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[摘要]中国的传统音乐是一条河流，她始终沿着自己发展的轨道流动，吐故纳新、积厚流广，培育了中华民族浩然正气的性格和独特的美学观念，造就了丰富多彩的音乐文化和精致而深邃的表现方法。《阳关三叠》从一首比较简单的七言绝句发展成为一首歌曲，又成为一首错综复杂的琴曲或琴歌，并在我国流传了一千多年，这在我国音乐史上是比较少见的。而这首千古绝唱在其流传的过程中被不断的发展、变化，被时代塑造成不同的音乐形式，这似乎也是中国音乐在发展中一种历史的必然。本文将该曲置于丰厚深远的历史文化背景之中予以探究，以具有独立价值的中国传统音乐体系来阐释它。通过“与文化接轨”“琴歌韵味的还原”，揭示其独特的音乐韵味和巨大的艺术魅力，展示此曲所体现的艺术生命力在新世纪的传承。
[关键词]艺术意蕴；古琴；琴歌；韵
中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2015）10-0066-03
一、《渭城曲》与文化接轨
唐代，是我国诗词的黄金时代，此时的中国诗歌从汉魏的凝重、古朴中走出来，用最具时代性的辞藻描画着属于那个时代多姿多彩、五光十色的生活风貌和自然意境。经过贞观、开元之治的太平盛世，经济达到了前所未有的繁荣，人们的思想颇为自由，胸襟更为开放，这无疑也助长了那个时代人们生活的繁丽丰富、色彩纷呈。而音乐作为对时代精神、生活风貌和审美情趣最直接表现的艺术形式中的一种，以汉魏以来形成的形式多样、风格各异的音乐文化为前驱，以沟通着西方音乐文化交流而互补互益的丝绸之路传播为血脉，博取众长，兼收并蓄，经过新的融合与创新，最终形成中国古代音乐史上一个堪称发达繁盛的音乐文化新局面。而由此形成的一代乐风，以及汇聚而成的灿烂气象，也因为有着“具范兼容”的大家风范而至今受人赞誉。
在这一个彬彬之盛的时代，许多诗人都和音乐结下了不解之缘。一个初春，柳枝微绽新绿，一场春雨把咸阳故城洗涤得干干净净。在渭水北岸，王维送别元二。大道上平日里尘土飞扬，车马飞驰，如今却显得寂寞清凉。二人执手相视，别是一番滋味在心头。元二出使安西，往西走出阳关，漫漫长路，寂寞孤独。王维送友远行，千言万语化作了这首脍炙人口的佳作《送元二使安西》。因为音乐的繁荣，在唐代一旦有了好的诗歌作品，总是会被以最快的速度谱曲、传唱。这首诗以清新明朗的图景勾勒，以前路珍重的殷殷祝愿和依依惜别的情谊而被人津津乐道，形成一种“此辞一出，一时传诵不足”的场面，很快便被人们谱上曲子，于是就有了这首千古送别的名作《渭城曲》。千百年来凡有亲朋好友辞别相送，都会有这首曲子的陪伴。
“离情别恨”这一主题在中国音乐中举不胜举，离别的话题从不曾讲完过，离别的歌曲更是多不胜数，但王维的这首《渭城曲》却是中华民族珍藏的心曲，有着声声不息的巨大历史回音。这首诗歌能够千古传诵，除了这首诗歌语言质朴自然、音节抑扬变化、富于艺术感染力之外，更是由于它有着震撼人心的艺术意蕴，具有着终极关怀的意义和价值。
所谓艺术意蕴，是指深藏在艺术作品中内在的含义或意味，常常具有多义性、模糊性和朦胧性，体现为一种哲理、诗情或神韵，经常是只可意会，不可言传，需要欣赏者反复领会，细心感悟，用全部心灵去探究和领悟。它也是艺术作品具有不朽艺术魅力的根本原因。[1]中国美学史上虽然没有明确提出“意蕴”这一概念，但却形成了我们自己独特的传统艺术精神，并渗透到中国艺术的各个门类。比如唐朝诗论家司空图提出的，诗歌应当具备“象外之象，景外之景，韵外之致，味外之旨”，就对中国艺术发展产生了巨大的影响。
