心理层面的无根漂泊感。才旺瑙乳所言极是：“正如饮鸩止渴，一种绵延的生活方式的中止和消亡，对我们这些游牧后人的内心来说，是危险和疼痛的”，{3}“这些诗人身处传统与现代、藏文化与汉文化、青藏高原与其他地域的交叉地带，带着身处两种文化（尤其是语言、文字）交汇、互渗的边缘带的人所必然面临的矛盾困惑，以及优势和追寻，怀着内心的灼热抒写着自己的命运……”。{4}边缘，是诗人对自身与文化、民族、他者的关系的诗意设定，是建立在悖论基础之上的意义生成场所。它以中心为参照和存在前提，把诗人乃至诗歌本身推置于一种确定与不确定、常态与非常态、现实与非现实共存的非常处境中。他们所竭力“追寻”的，正是种族文化中心的神性之光。诗人在远离，又在返回，在逃避，又在追寻，在消解，又在建构那片来自种族文化中心地域的神性光芒。诗人无法获得一种确定性意义，处于焦躁不安状态，无法真正消除自身与世界之间以及自身内部的紧张感。但这丝毫不影响边缘的意义生成和对神性的追寻，因为流浪和追寻本身就是一种完整的意义显现。
三位诗人的“血缘”意识与边缘意识同为一枚硬币的两面。血缘意识促使诗人回归民族文化母体并确证生存意义，在一定程度上减缓着边缘处境下诗人的精神危机。它其实就是现代意义上的精神还乡。它和“边缘” 构成对立的两极，把诗人推置于一个充满矛盾与困惑的空间，在悖论中取得诗意的平衡。血缘，如同一首旷世古歌，召唤着浪子们返回民族母体。才旺瑙乳坦言自己的血缘意识：“我一直在渴望回来……这是一种待命状态，时刻都能听到呼唤，不知来自何处”，{5} “虽然长期生活在现代城市里，被俗物和琐物包围，但我的内心却常常沉没在另一个空间中。这个空间把我带到了我血缘的起点处……这是另外一种传统，是在我的血液中逐渐复活的一个世界”。{6} 唯色的双重混血的事实逼迫她在背叛与回归、入世与出世、期待与疑惧之间体认血缘，在一种焦躁不安而又哀婉凄艳的情绪氛围中独自品味“厌世的孤儿”之生存寂寞。诗集《西藏在上》便是诗人一次漫无目的的精神游历。她不能接受自己初回拉萨时所见到的民族惨淡生存景象，但她又执拗地折返精神家园：“我要守住这剩下的家园/我要等待每一个流浪的才子/他们治不了的怀乡病啊”（《惆怅与憧憬》）。
血缘与边缘的对立在三位诗人对待现代文明的态度上表现出来，即对汉文化乃至西文文化有过主动接近，同时又普遍表现出对现代文明的犹疑和拒斥。实际上，诗人在心理上颇为欣赏藏族文明，也不反对现代文明，只是对现代文明中的污浊之物扭曲人性的现象表示反感，这是藏族人的净土意识和灵魂向上观念的表现。如旺秀才丹的诗《咖啡馆里》烛照出都市人空虚而灰色的精神世界：“我从圆锥的底部往上看/我看到几只玻璃瓶静立在那里/美丽的女郎站在它们旁边/用柔和的灯光擦洗身子/最隐蔽处/两只雄蟹轻嗑瓜子/急速地吐皮/喷烟/从最隐蔽处往外窥视”。应该说，旺秀才丹是抒写现代都市生活最为得力的藏族诗人。一方面，在《这样的时刻》、《纯粹之子》、《流窜之狐》等诗中，诗人对现代都市生活流露出厌倦与疲惫，充满异化感：“穿过半个城市/这机器，风衣鼓动的草鱼/疾步的身影被闪电照亮，骤然投射在/大山和高楼广厦之间”（《纯粹之子·穿梭在城市》）；另一方面，旺秀才丹尽情抒写草原，吟唱出微弱的现代牧歌，如《草原夜语》、《大草原》等诗：“我作为骑手退出草原/曾是这匹马的旧主人”（《流动的故事》），“让我走出都市，生活在草原/让我点燃一簇簇烈火/重新让情欲洗涤心灵”（《大草原》）。