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【摘要】 本文分析了忻东旺油画肌理在产生、发展、成熟及新的尝试等几个阶段的特点和变化，揭示了忻东旺油画肌理形成的重要原因。
【关键词】 忻东旺；油画；肌理；笔；画刀
[中图分类号]J22 [文献标识码]A
忻东旺的英年早逝是中国油画界的巨大损失，他表现农民工形象的油画是中国肖像画创作中最为成功也是最为深刻的作品之一。这些农民工形象几乎都是写生绘就的，他们真实而又感人。画面上那些特有的肌理就像是画家运用笔和画刀奏出的交响，从而成就了他鲜明的油画风格。
忻东旺的油画肌理经历了产生、发展、成熟及新的尝试等几个阶段。本文将结合这几个阶段，简要分析忻东旺油画肌理的面貌特征。
一、肌理的产生阶段
在忻东旺1995—1996年创作的两幅油画《诚城》（图1）和《明天，多云转晴》中，肌理是用油画笔和刮刀模仿民工用腻子抹泥墙所形成的。这些笔触大小长短不一，构成了整幅油画里人物和物象的塑造，给人感觉它们仿佛由许许多多外形呈长方形的较为规则的马赛克拼贴而成的（图1中的局部）。这些形似马赛克的笔触部分是用猪鬃方形短柄刷笔绘出的，部分由油画的刮刀抹出，就和民工师傅用抹刀刮墙一般。这种方法的运用构成了画面的力度，一方面是因为这些刮痕有近乎规则的形状，因而能更好地将物象的形概括出来，使外形明确、结实；另一方面刮刀抹出的宽大痕迹，除了兼具笔触的效果外，又具有一定的速度，且刮刀刮出的力度要比用笔画出的笔触来的有力量，其形成的表面肌理也更丰富。忻东旺用猪鬃笔和油画刮刀来共同表现，大块的地方用刮刀，小细节处或是较窄的面用笔，两者共同作用，既统一又富有变化。稠厚的油画颜料在刀和笔的作用下形成粗糙的表面，在平整的背景的衬托下显出画面节奏的变化，颇具视觉冲击力。画面上控制有序的粗糙肌理，契合农民工的身份以及他们在现实中无法气定神闲的心境。将油画技法与农民工刷墙的技术联系起来，源自于忻东旺对农民兄弟的朴实真挚的情感，以及在这种情感的激发下的灵感闪现。忻东旺自己是农民出身，当他看到城市的街头车站肩扛行李、手拿工具的农民时，他不禁在心里追问：农民怎么了？城市怎么了？社会怎么了？[1]152这种追问在他的心头产生了莫名的使命感，使他在创作中产生联想，成为他找到合适、合理的笔法肌理的诱因。
《诚城》和《明天，多云转晴》这两幅画是忻东旺首次在中央美院进修后创作的。忻东旺曾在自叙中透露，央美进修他险些落选，是他给时任油画系主任的潘世勋先生写信恳求，才被录取的。并且，据忻东旺的同学透露，他在班上的基本功各方面并不如其他学员。然而，忻东旺却在短短两年进修后因创作了这两幅画而成名，说明他不仅具有对油画艺术的超强感悟力和观察生活时的用心，更有作为一位油画家在创作中应有的文化思辨能力，因此他才能在油画的选材和技法的表现上找到突破，绘出力作。这两幅画中萌生的表现技法和肌理效果，也奠定了他日后创作的基础。
二、肌理的调整和发展阶段