这首《渭城曲》之所以被普遍传唱，正是因为它同当时社会生活中人们的某种情感心态相连，故而使人产生极大的共鸣。诗中描写了友人离别而无法挽留，忧心忡忡而难舍难分的不舍和关怀，感情真挚、风格沉郁，有着令人抚掌叹息的力量，其真切的情感使得该曲深广隽永、传世不朽。诗中写出的古往今来送友惜别的人之天下大情，其艺术意蕴超越了作品自身特定的内容，具有了更加普遍和深刻的思想内涵，达到了“终极关怀”的高度。
文学是借语言表现情感的艺术，音乐是以声音传达感情的艺术，《渭城曲》巧妙地将两种具有不同特点的艺术形式融合在一起，创造出一种艺术意蕴，它的奇妙之处不仅在于音乐与文学的结合上，更是在于歌词取材于极具中国传统文化气息的古诗词上，忧郁哀婉的曲调配以古色古香的诗词，成为诗和音乐结合的经典，为民族歌曲的创作奠定了成功的基础，同时也向世人展示着中国传统音乐的魅力。
二、琴歌《阳关三叠》的韵味还原
唐代的社会经济得到了迅速发展，与此相应，在魏晋南北朝时期多种文化交融的基础之上所形成的各种音乐活动以及音乐体裁，都获得了自由、充分的发展。《渭城曲》由于其旺盛的艺术生命力，被谱入多种弹拨类乐曲中，并以琴歌的形式流传至今。
琴歌，是一种以琴来伴奏歌唱的体裁形式，是非常古老的音乐传统。多由具有着文化修养的知识阶层人士参与创作，是最具文人气质的一种传统音乐。琴歌《阳关三叠》在由诗入乐后，在王维原诗七字句的基础之上，又加进了三字、四字、五字句。从文学性上看，虽然比原作相比逊色很多，但正如黑格尔所说，一首好的歌词，只能是三流的诗作。歌词作了扩充以后，才使得这首琴歌以其简洁却耐人寻味的音调，在音乐上作了更为充分的展开，而且对诗的情境也能够从音乐上得到更多的渲染。
乐曲分为三段。基本上是用同一曲调（商调式）变化反复，叠唱三次。故称之为“三叠”。“叠”是基于同一音乐轮廓的自由变奏、反复或能即兴性发挥的音乐结构方式，它不同于西方音乐中的那种整体性的、按照固定曲式结构且以一定逻辑设计装饰主题的严格变奏，也不是有层次地发展主题，肢解、改变主题音乐轮廓的自由变奏。它的表现更多的是“在重复的基础上”，作一些“局部性”或“即兴性”的变奏。在我国传统音乐中，这是一种具有普遍意义的结构手法。该曲的“三叠”，虽基于同一音乐轮廓，却每反复一次，都会根据词的字数句数变化而作的一种音乐“扩充性”的处理，满足了“一唱三叹”感情表述的需要。 该乐曲的音乐是以“一叠”为基础的，而一叠内部又可以分为主歌、副歌这两个部分。“主歌”部分其实是以王维的原诗《送元二使安西》为主体歌词的那部分。副歌是从“遄行……”开始的，其开头音乐出现羽音的八度大跳，音乐由此变得跌宕起伏，乐句句尾的调式也不再是“宫商商”而改变为“角角”，这标志着新形象、新段落的开始。歌词也变为参差不齐的长短句，此段更集中地表现着主人送别友人时的无限的感伤和惜别之情。
与一叠基础音乐的轮廓相比，二叠音乐的“变更”主要是在主歌的部分。主歌的变化音先反映在古琴的操奏音区音色方面，它刚进入就采用了比一叠要高八度的泛音操奏法。张力上的变化与一叠形成对比，并通过力度上的对比和速度上的变化使曲调获得了较强的力度，推动乐情向前发展。另外还有着多处使用将原基础旋律即兴地上下翻作不同音区弹奏的活跃技法的处理……这样有助于音乐旋律线条流动性的加强，同时也展示着古琴艺术的表现力。
