论文部分内容阅读
摘 要：《肮脏的爱情》是埃莱娜·费兰特的第一部小说。女儿迪莉娅在母亲阿玛利亚淹死后返回那不勒斯调查母亲死亡真相。调查过程中迪莉娅逐渐记起封存已久的过去并慢慢理解了母亲，认可自己的女性身份。在这篇文章中，笔者将借助西方艺术史、批评理论和女性主义思想， 通过对原著中父亲所作的裸体吉普赛女郎和内衣店橱窗画女性裸体形象的分析， 说明在以男性为主的传统意识中女性的视觉表征是在伴有男性凝视和在男性为主的艺术实践中分裂、破坏和重建的过程。
关键词：女性主义 艺术 女性
父亲所作的裸体吉普赛女郎和内衣店橱窗画是小说叙述的关键，反复出现在小说中， 这些画作一开始就为小说建立了一种艺术表现的范式， 艺术史学家卡罗尔·邓肯认为：男性艺术家通过物化、打量和绘画裸体女性来表明男性的性支配权和男子气概。这些女性裸体画便是视觉证据。这些在男性中心主义下产出的艺术作品，向世人展示了男性在画內和画外施加于女性的暴力。小说结尾出现的图像意象颠覆了这种女性受压迫范式， 引入了一种新的女性艺术谱系模式。
迪莉娅的回忆是选择性的，叙述是零碎的，一直到小说的结尾处才连成一个连贯的， 但也不是全部的故事。这种碎片化叙事方式预示了女性身体在父亲的（男性）画作中是断裂的。女性身体在男性眼里只呈现出性别体征，并没有灵魂。
小说第二章描述了迪莉娅参加母亲的葬礼。 讽刺地是在这生离死别的时刻来送母亲的不是父亲本人而是他画的裸女。女性裸体是西方传统艺术中反复出现的主题，正如约翰·伯格所言“欧洲裸体画中， 我们可以发现些标准和惯例，女性是被观赏和被评判的”。艺术史学家琳达·诺克林指出自19世纪以来， 女性的裸体已经代表了男子的性快感。吉普赛裸女画是男性对异国情调或狂野的性幻想， 并试图占有她，至少是视觉上的。此外， 琳达·诺克林指出传统上，女性艺术家是不让画裸体画的， 裸体画在官方艺术教育中被剔除。这种“剔除” 以及父权社会中的其他社会和文化因素， 都是缺少杰出女性艺术家的原因。在欧洲艺术作品和艺术史的背景下， 父亲的吉普赛裸女画满足了男性艺术家和男性观众的趣味，是男权社会的艺术产物。
父亲的画体现了一种男性统治的思想，一种对男性力量的维护。因此，母亲送葬队伍上父亲的那副半裸的吉普塞女郎某个程度上代指躺在棺材里的赤裸的母亲。这种指代重申了母亲身体被物化和商品化。在男权社会，男性艺术家像对待商品一样给女性身体定价。同时，能带来性欢愉的半裸吉普赛女郎是一具彩绘尸体，没有温度，没有思想，没有能力以此来抗拒男性凝视，暗示男性对女性的控制，即便对象是一具尸体。小说中有几章描写了吉普赛女郎的裸舞。因此， 随着母亲送葬队伍不断行进的吉普赛女郎（画作）可以被看作是在跳着死亡之舞：人的血肉在前往坟墓的路上随着舞蹈而逝去。
送葬队伍上的这幅画刻意揭露了来自父亲和其他男性的猥亵目光，这些目光控制了母亲的一生。母亲因遵守性经济学规则，为满足父亲的性欲望和男权社会的生殖要求，被迫与父亲发生性行为而不断地怀孕。同时，在眼球经济学中母亲是男性目光中的玩物。或用约翰·伯格的话而言则是：母亲同时是观察者和被观察者。原著作者埃莱娜曾在杂志评论中提到 “先前的女性……極少会关注自己，如果她们这么做的话。她们只是效仿那些时刻打量她们身体的男性的目光来看待自己，如同她们是她们自己的典狱长。 ” 母亲这一代人用受制于的男性化的目光看待自我，即使在生命的最后，母亲仍然无法逃出这种自我监视。书中有一段心理描写 “她想象她自己被两双眼睛监视着”（128）母亲受困于丈夫和丈夫的朋友的双重目光中，她的身体是他们的财产。因此迪莉娅对那些画作的厌恶并不比厌恶父亲和当时的社会体系的少。
女性裸体和裸体画均是可以在市场流通的商品，因此父亲将母亲作为其画作的裸体模特。当母亲的身体变成一种可再生的商品时， 父亲抹掉了她的脸， 剥离她的个性。
“当父亲完成了他的吉普赛女郎， 我确定那是母亲。母亲也认为吉普赛女郎是她，即使没有她漂亮，身材也不对，肤色也不同，但是她。（112）”