1997年，忻东旺创作了《适度兴奋》（图2），这幅画写生于他曾经任职过的山西师大的两名学生。把这幅画和之前的《诚城》、《明天，多云转晴》进行比较，我们就能看出前后的联系和区别。在《适度兴奋》中，泥抹子的痕迹发生了变化，虽然在画面的人物和物象中都可见痕迹，但这些痕迹与前面两幅画相比，对形体的表现更直接。《诚城》和《明天，晴转多云》在画刀和笔触的呈现上张扬、有激情，在《适度兴奋》中笔的使用则在画面的铺陈上占据了主要地位，而画刀的使用控制在了极少的一些地方，比如白色的领子和背景中的方硬物件如纸箱的表现上（图2局部）。通过比较，我们可以看出忻东旺在有意识地调整笔和刀的运用，他试图控制画面的肌理对比以便更有力地突出创作的主题。前两幅画肌理的形成是在尝试和寻找中得到的结果，有实验的意味，是画家找到了农民工的题材并试图表现农民工所给予画家的强烈感觉。在《适度兴奋》中，画家成竹在胸，创作的各个因素的调控都在掌控之中。忻东旺重视意在笔先，他说：“确立准确的文化含义是一幅作品能否成为艺术的价值所在，这也是创作区别于一般写生习作的本质。”[1]156这“意”的确立就包含了他对技法的选择和画面最终效果的预想。在《适度兴奋》这幅画作中，大大小小的笔触依着形体的变化而变化，呈现出不规则感，这种不规则是画家技法逐渐走向成熟的表现，一笔到位，直达形体。如果说《诚城》和《明天，晴转多云》是由规则的大大小小的长方形笔触构成的作品，在《适度兴奋》中，长方形笔触发展成了大大小小的三角形、长方形以及因三角形和长方形的挤压、堆叠形成的不规则形状，这些不规则形状构成了形体。技法的调整是直面对象写生的结果。忻东旺在画完《诚城》、《明天，多云转晴》两幅画后，又创作了第三幅画，但很快就把画毁了，忻东旺爱人张宏芳女士回忆说：“最早从他包括受到关注的《诚城》、《明天，多云转晴》这样的油画风格被大家认可之后，很快他画了两张之后，画了第三张他就毁掉了，他说我自己觉得不能说大家认可就这样走下去，他说自己的表达欲望已经不在此了，再说下去就是说假话，自己会很难受。于是他就开始画写生，从97、98年的时候直接面对模特画写生。”[2]认识的转变带来了技法的调整。技法的调整使画面笔触生动多变，肌理趋于平整，肌理感最强的集中到了人物的头部。刀与笔营造的厚薄对比更强，戏剧性效果更突出。这种肌理的对比强化了画面的主次。
在对比中，我们还可以发现忻东旺在亮部暗部表现上的调整。前面两幅画中，暗部亦有相当明显的笔触肌理的痕迹，而在《适度兴奋》中，暗部的笔触就平整妥贴，稠厚用笔都集中在了亮部，尤其是光照强烈的地方。固有色深浅的不同在处理上也同此理，比如黑色的头发，深色的椅子腿，少有厚颜料的堆叠。同样的处理在1999年的《远亲》（图3）中得到延续。厚薄的强对比安排在人物的头部、手部等关键地方，大小笔触变化的弱对比呈现在深色衣服和灰色及深色的背景上。而浅色的服装或背景物件则用画刀刮出，极具视觉吸引力。2000年的作品《朋友》运用了同样的表现方法，形成了类似的画面肌理效果，人物额头上刮刀抿出的宽大而稠厚的肌理痕迹，浅色衣服和裤子上同样具有刮刀做出的粗大有力的笔触状痕迹，让人联想到《诚城》、《明天，晴转多云》等画中的笔触，只是更多变了些。细致的上衣服装的缝纫线显示出画家拉开笔触大小对比的用心，加强了画面笔触因素的层次。画面的肌理在这种平整与粗糙、大概括与小细节的对比中得到加强。这一阶段产生的肌理是在《诚城》、《明天，晴转多云》两画奠定的基础上直面对象写生的调整和发展。 三、肌理的成熟阶段
忻东旺油画肌理的表现达到成熟是在第二次进入中央美术学院进修以后。