三叠结构变化的部位与二叠正好相反，主要是在副歌上：表现感情激动的第一基础大句后面，加了两个比较大的展衍扩展句，且几乎要把该段音乐扩张为一个相对独立的展开部。但音乐很快又转入原来含再现性材料的第二基础大句（因为若将原来的第二大句看做是独立的“再现部”，其结构又不够规模，所以三叠从整体上看来，还是保留着二部性结构样式），其副歌结构的扩充为全曲带来了高潮。而扩充仍然保留着“小垫句”和与一叠、二叠一致的第二基础大句，都对保持原歌“基本轮廓”的统一起着重要作用。回环起伏着的音调浅吟低唱，牵出了缕缕柔情，令人忧伤、令人潸然、令人沉思……
琴歌尾声按照古琴音乐的常规做法，采用泛音弹奏。节奏和唱法也趋于散化，且尾声音调综合地吸收了主歌的音乐素材，这是对前面的音乐回顾和全篇音乐的概括，使人感到情感深切，造成全乐曲的前后呼应。而终结音停在商音上，这不同于主歌上的宫音终止，却又给人们意犹未尽、余音绕梁三日不绝于耳的美妙印象。
音乐最擅抒情，当这样的诗词与音乐结合，所产生的乐境、释放的情感。浑然一体，并成为不朽，《阳关三叠》也因此成为一种流传千古的文化现象。如：苏轼“且尽一尊，收泪唱阳关”；白居易“相逢切莫推辞醉，听唱阳关第四声”……
千百年来，在执手分别的那一刻，一曲《阳关三叠》给远行的旅人多少抚慰，那最后的一杯酒，温暖着多少游子孤寂的心……
三、钢琴曲《阳关三叠》的继承与发展
中国是一个充满民族自信的国家，对外来文化向来有着兼收并蓄的优良传统，以大而化之的恢弘气度、海纳百川的自信接纳其他民族音乐文化的精华，并包容、消化了它们与其和谐相处、融合共生。20世纪下半叶，西方音乐在中国音乐文化历程中留下了很深的足迹，随着社会状况的好转以及文艺政策的逐渐宽松，作曲家们开始按自己的意愿结合着音乐艺术的规律来进行创作。此时，大多数作曲家的写作手段与创作思维都是以围绕着学习借鉴西方音乐的创作技法，以及吸取中国民族民间音乐为特点，作品运用西洋器乐语言，并结合本民族音乐特征，其形式是“音乐是本源，器乐是载体”。在钢琴作品中，也出现了一批根据传统民歌或民乐曲改编而成的比较有影响力的作品，由黎英海先生根据古琴曲改编的钢琴曲《阳关三叠》便是个中翘楚。该曲在秉承中国传统音乐文化的基础上，用钢琴这一西方乐器为我国古典艺术留下了新的芬芳。
曲体结构的继承与发展：黎英海先生改编的钢琴曲《阳关三叠》整体结构上保持了原曲的结构特征，但变奏手法上又体现出了钢琴曲的曲式特色。钢琴曲中，乐曲以原曲“一叠”中的材料为基础来进行创作，二叠中的a段落与三叠中的a段落也保持了一叠的基本结构，其变奏手法主要是通过音区及织体的变化对“一叠”中a段进行变奏。 “二叠”b段与“一叠”b段在结构上是基本相同的，但“三叠”b段却有着截然不同的发展变化，作曲家采用转调的作曲手法、双手八度的反向进行将原曲的情绪充分展开；乐句的收束与A段的最后一个乐句相互呼应，形成了全曲的统一。在乐曲的尾声段落，作曲家根据自己的作品结构创造了一个新的“尾声”，增加了乐曲凄凉与伤感的音乐效果，使音乐在沉静的气氛中结束。