抹除母亲特征是色情作品在市场上流通的必要条件。玛丽·安·考斯更进一步地认为， “模特，与其自身分离，没有个性、现在和未来，死于画家的暴力中”。讨论西方艺术中的裸体画时，卡罗尔·邓肯认为这种没有人性和瑕疵的女性身体更易使男性幻想“艺术家的眼睛是超男性的镜头，无情地过滤掉所有与原始性冲动无关的细节。”
当母亲阿玛丽娅拒绝出售这些画作并试图重获对自己身体的控制权时，父亲通过家暴宣称他作为艺术家、观众和所有者的权利。迪莉娅回想起当时血淋淋的画面发生在父母的卧室， 也是父亲的工作室，换而言之男性对女性的暴力同时发生在家庭内部和外部，同时发生在艺术和性行为上。
葬礼后， 另一幅画从迪莉娅的记忆中浮现出来。迪莉娅去了内衣店， 调查她母亲遗物里昂贵的内衣。她看到一幅美丽的油画， 挂在在商店的橱窗里。油画的内容和陈列方式都能唤起男性的控制欲，强调了女性被商品化 。
“两个女人， 如此接近和如此相同， 她们的侧面几乎是一样的， 张着嘴巴从画布的右侧跑向左侧。 你搞不清楚她们是在追逐他人还是被他人追逐，画面似乎是从一个更大的画面上切割下来的， 所以只能看见她们的左腿，她们伸出的胳膊于手腕处被截断。（55）”
橱窗里散落的内衣勾勒出一个破碎的女性身体。琳达·洛克林认为身体碎片化属于现代和现代体验的视觉表征。内衣店通过招牌、广告画中不完整却诱人的女性身体唤起无形主人的性欲，甚至这种诱惑超越视觉表征的界限。橱窗设计体现了文化和社会价值，但更重要的是它作为一种广告将男性对女性身体的凝视延续并扩散。小说中提到这幅橱窗画像是从更大的画作中切割下来的，切割画作本身蕴含一种暴力，更不用说对画中女性的身体的截取。这幅画验证了自19世纪末以来， 欧洲男性艺术家的作品中对女性形象的刻意裁剪。 在小说中， 橱窗画不仅体现了当时社会对女性身体的暴力， 还是父亲对母亲施加暴力的视觉隐喻。它使迪莉娅回忆起发生在父母卧室里的家暴。与这幅画中的两名女性一样， 阿玛利亚被困住了，身体是不完整的，也没有身份。有学者认为这幅橱窗画反映了对女性的遏制和监禁。也有学者则认为两名女性的叠加形象是对阿玛利亚和迪莉娅母女身份的重叠传承的隐喻。 “現在我看见滚落在地板的桃子被肆意踩踏，玫瑰花反复地抽打在厨房地板上，鲜红的花瓣在空中飘落，而带刺的茎部仍被包裹在银色的包装纸中，糕点被扔出窗户，礼服则被丢进厨房的炉子。”（49）
被压碎的桃子、散落的花朵、丢弃的糕点、母亲的衣服都可以被解读为一幅静物画的元素。将静物画作为这部小说中视觉效果的参照， 与迪莉娅父亲的艺术创作有明显的联系： 他专攻 “田园、大海还有静物画。”（54） 20世纪之前， 这些绘画流派被认为是“次要的” （与历史绘画对比）， 因此更适合女性画家。这里使用静物画强化了父亲实施家庭暴力的画面又削弱他作为一个男性艺术家的地位——他专攻这样的 “小” 流派。同时这也确认迪莉娅是一个女性艺术家的身份。
小说的结尾再一次出现的橱窗画将迪莉娅从男性主导的艺术传统中解放出来。我们从许多欧洲绘画 （或雕刻）作品中得知，女性裸体是艺术创作的传统主题。这一主题规定了一个传统的权力分配关系：有控制权的男性观众/艺术家和被动的裸体女性模特。迪莉娅拒绝追随母亲的脚步成为女性模特的角色，成长为艺术家、观众和评论家。她指责父亲缺乏艺术眼光 “如果天空是红色，海不可能是蓝色的”（114）父亲不认可她， 问她 “你是谁？”也许是因为她站在 （男） 艺术家的位置上向他讲话，这样的对话便破坏了父女之间的亲情纽带， 扰乱了父系艺术遗产， 一并将女性与男性艺术家的社会和视觉关系打乱了。迪莉娅称自己是现代的艺术家， 把父亲和他那华而不实的原始艺术丢在过去。
参考文献
[1] Alsop，Elizabeth."Femmes Fatales：′La Fascinazione di Morte′in Elena Ferrante′s L′amore molesto and l giorni dell ′abbandono.” ltalica 91，no.3 （Fall 2014）： 466-485.