2000年，忻东旺受钟涵先生特邀再次进入中央美术学院，这次是央美首届高研班，即画界所说的“大师班”。从他研习期间的作品中，我们可以发现他在进一步地完善其画面肌理的营造。先前兼具力度和速度的笔触开始融进形体的表现，变得含蓄，渐渐摒弃了过于强调笔触的速度和力度带来的生硬感。尤其在人体的表现上可以明显的看到这种变化。这种笔触表现上的调整朝着一个目标在行进——更恰当的表现对象，随之形成的肌理显得更精致，更有微妙的效果。在他后续的作品中，我们看到的是让人更加信服的人物表现，颜料的厚薄、笔触的多变、刮刀的巧施妙用除了暗示出人的形体结构，还进一步揭示了人物的骨骼和肌肉的质感，也更传神地揭示出人物的表情和心理。在2002年的两幅女人体写生中，近乎古典式的呈现，女人体柔软光滑的肌肤质感，笔触含蓄，仅在胸部间或髋骨突起处略施厚彩。次年也就是2003年的《裸M》、《裸W》两幅画中颜料厚薄的对比又明显了起来。粗糙的、细腻的、柔软的、坚硬的、男人的、女人的，不同的对象不同的感觉，采用不一样的技法呈现，可谓是古人说的“应物象形，随类赋彩”。至此忻东旺的技法趋于成熟。2003年的《入时》一画中，各种质感的表现轻松到位，脸部和手呈现出人物骨头的硬度和肌肉脂肪的圆润。这时画面的肌理很有节奏，平缓细腻处衔接自然不见笔触，关键处则笔触走出的痕迹，刮刀抿成的颜料疙瘩利落到位。随后的作品中，刀笔的使用越发灵活巧妙，随着形体的表现需要呈现出要么过渡衔接微妙不着痕迹，要么斑斑驳驳，肌理丰富（图4）。
四、新表现方法的尝试
真正的艺术家是不会停下脚步的。忻东旺凭借着农民工题材的绘画在社会上产生了巨大的影响。2004年他进入清华美院绘画系担任教师，同年其画作《早点》获得“第十届全国美展”金奖。他被视为是继陈丹青、刘小东之后又一位现实主义画家，并且被看作是新现实主义的代表性画家。荣誉与地位没有束缚住忻东旺，他有更大的“野心”——创造真正属于中国的油画，与西方绘画大师平等交流。在“艺术中国”网站做的《艺术中的生命——贾方舟对话忻东旺》的访谈中，忻东旺说：“如果仅局限于表达中国内容、创作中国形象，在‘中国制造’的外壳下沿用的依然是西方的艺术风格、艺术形式，我们就难以创作出超越欧洲、超越历史的作品。……我们必须在世界的广阔平台上去思考，从民族、历史和文化的角度加以考量，只有站在民族文化个性的角度，我们才能够平等的与伦勃朗、鲁本斯等大师交流。”他尝试着用丙烯颜料进行艺术创作。丙烯画出来的作品画面简洁、明快，画面肌理效果上平整，不同于油画颜料形成的斑斑驳驳、富有物质感和丰富对比的肌理（图5）。想必忻东旺并不纠结于画面肌理的变化，他的意图是向本民族的传统文化回归，同时在创作中注入现代感，赋予传统油画当代意义。肌理的效果只是他意图呈现的一个方面，只要他认为有必要，随时可以做出改变。
结 语
忻东旺油画的肌理是他探索油画艺术创造、结合时代特点深入学习和思考中西方传统文化的结晶。
首先，对西方油画传统技法和理论的深入研习是他艺术创造的前提。忻东旺两度进入中国艺术的最高学府学习油画艺术。离开西方油画传统，就不可能有他对油画材料的掌握和熟练运用。
其次，他在油画艺术上的创造更是他对社会边缘人的关注和对弱势群体同情的结果，是在“爱”的情感激发下结出的硕果。对传统的学习和继承得到的只是“技”，要使“技”上升到“艺”的高度则需要深厚的情感。他笔下那些咄咄逼人的农民形象不是简单的视觉形象，是在画家怀有强烈的情感的关注下创造的艺术意象。没有这种情感就不可能有《诚城》、《明天，晴转多云》中的联想和顿悟。忻东旺的爱人张宏芳回忆说：“他是一个大慈悲的人，不管是对人、对物质，不管是亲戚朋友、还是街上随便走过的一个人，他总是感同身受地去体会别人，体会别人的内心，体会别人的痛苦。”[2]缺乏这种大爱就不可能见别人所未见的、发掘别人所未发掘的。
