2017年是农历鸡年。谈到“鸡”，或许很容易就能联想到《诗经·郑风》中的“风雨如晦，鸡鸣不已”。关于“鸡鸣不已”的理解，大约有两种：一种是对“风雨如晦”的补充：在风雨交加，晦暗阴沉的环境下，“群鸡正乱叫”——鸡在不停地呜叫，叽叽喳喳，嘈嘈杂杂，添一分烦闷和凄凉：一种解为“此黑暗的环境中，君子仍不改自己的气节”。既然要说说鸡年出生的书画家，不妨以此切入，挑两位经历朝代更迭的书画家，李煜与项圣谟。至于“风雨如晦，鸡鸣不已”要作何解，各凭心意罢了。
　　李煜工书善画，诗词音律俱佳，却是南唐最后一位国主。在古代的君主里，因艺术而名传后世，且知晓度最高的，就数南唐后主李煜和宋徽宗赵佶了，偏偏两个都是亡了家国，做了俘虏的君主。人们评价李煜时，常引《南唐杂咏》中“作个才人真绝代，可怜薄命作君王”一句。且不提这君王的薄命是本人能力不逮还是南唐积弱无力回天，只论李煜的才华，“绝代”之形容并非夸饰。惜哉李煜书画流传极少，文献记录也不丰富，其书画之善便被渐渐掩盖过去了，只能从古籍文献的只言片语中略领其风采。
　　关于李煜书画的记录和评价，《新五代史》中以“工书画”带过，徐铉在后主的墓志铭中赞一句“弧矢之善，笔札之工，天纵多能，必造精绝”。正史语焉不详，墓志铭恐是溢美之辞，还应看宋代书画方面的文献较妥，如《宣和书谱》和《宣和画谱》。
　　李煜在书画方面的成就，能够列举出来的主要有“撮襟书”“金错刀”和“七字拨镫法”。
　　关于“撮襟书”，在《宣和书谱》中有记录如下：“（李煜）善书画，其作大字不事笔，卷帛而书之，皆能如意，世谓撮襟书”。是说李煜写大字时不用笔，而是将帛卷起来书写，而且能够写得合乎心意，这就是所谓的撮襟书。后主以帛书大字，独辟蹊径，着实随性而为。王国维在《人间词话》中，提到李煜时，称他是“不失赤子之心”，“性情”也“真”，这虽是在论及李煜词作时的评价，但在他撮襟书的恣意挥洒中，也能看到一些影子。
　　“金错刀”是对李煜字体的描述。《宣和书谱》又云：“（李煜）复喜作颤掣势，人又目其为。金错刀’。”《书录》对其书法的描述是：“大字如截竹木，小字如聚针钉，似非笔迹所为。”这一段或许也是对后主“道劲如寒松霜竹”的金错刀书法的描述，不过不可完全确定。《宣和画谱》中也有关于“金错刀”的记载：“李氏能文善书画，书作颤笔樛曲之状，道劲如寒松霜竹，谓之金错刀。画亦清爽不凡，别为一格。然书画同体，故唐希雅初学李氏之错刀笔，后画竹乃如书法，有颤掣之状，而李氏又复能为墨竹，此互相取备也！”书画相通，“金错刀”之法不仅应用在书法中，被五代画家唐希雅学习效法后运用于画竹上，而李煜又以此画墨竹，两人互相借鉴。按此说法，则李煜书画皆有以金错刀之法创作。然则后主画迹今已不存，书法只存一幅据传为后主所作的《入国知教帖》，可用以参考之作实在太少，且《入国知教帖》中亦未见所谓的“颤掣”“樛曲”之状。对于李煜的“金错刀”书法的讨论不少，但多是事实的罗列以及一些猜测，未能通过严密的论证得到一个结果。“金错刀”究竟何谓，也难以明晓了。
　　李煜书法的总体风格，可从文献记载中窥其端倪。《宣和书谱》或因是宋朝官方所编，对李煜评价较低，不过可从中了解到李煜书画风格与作品。《宣和书谱》云：“（李煜）尤喜作行书，落笔瘦硬而风神溢出。然殊乏姿媚，如穷谷道人，酸寒书生，鹑衣而鸢肩，略无富贵之气。”《宣和书谱》在这一段之后，紧跟着的便是对宋高祖的盛赞，偏颇之意甚是明显。白不必管他什么“酸寒书生”的贬低，只看描述，“落笔瘦硬”是其特点，或者将后半句换种说法，便是有不沾烟火气的超然和文人的风骨。宋人董更记录了百余宋代书法家的《书录》中也说“若以书观后主，可不谓之倔强丈夫哉”，可见后主的字当道劲有力，卓然不群。在说到书法和写字时，常会提到“字如其人”，然而如李煜等，却似乎并非如此，不知是果真字不如其人，或是这个“人”已淹没在茫茫烟海中了。