[2] Caws，Mary Ann."Ladies Shot and Painted： Female Embodiment in Surrealist Art."in The Expanding Discourse：Feminism and Art History，ed.Norma Broude and Mary D. Garrard，New York：Icon Editions，1992：381-395.
[3] Conti，Eleonora."Abiti，madri e figlie ne L'amore molesto di Elena Ferrante." In Lettera Zero，no.1，2015：103-113.
[4] De Rogatis，Tiziana. "Elena Ferrante e il Made in Italy：La costruzione di un immaginario femminile e napoletano."In Made in Italy e cultura，ed. Daniele Balicco，Palermo： Palumbo，2016：88-317.
[5] Duncan，Carol."Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting.InBroude and Garrard，Feminism and Art History：292-313.
[6] Lee，Ken."Orientalism and Gypsylorism.Social Analysis：The International Journal of Social and Cultural Practice 44，no.2，2000：129-156.
[7] Muraro，Luisa."Female Genealogies." Translated by Patricia Cicogna and Margaret Whitford.In Engaging with Irigaray： Feminist Philosophy and Modern European Thought， ed. Carolyn Burke，aomi Schor，and Margaret Whitford，New York：Chicago University Press.1994：317-333.
[8] Nochlin，Linda."Why Have There Been No Great Women Artists"In Art and Sexual Politics，ed.Thomas Hess and Elisabeth Baker.New York：Collier Books.1973：1-39.
[9] Women，Art and Power and Other Essays.New York：Harper & Row，1988.
[10] The Politics of Vision：Essays on Nineteenth-Century Art and Society.New York：Harper & Row，1991.
[11] The Body in Pieces：The Fragment as a Metaphor of Modernity.London：Thames and Hudson，1994.
关键词：女性主义 艺术 女性
父亲所作的裸体吉普赛女郎和内衣店橱窗画是小说叙述的关键，反复出现在小说中， 这些画作一开始就为小说建立了一种艺术表现的范式， 艺术史学家卡罗尔·邓肯认为：男性艺术家通过物化、打量和绘画裸体女性来表明男性的性支配权和男子气概。这些女性裸体画便是视觉证据。这些在男性中心主义下产出的艺术作品，向世人展示了男性在画內和画外施加于女性的暴力。小说结尾出现的图像意象颠覆了这种女性受压迫范式， 引入了一种新的女性艺术谱系模式。
迪莉娅的回忆是选择性的，叙述是零碎的，一直到小说的结尾处才连成一个连贯的， 但也不是全部的故事。这种碎片化叙事方式预示了女性身体在父亲的（男性）画作中是断裂的。女性身体在男性眼里只呈现出性别体征，并没有灵魂。
小说第二章描述了迪莉娅参加母亲的葬礼。 讽刺地是在这生离死别的时刻来送母亲的不是父亲本人而是他画的裸女。女性裸体是西方传统艺术中反复出现的主题，正如约翰·伯格所言“欧洲裸体画中， 我们可以发现些标准和惯例，女性是被观赏和被评判的”。艺术史学家琳达·诺克林指出自19世纪以来， 女性的裸体已经代表了男子的性快感。吉普赛裸女画是男性对异国情调或狂野的性幻想， 并试图占有她，至少是视觉上的。此外， 琳达·诺克林指出传统上，女性艺术家是不让画裸体画的， 裸体画在官方艺术教育中被剔除。这种“剔除” 以及父权社会中的其他社会和文化因素， 都是缺少杰出女性艺术家的原因。在欧洲艺术作品和艺术史的背景下， 父亲的吉普赛裸女画满足了男性艺术家和男性观众的趣味，是男权社会的艺术产物。