再次，思想的深度决定艺术的高度。刀与笔只产生技术，只有思想才产生艺术。忻东旺自述的一个例子可以说明他的思想是如何操控绘画技术的：“我在一幅作品中表现对象是一位年老僧人，因而特别注意强调表现他的特殊身份和修为，突出神性、脱离世俗性。我刻意把面部肌理处理的比较平滑、光洁，去除人物的世俗因素，面部的光泽凝结的清寒之气。同时，我又注意到他还不是一个彻悟的人，精神的纠结反映在他嘴角的细微抽动，因此我又着重表现了他的嘴唇和胡须，将意念注入了他的每一根胡须中。”[3]没有思想和强有力的思辨力就会在对象面前陷于茫然和盲目。具有强大的思想才能造就伟大的艺术，作为画面一个重要表现因素的肌理是在思想的指引下产生的。
最后，对自我的要求是忻东旺艺术不断上升的动力。他对艺术的要求是“艺术作品的艺术魅力和价值除了绘画本身的因素外，更应该承载反映社会和时代批判的责任”[1]154。正因为负有对当代社会问题的关注和自觉的责任意识，忻东旺才能在他的“技”中注入文化的力量，将绘画写生作品提升到精神层面的艺术创作。也只有这样，他创造的画面肌理才能发展，才能越来越具有表现力，从而成为他油画艺术风格的鲜明特征之一。
参考文献：
[1]忻东旺.细节忻东旺[M].北京：人民美术出版社，2009.
[2]张桂森.张宏芳：不传达绝望 忻东旺没离开过[EB/OL].雅昌艺术网.（2014-4-29）.
http：//news.artron.net/20140429/n597697.html.
[3]艺术中的生命——贾方舟对话忻东旺[EB/OL].艺术中国.（2013-5-15）.
http：//art.china.cn/tuijianhj/2013-05/15/content_5954169.htm.
作者简介：梁阿兴，福建艺术职业学院美术系讲师。作者简介：梁阿兴，福建艺术职业学院美术系讲师。
【关键词】 忻东旺；油画；肌理；笔；画刀
[中图分类号]J22 [文献标识码]A
忻东旺的英年早逝是中国油画界的巨大损失，他表现农民工形象的油画是中国肖像画创作中最为成功也是最为深刻的作品之一。这些农民工形象几乎都是写生绘就的，他们真实而又感人。画面上那些特有的肌理就像是画家运用笔和画刀奏出的交响，从而成就了他鲜明的油画风格。
忻东旺的油画肌理经历了产生、发展、成熟及新的尝试等几个阶段。本文将结合这几个阶段，简要分析忻东旺油画肌理的面貌特征。
一、肌理的产生阶段
在忻东旺1995—1996年创作的两幅油画《诚城》（图1）和《明天，多云转晴》中，肌理是用油画笔和刮刀模仿民工用腻子抹泥墙所形成的。这些笔触大小长短不一，构成了整幅油画里人物和物象的塑造，给人感觉它们仿佛由许许多多外形呈长方形的较为规则的马赛克拼贴而成的（图1中的局部）。这些形似马赛克的笔触部分是用猪鬃方形短柄刷笔绘出的，部分由油画的刮刀抹出，就和民工师傅用抹刀刮墙一般。这种方法的运用构成了画面的力度，一方面是因为这些刮痕有近乎规则的形状，因而能更好地将物象的形概括出来，使外形明确、结实；另一方面刮刀抹出的宽大痕迹，除了兼具笔触的效果外，又具有一定的速度，且刮刀刮出的力度要比用笔画出的笔触来的有力量，其形成的表面肌理也更丰富。忻东旺用猪鬃笔和油画刮刀来共同表现，大块的地方用刮刀，小细节处或是较窄的面用笔，两者共同作用，既统一又富有变化。