现代人的孤独感、无家可归感和精神裂变感油然而生：“分手了/不知道你往哪里行/我向哪里去”（《偶遇》），“我热爱城市的夜晚和醇酒/可是谁在陪伴我，是谁？”（《酒徒》），《谋杀·自杀》最形象地写出了此番感受：“感觉城市向我推进/我晃动如水蛇”。可以说，旺秀才丹是站在都市窗口远眺草原的都市诗人，堪称当代藏族都市诗人的代表，其诗充满着浓郁的都市气味，表现出一个都市有闲阶层的疲惫叹息，或人的异化主题。
才旺瑙乳也深受现代文明冲击，他清醒地审视出技术功利主义的扩展对人的精神的毁灭：“人的价值生存与技术文明的对立矛盾，也像蔓延的虐疾正向藏族诗人心中的净土渗透”，{7}但是，与旺秀才丹不同的是，他的诗中并不明显地表现自身与现代文明的对立冲突，而是浓厚的宗教品格。他以宗教体验为诗，以对生命的彻底了悟为宗旨，以一个超然而去的圣者的姿态显现于人，闪现出一位开悟者的豁达和睿智，具有一种安抚凡心的证悟力量。自然地，他在诗中表现出的是一种超然和自信，诚如他预言：“苦难或者燃烧/那通向天空的消失的路上/惟有我一个”（《行吟：谁将为我挥动手帕》）。
二、在美和神面前匍匐
“美”和“神”构成了诗人作品的神性内涵，是解读作品的关键。这包含了藏人对生命境界的情感拥入和理性审视，是诗人对生命进行卓绝体验的内涵。三位诗人执著追寻的，正是这种“神性”，它与“无限”紧密联系，趋近于无限的圆满就是神性，正如施勒格尔指出：“人，即充满人性的人，与无限的每一种关系都是宗教。……在那种充溢中推想的无限就是神性。”{8}
三位诗人热衷追寻“易逝之美”。才旺瑙乳概述了它的独特内涵：“河流消逝前突然的汹涌；一个生命终结时对世界深情的顾盼；浪子突然醒悟后跪在泥土中哭泣；得道者脱下肉体超然而去的背影。”{9} 简而言之，易逝之美就是一切存在进入生灭之流、在刹那寂灭之间回到一种虚空、无生、无灭的状态，即永恒之境。自然地，三位诗人在诗中忠实于生存幻相即“幻影”的抒写，幻影即是易逝之物。“幻影”是诗中飘忽闪烁的一个重要意象。才旺瑙乳偏爱写这类幻影，如《生命的守望》：“黑肤色的女人，美丽的女人/赤脚走过河滩的女人/一闪就不见了踪影。拉萨河/像一片蓝色的天空/飘过这个女人的影子/淡淡的茶/奶香和无声”。旺秀才丹的诗集名为“梦幻之旅”，所表达的就是人生的幻相：“雪中行走的影子/怀里揣着爱情和梦，揣着青春/他穿过木桥，向夏天走去”（《夏天》）。唯色的诗也是如此，写出了人世的浮泛和因缘的空幻：“呵，月光下，他已成为幻影/正在掠过寺院/犹如一把钥匙隐隐发光”（《“不要忘了从前……”》）。在此，生命就是易逝之物不断暂驻和流逝的过程，即一个历经有限而最终抵达无限即永恒的否定性过程，因能超升到永恒而具有“易逝之美”。具体的讲，“有限就包含着一种内在的完满性和多样性”（施勒格尔），“它在本质上不过就是未完满实现的无限”。{10}从宗教角度看，佛家修行有出世间法和世间法，基本途径是由世间法而至于出世间法，世间法是基础，所谓“佛法在世间，不离世间觉”；大乘佛教所言“三大”{11}，即“大心”、“大破”、“大悟”的境界，都是要求修行者通过对世间诸般色相的体验参悟来达到。因此，易逝之物，即有限之物，便具有了证悟生命真谛的美学内涵，三位诗人笃信佛教，谙熟佛理，倾情于生存幻相的抒写就在情理之中。