父亲的画体现了一种男性统治的思想，一种对男性力量的维护。因此，母亲送葬队伍上父亲的那副半裸的吉普塞女郎某个程度上代指躺在棺材里的赤裸的母亲。这种指代重申了母亲身体被物化和商品化。在男权社会，男性艺术家像对待商品一样给女性身体定价。同时，能带来性欢愉的半裸吉普赛女郎是一具彩绘尸体，没有温度，没有思想，没有能力以此来抗拒男性凝视，暗示男性对女性的控制，即便对象是一具尸体。小说中有几章描写了吉普赛女郎的裸舞。因此， 随着母亲送葬队伍不断行进的吉普赛女郎（画作）可以被看作是在跳着死亡之舞：人的血肉在前往坟墓的路上随着舞蹈而逝去。
送葬队伍上的这幅画刻意揭露了来自父亲和其他男性的猥亵目光，这些目光控制了母亲的一生。母亲因遵守性经济学规则，为满足父亲的性欲望和男权社会的生殖要求，被迫与父亲发生性行为而不断地怀孕。同时，在眼球经济学中母亲是男性目光中的玩物。或用约翰·伯格的话而言则是：母亲同时是观察者和被观察者。原著作者埃莱娜曾在杂志评论中提到 “先前的女性……極少会关注自己，如果她们这么做的话。她们只是效仿那些时刻打量她们身体的男性的目光来看待自己，如同她们是她们自己的典狱长。 ” 母亲这一代人用受制于的男性化的目光看待自我，即使在生命的最后，母亲仍然无法逃出这种自我监视。书中有一段心理描写 “她想象她自己被两双眼睛监视着”（128）母亲受困于丈夫和丈夫的朋友的双重目光中，她的身体是他们的财产。因此迪莉娅对那些画作的厌恶并不比厌恶父亲和当时的社会体系的少。
女性裸体和裸体画均是可以在市场流通的商品，因此父亲将母亲作为其画作的裸体模特。当母亲的身体变成一种可再生的商品时， 父亲抹掉了她的脸， 剥离她的个性。
“当父亲完成了他的吉普赛女郎， 我确定那是母亲。母亲也认为吉普赛女郎是她，即使没有她漂亮，身材也不对，肤色也不同，但是她。（112）”
抹除母亲特征是色情作品在市场上流通的必要条件。玛丽·安·考斯更进一步地认为， “模特，与其自身分离，没有个性、现在和未来，死于画家的暴力中”。讨论西方艺术中的裸体画时，卡罗尔·邓肯认为这种没有人性和瑕疵的女性身体更易使男性幻想“艺术家的眼睛是超男性的镜头，无情地过滤掉所有与原始性冲动无关的细节。”
当母亲阿玛丽娅拒绝出售这些画作并试图重获对自己身体的控制权时，父亲通过家暴宣称他作为艺术家、观众和所有者的权利。迪莉娅回想起当时血淋淋的画面发生在父母的卧室， 也是父亲的工作室，换而言之男性对女性的暴力同时发生在家庭内部和外部，同时发生在艺术和性行为上。
葬礼后， 另一幅画从迪莉娅的记忆中浮现出来。迪莉娅去了内衣店， 调查她母亲遗物里昂贵的内衣。她看到一幅美丽的油画， 挂在在商店的橱窗里。油画的内容和陈列方式都能唤起男性的控制欲，强调了女性被商品化 。
“两个女人， 如此接近和如此相同， 她们的侧面几乎是一样的， 张着嘴巴从画布的右侧跑向左侧。 你搞不清楚她们是在追逐他人还是被他人追逐，画面似乎是从一个更大的画面上切割下来的， 所以只能看见她们的左腿，她们伸出的胳膊于手腕处被截断。（55）”
橱窗里散落的内衣勾勒出一个破碎的女性身体。琳达·洛克林认为身体碎片化属于现代和现代体验的视觉表征。内衣店通过招牌、广告画中不完整却诱人的女性身体唤起无形主人的性欲，甚至这种诱惑超越视觉表征的界限。橱窗设计体现了文化和社会价值，但更重要的是它作为一种广告将男性对女性身体的凝视延续并扩散。小说中提到这幅橱窗画像是从更大的画作中切割下来的，切割画作本身蕴含一种暴力，更不用说对画中女性的身体的截取。这幅画验证了自19世纪末以来， 欧洲男性艺术家的作品中对女性形象的刻意裁剪。 在小说中， 橱窗画不仅体现了当时社会对女性身体的暴力， 还是父亲对母亲施加暴力的视觉隐喻。它使迪莉娅回忆起发生在父母卧室里的家暴。与这幅画中的两名女性一样， 阿玛利亚被困住了，身体是不完整的，也没有身份。有学者认为这幅橱窗画反映了对女性的遏制和监禁。也有学者则认为两名女性的叠加形象是对阿玛利亚和迪莉娅母女身份的重叠传承的隐喻。 “現在我看见滚落在地板的桃子被肆意踩踏，玫瑰花反复地抽打在厨房地板上，鲜红的花瓣在空中飘落，而带刺的茎部仍被包裹在银色的包装纸中，糕点被扔出窗户，礼服则被丢进厨房的炉子。”（49）
被压碎的桃子、散落的花朵、丢弃的糕点、母亲的衣服都可以被解读为一幅静物画的元素。将静物画作为这部小说中视觉效果的参照， 与迪莉娅父亲的艺术创作有明显的联系： 他专攻 “田园、大海还有静物画。”（54） 20世纪之前， 这些绘画流派被认为是“次要的” （与历史绘画对比）， 因此更适合女性画家。这里使用静物画强化了父亲实施家庭暴力的画面又削弱他作为一个男性艺术家的地位——他专攻这样的 “小” 流派。同时这也确认迪莉娅是一个女性艺术家的身份。