古琴韵味的继承与发展：首先，作曲家创造性的将五声纵合化和弦的分解形式作为织体的主要组成部分，这种手法不仅使乐曲的和声具有了民族化的特点，而且与古琴演奏手法中的“滚拂”产生了一定的联系。曲中五声纵合和弦所形成的琶音主要表现为下行并且力度较弱，在听觉上体现出类似古琴“滚”时所产生的音响。此外，四度和声的平行使旋律极具色彩性，左手以八度和声来重复旋律的骨干音，并运用切分节奏使得旋律的骨干音在更低的八度音上得以延续，体现了古琴“撮”的演奏手法所具有的醇厚、洪亮的特点。
钢琴这一乐器虽然发源于欧洲，但它早已成为世界各民族普遍接受和参与创作的世界性音乐语言。钢琴曲《阳关三叠》把民族音乐移植到钢琴上，注重表现原曲意境：一方面，利用钢琴音色力度上的变化，对古琴的艺术韵味作了模仿；另一方面，通过丰富的和声织体配置和创作技法，利用钢琴所具有的音域宽广、善于演奏多声部及自由转调的特点，在保持原曲旋律和结构特色、民族调式风格的基础上，多层次地使原曲中的民族语汇得到了发展，为其注入了新的艺术表现力，并使其艺术生命力在新世纪得以传承。
韵，是中国传统音乐的灵魂。它不同于西方对艺术的最高审美范畴——美，它是一种更为内在的东西，是中国艺术审美的最高范畴，是中国艺术的生命之源、魅力的核心。明代时诗论家陆时雍已对此做了准确的阐述：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。”技法是为内容服务的，在借鉴外来音乐文化时，民族音乐韵味的体现，是其音乐创作升华与否的重要标准之一。该曲将传统音乐的神韵渗透到音乐体裁之中，向世界展示着传统音乐独有的民族之美，实现了传统艺术与西方艺术的沟通，并为其他民族乃至世界音乐多元化做出贡献。 结束语
传统，是一条河流，不是死潭。中华民族的传统音乐也是在流动、变化、汇集新源中得以青春不朽、万古长青的。她始终沿着自己发展的轨道流动，吐故纳新、积厚流广，培育了中华民族浩然纯正的性格和独特的美学观念。造就了丰富多彩的音乐文化和精致而深邃的表现方法。而中华民族传统音乐的继续，也不是能靠那种“原貌”不动地放在“博物馆”里保存就能得以继续的。停滞不前，对时代的发展采取完全的保守态度，会导致传统艺术逐渐死亡。发展又必然会对“原貌”有所“润色”或改变、突破。传统这一长川古泽，如何绵延不止呢？京剧大师梅兰芳先生对待京剧艺术的态度也阐述了中国传统艺术保存、继承与发展的关系：“移步——向前进而发展，不换形——保持传统艺术‘不走样’。”唯如此，我们的传统之河，才能在新时代中喷薄不已。
在中西文化对话、交流日益深入的当今时代，全球化语境日益活跃，文化多元化的世界大趋势，也希望各国为多元化的世界平台提供具本国、本民族特点——个性——灵魂的文化。传统音乐作为民族情感、民族精神的支撑，民族气质的体现，更需要我们重新认识、正确对待。
纵观中华几千年的优秀遗产，聆听着辽阔大地上民族音乐的丰富与厚重，我们有条件也有能力，在传统的基础上建设具有中国特色社会主义的音乐文化，创作出具有鲜明中华神韵的高水平作品，使其立于世界音乐之林，为人类文化作出新贡献，并再创辉煌！
[参 考 文 献]
[1]彭吉象艺术学概论[M]北京：北京大学出版社，2006：327
[2]修海林，李吉提中国音乐的历史与审美[M]北京：中国人民大学出版社，1999
[3]朱谦之中国音乐文学史[M]上海：上海世纪出版集团，2006
[4]刘承华中国音乐的神韵[M]福州：福建人民出版社，2004
[5]张 前，王次炤音乐美学基础[M]北京：人民音乐出版社，1992