“神”在诗中也是指向无限，指向虚空、未生和已灭之物，也即佛教的“空”，即一种不生不灭、非常非断、无始无终的状态。这是一种本体论的空，其理论基础是：“万物由于因缘和合而无独立的实体性，万物由于生灭变化而无质的稳定性，万法由于依识所现而无实在性。本体的“空”既揭示了现实世界的虚幻性，又指认了佛教本体的绝对空寂。”{12}“诸法无我”、“诸行无常”、“诸法性空”等佛家观念即是。诗人表达“神”的方式是对日常物象进行观照并赋予形而上的内涵，如“雪”和“石头”。
三位诗人都爱写“雪”。才旺瑙乳的《塔尔寺的灵光》，一首实现超越的标志之作，便是修行者在体验佛性：“我们各自坐在对方的想象里/静悄悄地听一种声音……站在厚厚的积雪里/站在另一个世界的投影中/一遍又一遍地/回味生命”。此诗传达出佛理：一切有情众生皆具有清澈晶莹的特性即光明心，原本光明心就是自性清净，但易受无明恶习的熏染而变得混沌不清，处于非本真状态，只有经过智慧妙法（灵光）的净化，才会永葆本色，达到本真状态，雪暗含了自性清净和离染清净即“二净”意蕴，也就是“佛心”。旺秀才丹笔下的“雪”也是灵光四射。《一场忧郁的雪使大地美丽》一诗想象宏远开阔，实有生存空间被充分幻化，雪和水构成一个整体意象空间：“这样的一场雪，她的孕育比降临/更纯粹，更肆无忌惮/那些碎石子，金鱼和艾草/她们彼此学习和忍耐/高高地飞翔，照亮了建筑/照亮了大地无限的杯子”，“鲢鱼、青鱼和鳟鱼，她们彼此追逐/轻灵的尾部骄傲地摆动/像风中威武的旗帜/她们口中含着雪，身上藏着盐/白石头中间，到处布置着她们的广场、房子和宫殿”，大地在此就是无限，它盛着的是时空之物、有限之物，即雪域子民及其一切，然而存在皆是空幻、连“空”亦是“空”：“走过数个世纪的大地/这满满的杯子，盛着的净是空”。唯色笔下的雪花不如前两位诗人密集，却也是富有灵性的：“雪花下来了/雪花密密麻麻地下来了/像是泪花”（《眼泪：这最后的歌》），“我和众人并肩站在雪地里/众人怎能知道我和雪花之间的骨肉情深！/而我践踏的雪花又是谁的什么？”（《节日》）。三位诗人笔下的“雪”包含了“万物有灵”的观念，这是藏族尚白观念的折射。 这一点正体现藏族佛苯融合的复杂性。因为诸佛可以化现自然之物，但山水草木等绝非有情识的生命，而是无灵识的自然物，既无转世的生命，也非六道众生。{13}
“石头”也是诗人用心采撷的意象。才旺瑙乳和旺秀才丹可以称得上是坐在石头中间创作的诗人。在石头上才旺瑙乳沉思虚空和涅槃之境：“坐在石头上/四周是空空的地方”，“我半明半暗/坐在季节与季节之间/坐在满山坡石头与石头之间”（《生命的守望》）；“我还看见他们也在石头后面/渐渐消失/被雪充满”，“三两朵雪花/抚摸着粗糙的石头”（《秋天和爱情》。