　　关于李煜的绘画，载于典籍者更是寥寥，宋朝的《宣和画谱》就已说李煜的画“传于世者不多”，但赞誉其丹青“颇到妙处”。其他古籍中能够觅得的是黄庭坚的诗作《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》所提到的”江南铁钩锁，最许诚悬会”。并自注“世传江南李主作竹，自根至梢极小者二钩勒成，谓之铁钩锁”。而根据上文所列《宣和画谱》对“金错刀”的记载（在说唐希雅学金错刀并用在画竹上后，“李氏又复能为墨竹，此互相取备也”），与此结合来看，金错刀似乎与铁钩锁相类。在其他记载中，虽有一些诗文会提到“铁钩锁”“金错刀”用以指代后主的书画笔法，但也只是提到，并未对此进行解释。后主的“铁钩锁”与“金错刀”究竟是何面貌，在目前的資料下恐是难以一探究竟了。
　　除了以上在书画实践方面的创新与成就之外，李煜在书法理论方面也有所建树。主要是将拨镫法从五字诀（“撅、押、钩、格、抵”）的基础上扩展到七字（增加“导”、“送”二字），以及创作了《书述》、《书评》两篇书法理论方面的文章。
　　既然说到生于鸡年，饱受家国破败之苦的书画家南唐后主李煜，那不妨也来提一提同为鸡年出生，亦是有山河破碎、身世浮沉之遭遇的画家项圣谟。
　　项圣谟（1597-1658），字孔彰，号易庵，明末清初时书画家。关于项圣谟生平的记载以及他作品的流传比较丰富，画的题跋中也多言及自身的情况，所以能够勾勒出其身世背景与绘画风格。
　　《清史稿》中有对项圣谟的记载：“项圣谟，字孔彰，嘉兴人，元汴之孙。初学文徵明，后益进于古，董其昌称其与宋人血战，又得元人气韵。子奎，字东井，世其学。”很简略，但颇能说明一些问题。项圣谟出生于嘉兴的望族，家藏颇丰。项圣谟的祖父项元汴，就是一位有名的收藏家、鉴赏家。丰富的家藏为项圣谟临摹古画提供了方便：他少时学习文徵明，之后广泛地师法古人，博取众长。这里所说的“董其昌称其与宋人血战，又得元人气韵”，出白干天启五年乙丑（1625年，项圣谟29岁）时，董其昌题项圣谟画册的语句，截取一段原文如下：“项孔彰此册，乃众美毕臻，树石屋宇、花卉人物，皆与宋人血战。就中山水又兼元人气韵，虽其天骨白合，要亦功力深至，所谓士气、作家俱备。”虽此时项圣谟未及而立之年，但这一评价却是后世评论项圣谟时常常援引之句，可见这种说法被广泛认可。所谓“士气、作家具备”则是指项圣谟之画一方面有文人的气韵，追求笔墨的趣味与主观的精神表达，这与元画的风格相类：另一方面技法高超，在用笔、构图的方面功力颇深，有与宋人匹敌的写实能力，能够对细节进行描绘。此外，项圣谟的世家背景也使他得以与当时的文人名士交游，互相唱和，或是书画往来，对其画风产生一定影响。
　　项圣谟虽浸淫书画之中，但也并非两耳不闻窗外事。他的画作中常带有政治隐喻的色彩，且这一倾向在他的题画诗中被明确地展现出来。譬如其在崇祯辛卯八年所作的《群雀稻蟹图》，画中两雀立于成熟的稻穗上，一蟹在下，稻谷被鸟雀等啄食，并有题画诗云“群雀争飞聚不休，无肠多做稻梁谋。户田未耨官租急，几许忧勤得有秋”，辛辣地讽刺横征暴敛的官吏与黑暗的时局。
　　晚明政治昏暗，项圣谟忧国忧民。他在崇祯皇帝自缢于煤山同年作《朱色自画像》在落款题写“江南在野臣项圣谟”，可见其对明王朝的忠贞。然而最大的打击在顺治二年（1645），项圣谟49岁时，闰六月廿六，嘉兴城破，项圣谟之兄携家眷投湖自尽，项圣谟“子身负母并妻子远窜，而家破矣。凡余兄弟所藏祖君之遗法书名画，与散落人间者，半为践踏，半为灰烬”（《穰梨馆过眼录》卷三十一《项易庵三招隐图卷》重题《三招隐图咏》三十韵）。白此，家藏散尽，背井离乡，昔日的书香门第一朝败落。
　　自此，项圣谟的画作更显悲凉，唯有以此才能宣泄国破家亡之痛。如其代表作之一，藏于北京故宫博物院的《大树风号图》，大树道劲而无叶，有悲壮之气：树下老人背向而立，远望群山，更添凄怆：题画诗云：“风号大树中天立，日薄西山四海孤。短策且随时旦莫，不堪回首望菰蒲。”将项圣谟的孤寂、凄凉和无奈表露无遗。项圣谟虽不满晚明的朝政与官吏，但对于故国有极深的怀念，对清朝入主非常抗拒。除了在画作与诗作的内容上表现的强烈情感之外，明亡后，项圣谟的画作上不用清朝年号，而是以干支纪年，未有例外，亦钤盖“皇明世胄之中嘉禾处士”“大宋南渡以来辽西郡人”等印鉴，以示气节。
　　风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜。虽则境遇惨淡，时局动荡，但能够孕育出那样的书画家，在艺术上留下一笔，也算是暗夜中的一些微光吧。