[6]易存国琴韵风流[M]天津：百花文艺出版社，2004
[7]施 咏中国人音乐审美心理概论[M]上海：上海音乐出版社，2007
[8]刘承华中国音乐的人文阐释[M]上海：上海音乐出版，2002
[9]刘 蓝诸子论音乐—中国音乐美学名著导读[M]昆明：云南大学出版社，2006
[10]李曙明主编 中国艺术歌曲论 [M] 上海：上海音乐出版社， 200903
（责任编辑：章若艺）
[关键词]艺术意蕴；古琴；琴歌；韵
中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2015）10-0066-03
一、《渭城曲》与文化接轨
唐代，是我国诗词的黄金时代，此时的中国诗歌从汉魏的凝重、古朴中走出来，用最具时代性的辞藻描画着属于那个时代多姿多彩、五光十色的生活风貌和自然意境。经过贞观、开元之治的太平盛世，经济达到了前所未有的繁荣，人们的思想颇为自由，胸襟更为开放，这无疑也助长了那个时代人们生活的繁丽丰富、色彩纷呈。而音乐作为对时代精神、生活风貌和审美情趣最直接表现的艺术形式中的一种，以汉魏以来形成的形式多样、风格各异的音乐文化为前驱，以沟通着西方音乐文化交流而互补互益的丝绸之路传播为血脉，博取众长，兼收并蓄，经过新的融合与创新，最终形成中国古代音乐史上一个堪称发达繁盛的音乐文化新局面。而由此形成的一代乐风，以及汇聚而成的灿烂气象，也因为有着“具范兼容”的大家风范而至今受人赞誉。
在这一个彬彬之盛的时代，许多诗人都和音乐结下了不解之缘。一个初春，柳枝微绽新绿，一场春雨把咸阳故城洗涤得干干净净。在渭水北岸，王维送别元二。大道上平日里尘土飞扬，车马飞驰，如今却显得寂寞清凉。二人执手相视，别是一番滋味在心头。元二出使安西，往西走出阳关，漫漫长路，寂寞孤独。王维送友远行，千言万语化作了这首脍炙人口的佳作《送元二使安西》。因为音乐的繁荣，在唐代一旦有了好的诗歌作品，总是会被以最快的速度谱曲、传唱。这首诗以清新明朗的图景勾勒，以前路珍重的殷殷祝愿和依依惜别的情谊而被人津津乐道，形成一种“此辞一出，一时传诵不足”的场面，很快便被人们谱上曲子，于是就有了这首千古送别的名作《渭城曲》。千百年来凡有亲朋好友辞别相送，都会有这首曲子的陪伴。
“离情别恨”这一主题在中国音乐中举不胜举，离别的话题从不曾讲完过，离别的歌曲更是多不胜数，但王维的这首《渭城曲》却是中华民族珍藏的心曲，有着声声不息的巨大历史回音。这首诗歌能够千古传诵，除了这首诗歌语言质朴自然、音节抑扬变化、富于艺术感染力之外，更是由于它有着震撼人心的艺术意蕴，具有着终极关怀的意义和价值。
所谓艺术意蕴，是指深藏在艺术作品中内在的含义或意味，常常具有多义性、模糊性和朦胧性，体现为一种哲理、诗情或神韵，经常是只可意会，不可言传，需要欣赏者反复领会，细心感悟，用全部心灵去探究和领悟。它也是艺术作品具有不朽艺术魅力的根本原因。[1]中国美学史上虽然没有明确提出“意蕴”这一概念，但却形成了我们自己独特的传统艺术精神，并渗透到中国艺术的各个门类。比如唐朝诗论家司空图提出的，诗歌应当具备“象外之象，景外之景，韵外之致，味外之旨”，就对中国艺术发展产生了巨大的影响。