在旺秀才丹笔下，石头有时是得道者把玩的奇珍：“神圣的上师喜爱好石头/石崖上生长的蓝宝石，玉石/大河边花纹奇异的鹅卵石”（《大地上的三朵花》），有时是神圣而威严的雪山：“看白石头，风中的显族/他高高在上，寂然而立”（《一场忧郁的雪使大地美丽》）。石头有时又是时间之神，如锐刃般使事物形销骨毁，如才旺瑙乳：“黑钻石声音锐利/游忍有余，快速地削下我们”（《疾病的火焰》），如旺秀才丹：“听着尘土落向草叶的巨响/听着岩石在时间里的沉默和疼痛”（《风吹草低》）。两位诗人如此钟爱石头，首先是因为在藏族观念中，石头是神灵寄居之所，甚至是神灵本身，大量的佛经和佛像被镌刻于石头上，遍布藏区的玛尼石堆即是明证，这是藏族佛苯融合的典型反映；其次，石头沉默、坚忍和历经久远而不息的品质，也是诗人钟爱的原因。总之，石头既处在时间之内，又处于时间之外，因而能替诗人道出神圣，让诗人摸索神的踪迹。诗人与石头对话，就是在与神灵对话，与虚空、寂静、永恒对话。
追寻“美”和“神”，在本质上是同一的。首先他们建立在共同的相互对立和转化的基础上，如入世与出世、轮回和涅槃、有限与无限等矛盾，并在矛盾转化中呈现出意义关联。其次它们的实质即内容是一样的，即“人如何在自己的在中与上帝之在相遇”。{14}上帝，在藏族人眼中，就是佛，是未被分割的超越时空的完整的“一”。再次，也是关键的一点，两者都是经由有限和经验进入无限和超验的过程，其途径是时间和死亡。
三、在时间中与死亡对饮
三位诗人笔下的“时间”，不是物理时间，而是一种生命意识。才旺瑙乳尝试消除时间和空间的对立，有意营造时空的疏离感（空间也最终可以归结到时间中），表达出生与死、此岸与彼岸相互依存和转化的思想，营造出经由刹那生灭之虚无而抵达无增无减、不生不灭的虚幻境界。在诗人看来，虚无强调“无”，即一无所有，毫无意义，指向现世的荒诞存在；虚幻强调“幻”，即整体构成的逐步散失和存在形式的逐步转化，指向来生、彼岸和极乐世界，因而具有意义和价值。生命的本质就是穿越虚无并抵达虚幻即永恒、快乐、自在、清净的境界。时间正是诗人竭力要摆脱和超越的：“我还在夏天和秋天之间/这一段距离/这些泥土、树木、岩石/一阵风沙也不会掩盖的东西/这些虚无中的实在/我时时都要提防”，“我只要穿过这一片虚无/它们也就会以各自的形态/进入秋天”（《生命的守望》）。旺秀才丹却紧紧依附时间：“将自己交给时间/才会让灵魂生活在时间之外/才会知道伤痛和命”（《似水流年：1990—1997诗歌片断》），因而有意表现出鲜明的时间更替，“黄昏”、“午夜”、“早晨”、“午后”、“夜晚”等常是诗中出没的意象，如长诗《夏天》、《梦幻五章》等，后者展现了“经验的女性”在时间之流中的欲望化生存本相：“黄昏，雪豹伸展着四肢/被不安和冲动所激励”，“午夜。经验的女性辗转难眠/盛开的生命此时放置”；梦境由此而生：“这经验的女性/看见了春天的下午/看见了觉醒的小鹿奔波在田园里”。“经验的女性”就是时间中的虚无存在，受着激情、欲望和性的役使，承受着压抑甚至分裂的痛苦：“坐在上午的太阳下/极力回想真实的生活/屋脊上大鸟去除华丽的羽毛/直向天际飞去/缄默了许久之后/女人想说些什么/张了张嘴/却无话可说”。唯色在“往昔”中沉沦，竭力找回失去的时间，充满前生往世的因缘气息。