小说的结尾再一次出现的橱窗画将迪莉娅从男性主导的艺术传统中解放出来。我们从许多欧洲绘画 （或雕刻）作品中得知，女性裸体是艺术创作的传统主题。这一主题规定了一个传统的权力分配关系：有控制权的男性观众/艺术家和被动的裸体女性模特。迪莉娅拒绝追随母亲的脚步成为女性模特的角色，成长为艺术家、观众和评论家。她指责父亲缺乏艺术眼光 “如果天空是红色，海不可能是蓝色的”（114）父亲不认可她， 问她 “你是谁？”也许是因为她站在 （男） 艺术家的位置上向他讲话，这样的对话便破坏了父女之间的亲情纽带， 扰乱了父系艺术遗产， 一并将女性与男性艺术家的社会和视觉关系打乱了。迪莉娅称自己是现代的艺术家， 把父亲和他那华而不实的原始艺术丢在过去。
参考文献
[1] Alsop，Elizabeth."Femmes Fatales：′La Fascinazione di Morte′in Elena Ferrante′s L′amore molesto and l giorni dell ′abbandono.” ltalica 91，no.3 （Fall 2014）： 466-485.
[2] Caws，Mary Ann."Ladies Shot and Painted： Female Embodiment in Surrealist Art."in The Expanding Discourse：Feminism and Art History，ed.Norma Broude and Mary D. Garrard，New York：Icon Editions，1992：381-395.
[3] Conti，Eleonora."Abiti，madri e figlie ne L'amore molesto di Elena Ferrante." In Lettera Zero，no.1，2015：103-113.
[4] De Rogatis，Tiziana. "Elena Ferrante e il Made in Italy：La costruzione di un immaginario femminile e napoletano."In Made in Italy e cultura，ed. Daniele Balicco，Palermo： Palumbo，2016：88-317.
[5] Duncan，Carol."Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting.InBroude and Garrard，Feminism and Art History：292-313.
[6] Lee，Ken."Orientalism and Gypsylorism.Social Analysis：The International Journal of Social and Cultural Practice 44，no.2，2000：129-156.
[7] Muraro，Luisa."Female Genealogies." Translated by Patricia Cicogna and Margaret Whitford.In Engaging with Irigaray： Feminist Philosophy and Modern European Thought， ed. Carolyn Burke，aomi Schor，and Margaret Whitford，New York：Chicago University Press.1994：317-333.
[8] Nochlin，Linda."Why Have There Been No Great Women Artists"In Art and Sexual Politics，ed.Thomas Hess and Elisabeth Baker.New York：Collier Books.1973：1-39.
[9] Women，Art and Power and Other Essays.New York：Harper & Row，1988.
[10] The Politics of Vision：Essays on Nineteenth-Century Art and Society.New York：Harper & Row，1991.
[11] The Body in Pieces：The Fragment as a Metaphor of Modernity.London：Thames and Hudson，1994.