这首《渭城曲》之所以被普遍传唱，正是因为它同当时社会生活中人们的某种情感心态相连，故而使人产生极大的共鸣。诗中描写了友人离别而无法挽留，忧心忡忡而难舍难分的不舍和关怀，感情真挚、风格沉郁，有着令人抚掌叹息的力量，其真切的情感使得该曲深广隽永、传世不朽。诗中写出的古往今来送友惜别的人之天下大情，其艺术意蕴超越了作品自身特定的内容，具有了更加普遍和深刻的思想内涵，达到了“终极关怀”的高度。
文学是借语言表现情感的艺术，音乐是以声音传达感情的艺术，《渭城曲》巧妙地将两种具有不同特点的艺术形式融合在一起，创造出一种艺术意蕴，它的奇妙之处不仅在于音乐与文学的结合上，更是在于歌词取材于极具中国传统文化气息的古诗词上，忧郁哀婉的曲调配以古色古香的诗词，成为诗和音乐结合的经典，为民族歌曲的创作奠定了成功的基础，同时也向世人展示着中国传统音乐的魅力。
二、琴歌《阳关三叠》的韵味还原
唐代的社会经济得到了迅速发展，与此相应，在魏晋南北朝时期多种文化交融的基础之上所形成的各种音乐活动以及音乐体裁，都获得了自由、充分的发展。《渭城曲》由于其旺盛的艺术生命力，被谱入多种弹拨类乐曲中，并以琴歌的形式流传至今。
琴歌，是一种以琴来伴奏歌唱的体裁形式，是非常古老的音乐传统。多由具有着文化修养的知识阶层人士参与创作，是最具文人气质的一种传统音乐。琴歌《阳关三叠》在由诗入乐后，在王维原诗七字句的基础之上，又加进了三字、四字、五字句。从文学性上看，虽然比原作相比逊色很多，但正如黑格尔所说，一首好的歌词，只能是三流的诗作。歌词作了扩充以后，才使得这首琴歌以其简洁却耐人寻味的音调，在音乐上作了更为充分的展开，而且对诗的情境也能够从音乐上得到更多的渲染。
乐曲分为三段。基本上是用同一曲调（商调式）变化反复，叠唱三次。故称之为“三叠”。“叠”是基于同一音乐轮廓的自由变奏、反复或能即兴性发挥的音乐结构方式，它不同于西方音乐中的那种整体性的、按照固定曲式结构且以一定逻辑设计装饰主题的严格变奏，也不是有层次地发展主题，肢解、改变主题音乐轮廓的自由变奏。它的表现更多的是“在重复的基础上”，作一些“局部性”或“即兴性”的变奏。在我国传统音乐中，这是一种具有普遍意义的结构手法。该曲的“三叠”，虽基于同一音乐轮廓，却每反复一次，都会根据词的字数句数变化而作的一种音乐“扩充性”的处理，满足了“一唱三叹”感情表述的需要。 该乐曲的音乐是以“一叠”为基础的，而一叠内部又可以分为主歌、副歌这两个部分。“主歌”部分其实是以王维的原诗《送元二使安西》为主体歌词的那部分。副歌是从“遄行……”开始的，其开头音乐出现羽音的八度大跳，音乐由此变得跌宕起伏，乐句句尾的调式也不再是“宫商商”而改变为“角角”，这标志着新形象、新段落的开始。歌词也变为参差不齐的长短句，此段更集中地表现着主人送别友人时的无限的感伤和惜别之情。
与一叠基础音乐的轮廓相比，二叠音乐的“变更”主要是在主歌的部分。主歌的变化音先反映在古琴的操奏音区音色方面，它刚进入就采用了比一叠要高八度的泛音操奏法。张力上的变化与一叠形成对比，并通过力度上的对比和速度上的变化使曲调获得了较强的力度，推动乐情向前发展。另外还有着多处使用将原基础旋律即兴地上下翻作不同音区弹奏的活跃技法的处理……这样有助于音乐旋律线条流动性的加强，同时也展示着古琴艺术的表现力。