她渴求昔日却又分明立于现在，畏惧世俗却又苟同于世俗，追慕神圣而又玩味着“感人的俗气”，成为“厌世的孤儿”、“祭司”与“妖精”的混血。“昔日”，诗人无法逃避的时间之伤，来自她反复念叨的那串“前定的念珠”，来自时间之流中经历的每一次因缘和果，是轮回路上的每一次相遇，如《幻影》所写：“一照铜镜，昔日就会重来/那半夜恢复的容颜/身畔无名的叹息/一缕落发，是从此相隔的尘世/竟被我梦见”，“我隐隐含泪/默默承受这一份晚来示现的因缘/它分明若有若无！”“轮回中，你已是数世不遇/使我忧伤难禁”。
死亡，就是海德格示所言的沉沦着的“日常的向死存在”，“绽露为最本已的、无所关联的、不可逾越的可能性”{15}。死亡也是时间性范畴，具有确证生命存在的意义。三位诗人通过死亡来体验刹那生灭、生死相续的状态，力图进入无生、无灭、无为的虚空即永恒之境。不过，涅槃与死亡有差异，涅槃就是超越轮回，是永恒、自在、清净、快乐的，远离一切无明与无常，达到心灵的完全平静，无生无死、无始无终，非常非断，非有非无，是一种完全超越时间的永恒状态，而不是断灭和死寂，因而它并非毫无感觉存在，而是一种断除五欲之乐的极乐境界，最佳实现途径是治贪、嗔、痴三毒的戒定慧三学。{16}才旺瑙乳表达的多是涅槃体验，如《敞开》、《塔尔寺的灵光》等诗，如：“啊，菩提树下，我和众生/我的流动像水一样默默无闻/落叶就停在我的上空”，“落叶也凝止不动/那是另一个世界光临/使我走遍自身和宇宙”（《这一次我走遍自身和宇宙》），“我翻开的这一页/满是兀自飞翔的秃鹰/它们像花瓣一样/穿过漫漫虚空/顷刻间落满我的周身”（《在自己的世界里歌唱》）。
唯色表达的是死亡体验。一方面，她洞见死亡的确定可知及对因缘聚散的致命影响，因而死亡显得忧郁而沉重。《德格——献给我的父亲》便是一首悲悼亲人的诗：“飘飘欲飞的袈裟将在哪里落下？/我的亲人将在哪里重新生长？/三柱香火，几捧坟茔/德格老家我愿它毫无意义！”“我掩面哭泣/我反复祈祷的命中之马/怎样更先进入隐秘的寺院/化为七块被剔净的骨头”，“来生我们又在一起/承受一切报应”。另一方面，在诗人看来，死亡只是转化为另一种形式，是另一种意义上的复活，因而显得圣洁：“请给我沐浴身体，/修剪指甲/请给我换上从未穿过的衣裳/在另一个地方，我要冰清玉洁”（《阶段：献给梦中自杀的人》），“我从来就冰凉的手指，没有死的/小鸟，被你要求盘旋/多么陌生，像闯入冬季的阳光/像美丽的指甲，突然折断”（《病，和病中的二月》），诗人钟爱的“指甲”与死亡密切相关，来自佛的殊胜化身对指甲的偏爱，也可能是来自诗人对超越轮回即“飞”的渴望：“我多么想远走高飞/我和你，又藏在云朵中/唱着歌，孵着指甲/耐心地等候最初的恋人！”（《这样的指甲或你》）同时，指甲脆弱易折、病态十足，反映出诗人“飞”的愿望难以实现，注定沦陷于尘世，“难以附着于肉体凡胎/又难以直上云霄”（《紫色的歌手》）。