三叠结构变化的部位与二叠正好相反，主要是在副歌上：表现感情激动的第一基础大句后面，加了两个比较大的展衍扩展句，且几乎要把该段音乐扩张为一个相对独立的展开部。但音乐很快又转入原来含再现性材料的第二基础大句（因为若将原来的第二大句看做是独立的“再现部”，其结构又不够规模，所以三叠从整体上看来，还是保留着二部性结构样式），其副歌结构的扩充为全曲带来了高潮。而扩充仍然保留着“小垫句”和与一叠、二叠一致的第二基础大句，都对保持原歌“基本轮廓”的统一起着重要作用。回环起伏着的音调浅吟低唱，牵出了缕缕柔情，令人忧伤、令人潸然、令人沉思……
琴歌尾声按照古琴音乐的常规做法，采用泛音弹奏。节奏和唱法也趋于散化，且尾声音调综合地吸收了主歌的音乐素材，这是对前面的音乐回顾和全篇音乐的概括，使人感到情感深切，造成全乐曲的前后呼应。而终结音停在商音上，这不同于主歌上的宫音终止，却又给人们意犹未尽、余音绕梁三日不绝于耳的美妙印象。
音乐最擅抒情，当这样的诗词与音乐结合，所产生的乐境、释放的情感。浑然一体，并成为不朽，《阳关三叠》也因此成为一种流传千古的文化现象。如：苏轼“且尽一尊，收泪唱阳关”；白居易“相逢切莫推辞醉，听唱阳关第四声”……
千百年来，在执手分别的那一刻，一曲《阳关三叠》给远行的旅人多少抚慰，那最后的一杯酒，温暖着多少游子孤寂的心……
三、钢琴曲《阳关三叠》的继承与发展
中国是一个充满民族自信的国家，对外来文化向来有着兼收并蓄的优良传统，以大而化之的恢弘气度、海纳百川的自信接纳其他民族音乐文化的精华，并包容、消化了它们与其和谐相处、融合共生。20世纪下半叶，西方音乐在中国音乐文化历程中留下了很深的足迹，随着社会状况的好转以及文艺政策的逐渐宽松，作曲家们开始按自己的意愿结合着音乐艺术的规律来进行创作。此时，大多数作曲家的写作手段与创作思维都是以围绕着学习借鉴西方音乐的创作技法，以及吸取中国民族民间音乐为特点，作品运用西洋器乐语言，并结合本民族音乐特征，其形式是“音乐是本源，器乐是载体”。在钢琴作品中，也出现了一批根据传统民歌或民乐曲改编而成的比较有影响力的作品，由黎英海先生根据古琴曲改编的钢琴曲《阳关三叠》便是个中翘楚。该曲在秉承中国传统音乐文化的基础上，用钢琴这一西方乐器为我国古典艺术留下了新的芬芳。
曲体结构的继承与发展：黎英海先生改编的钢琴曲《阳关三叠》整体结构上保持了原曲的结构特征，但变奏手法上又体现出了钢琴曲的曲式特色。钢琴曲中，乐曲以原曲“一叠”中的材料为基础来进行创作，二叠中的a段落与三叠中的a段落也保持了一叠的基本结构，其变奏手法主要是通过音区及织体的变化对“一叠”中a段进行变奏。 “二叠”b段与“一叠”b段在结构上是基本相同的，但“三叠”b段却有着截然不同的发展变化，作曲家采用转调的作曲手法、双手八度的反向进行将原曲的情绪充分展开；乐句的收束与A段的最后一个乐句相互呼应，形成了全曲的统一。在乐曲的尾声段落，作曲家根据自己的作品结构创造了一个新的“尾声”，增加了乐曲凄凉与伤感的音乐效果，使音乐在沉静的气氛中结束。
古琴韵味的继承与发展：首先，作曲家创造性的将五声纵合化和弦的分解形式作为织体的主要组成部分，这种手法不仅使乐曲的和声具有了民族化的特点，而且与古琴演奏手法中的“滚拂”产生了一定的联系。曲中五声纵合和弦所形成的琶音主要表现为下行并且力度较弱，在听觉上体现出类似古琴“滚”时所产生的音响。此外，四度和声的平行使旋律极具色彩性，左手以八度和声来重复旋律的骨干音，并运用切分节奏使得旋律的骨干音在更低的八度音上得以延续，体现了古琴“撮”的演奏手法所具有的醇厚、洪亮的特点。
钢琴这一乐器虽然发源于欧洲，但它早已成为世界各民族普遍接受和参与创作的世界性音乐语言。钢琴曲《阳关三叠》把民族音乐移植到钢琴上，注重表现原曲意境：一方面，利用钢琴音色力度上的变化，对古琴的艺术韵味作了模仿；另一方面，通过丰富的和声织体配置和创作技法，利用钢琴所具有的音域宽广、善于演奏多声部及自由转调的特点，在保持原曲旋律和结构特色、民族调式风格的基础上，多层次地使原曲中的民族语汇得到了发展，为其注入了新的艺术表现力，并使其艺术生命力在新世纪得以传承。
韵，是中国传统音乐的灵魂。它不同于西方对艺术的最高审美范畴——美，它是一种更为内在的东西，是中国艺术审美的最高范畴，是中国艺术的生命之源、魅力的核心。明代时诗论家陆时雍已对此做了准确的阐述：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。”技法是为内容服务的，在借鉴外来音乐文化时，民族音乐韵味的体现，是其音乐创作升华与否的重要标准之一。该曲将传统音乐的神韵渗透到音乐体裁之中，向世界展示着传统音乐独有的民族之美，实现了传统艺术与西方艺术的沟通，并为其他民族乃至世界音乐多元化做出贡献。 结束语
传统，是一条河流，不是死潭。中华民族的传统音乐也是在流动、变化、汇集新源中得以青春不朽、万古长青的。她始终沿着自己发展的轨道流动，吐故纳新、积厚流广，培育了中华民族浩然纯正的性格和独特的美学观念。造就了丰富多彩的音乐文化和精致而深邃的表现方法。而中华民族传统音乐的继续，也不是能靠那种“原貌”不动地放在“博物馆”里保存就能得以继续的。停滞不前，对时代的发展采取完全的保守态度，会导致传统艺术逐渐死亡。发展又必然会对“原貌”有所“润色”或改变、突破。传统这一长川古泽，如何绵延不止呢？京剧大师梅兰芳先生对待京剧艺术的态度也阐述了中国传统艺术保存、继承与发展的关系：“移步——向前进而发展，不换形——保持传统艺术‘不走样’。”唯如此，我们的传统之河，才能在新时代中喷薄不已。
在中西文化对话、交流日益深入的当今时代，全球化语境日益活跃，文化多元化的世界大趋势，也希望各国为多元化的世界平台提供具本国、本民族特点——个性——灵魂的文化。传统音乐作为民族情感、民族精神的支撑，民族气质的体现，更需要我们重新认识、正确对待。
纵观中华几千年的优秀遗产，聆听着辽阔大地上民族音乐的丰富与厚重，我们有条件也有能力，在传统的基础上建设具有中国特色社会主义的音乐文化，创作出具有鲜明中华神韵的高水平作品，使其立于世界音乐之林，为人类文化作出新贡献，并再创辉煌！
[参 考 文 献]
[1]彭吉象艺术学概论[M]北京：北京大学出版社，2006：327
[2]修海林，李吉提中国音乐的历史与审美[M]北京：中国人民大学出版社，1999
[3]朱谦之中国音乐文学史[M]上海：上海世纪出版集团，2006
[4]刘承华中国音乐的神韵[M]福州：福建人民出版社，2004
[5]张 前，王次炤音乐美学基础[M]北京：人民音乐出版社，1992
[6]易存国琴韵风流[M]天津：百花文艺出版社，2004
[7]施 咏中国人音乐审美心理概论[M]上海：上海音乐出版社，2007
[8]刘承华中国音乐的人文阐释[M]上海：上海音乐出版，2002
[9]刘 蓝诸子论音乐—中国音乐美学名著导读[M]昆明：云南大学出版社，2006
[10]李曙明主编 中国艺术歌曲论 [M] 上海：上海音乐出版社， 200903
（责任编辑：章若艺）