死亡的悬临同样促使旺秀才丹深刻体验到死亡，也体验到了涅槃，正如他所表白的一样：“身边太多的死亡/使生命显得如此亲近而又不可捉摸”（《似水流年》）。“黑暗”或“黑夜”是死亡意识的潜在表达，它包孕万物，具有方死、新生的多层意蕴，是生命的间断与延续，在此生命就是走近黑暗、走向山顶（天葬台）的过程。“用黑夜作陪/我要与死亡对饮”，“在高坡上驻足/观望生命的岁月/内心像燃烧的蜡烛/渐渐走近黑暗”（《抒情诗断章·死亡》）；《诗歌岁月》就是一首死亡之歌：“有时绝望，看见死亡清晰的背影/疲惫的心灵紧紧被抓住/黄昏突然抵达”，“灵魂钻入黑暗的通道/看不清短暂者的路”。“疼痛”也是诗人的死亡意识的流露，根源于佛教的四谛理论，{17}其基础和核心是第一谛即苦谛。诗人上世纪九十年代初的作品《鲜花》和《酒徒》，是艺术上实现超越的两首标志之作，深刻地传达出生命的疼痛本质，如《鲜花》：“最后的幸福，在/疼痛的两肋下开放/在甜蜜的栅栏内舞蹈/忘记土壤，植物依然在生长/枝条幽幽地浮出水面/……在此，“我”与“他者”的对立、生命形式与内容的对立在死亡的疼痛中消融为一体，最后我与大师同一：“世界使我懂得了死亡/又让我活着/我的左手像一株树，右手插入头发/我和所有的大师一起站在坛上/接受后来者对我疼痛的膜拜”。
三位诗人的时间和死亡意识在本质上是相同的，即都是一种以体验为核心的生命直观。它们都是诗人经由有限进入无限、经由经验进入超验亦即进入神性的具体途径。无论是才旺瑙乳力图消除时间、还是旺秀才丹紧紧依附时间、或者是唯色在“往昔”中找回时间，他们都深刻体验到了生命的诗意境界，那是刹那寂灭和永恒降临。诗人们在时间中与死亡畅饮，追求超验、无限和永恒，这是藏族人在朝圣的途中追寻“神性”即易逝之美和虚空之神，即进入生命神性的栖居。
注 释
{1}{4}{7} 才旺瑙乳：《臧诗：追寻与回归——代前言》，才旺瑙乳、旺秀才丹主编，《藏族当代诗人诗选》（汉文卷），青海人民出版社1997年版，第8页、第1页、第5-6页。
{2}唯色：《前言：在西藏写诗》，《西藏在上》，青海人民出版社1999年版，第7页。
{3}才旺瑙乳：《一种苍凉的声音》，《西部人》2003年第1期。
{5}{9}才旺瑙乳：《诗歌笔记—一个边缘人对自身文学观念的清理》,藏人文化网（www.tibetcul.com），2004年10月。
{6}才旺瑙乳：《血缘中的诗意》，藏人文化网（www.tibetcul.com），2004年10月。
{8}{10}刘小枫：《诗化哲学——德国浪漫美学传统》，山东文艺出版社1986年版，第44页、第81页。
{11}{13} 多识仁波切：《佛教三宝原理奥义解》，甘肃民族出版社2002年版，第74-75页、第115页。
{12}董山民、曹剑波：《析“空”》，《唐山学院学报》2003年第4期。
{14}刘小枫：《中译本前言》，［瑞士］H·奥特著，林克、赵勇译：《不可言说的言说——我们时代的上帝问题》，三联书店1994年版，第1页。
{15}海德格尔著，陈嘉映、王庆节合译：《存在与时间》，三联书店1999年版，第288页。
{16}徐文明：《轮回的流转》，北京语言文化大学出版社2001年版，第49－51页。
{17}四谛即苦、灭、集、道四谛，是对佛法内容的高度概括，它包括知苦（一切皆苦）、断集（痛苦有因）、证灭（苦能灭寂）、修道（灭寂有道）四个方面，参见丹珠昂奔：《佛教与藏族文学》，中央民族出版社1988年版，第95页。
（作者单位：湖南师范大学文学院，湖南女子学院旅游管理系）