稠厚的油画颜料在刀和笔的作用下形成粗糙的表面，在平整的背景的衬托下显出画面节奏的变化，颇具视觉冲击力。画面上控制有序的粗糙肌理，契合农民工的身份以及他们在现实中无法气定神闲的心境。将油画技法与农民工刷墙的技术联系起来，源自于忻东旺对农民兄弟的朴实真挚的情感，以及在这种情感的激发下的灵感闪现。忻东旺自己是农民出身，当他看到城市的街头车站肩扛行李、手拿工具的农民时，他不禁在心里追问：农民怎么了？城市怎么了？社会怎么了？[1]152这种追问在他的心头产生了莫名的使命感，使他在创作中产生联想，成为他找到合适、合理的笔法肌理的诱因。
《诚城》和《明天，多云转晴》这两幅画是忻东旺首次在中央美院进修后创作的。忻东旺曾在自叙中透露，央美进修他险些落选，是他给时任油画系主任的潘世勋先生写信恳求，才被录取的。并且，据忻东旺的同学透露，他在班上的基本功各方面并不如其他学员。然而，忻东旺却在短短两年进修后因创作了这两幅画而成名，说明他不仅具有对油画艺术的超强感悟力和观察生活时的用心，更有作为一位油画家在创作中应有的文化思辨能力，因此他才能在油画的选材和技法的表现上找到突破，绘出力作。这两幅画中萌生的表现技法和肌理效果，也奠定了他日后创作的基础。
二、肌理的调整和发展阶段
1997年，忻东旺创作了《适度兴奋》（图2），这幅画写生于他曾经任职过的山西师大的两名学生。把这幅画和之前的《诚城》、《明天，多云转晴》进行比较，我们就能看出前后的联系和区别。在《适度兴奋》中，泥抹子的痕迹发生了变化，虽然在画面的人物和物象中都可见痕迹，但这些痕迹与前面两幅画相比，对形体的表现更直接。《诚城》和《明天，晴转多云》在画刀和笔触的呈现上张扬、有激情，在《适度兴奋》中笔的使用则在画面的铺陈上占据了主要地位，而画刀的使用控制在了极少的一些地方，比如白色的领子和背景中的方硬物件如纸箱的表现上（图2局部）。通过比较，我们可以看出忻东旺在有意识地调整笔和刀的运用，他试图控制画面的肌理对比以便更有力地突出创作的主题。前两幅画肌理的形成是在尝试和寻找中得到的结果，有实验的意味，是画家找到了农民工的题材并试图表现农民工所给予画家的强烈感觉。在《适度兴奋》中，画家成竹在胸，创作的各个因素的调控都在掌控之中。忻东旺重视意在笔先，他说：“确立准确的文化含义是一幅作品能否成为艺术的价值所在，这也是创作区别于一般写生习作的本质。”[1]156这“意”的确立就包含了他对技法的选择和画面最终效果的预想。在《适度兴奋》这幅画作中，大大小小的笔触依着形体的变化而变化，呈现出不规则感，这种不规则是画家技法逐渐走向成熟的表现，一笔到位，直达形体。如果说《诚城》和《明天，晴转多云》是由规则的大大小小的长方形笔触构成的作品，在《适度兴奋》中，长方形笔触发展成了大大小小的三角形、长方形以及因三角形和长方形的挤压、堆叠形成的不规则形状，这些不规则形状构成了形体。技法的调整是直面对象写生的结果。忻东旺在画完《诚城》、《明天，多云转晴》两幅画后，又创作了第三幅画，但很快就把画毁了，忻东旺爱人张宏芳女士回忆说：“最早从他包括受到关注的《诚城》、《明天，多云转晴》这样的油画风格被大家认可之后，很快他画了两张之后，画了第三张他就毁掉了，他说我自己觉得不能说大家认可就这样走下去，他说自己的表达欲望已经不在此了，再说下去就是说假话，自己会很难受。于是他就开始画写生，从97、98年的时候直接面对模特画写生。”[2]认识的转变带来了技法的调整。技法的调整使画面笔触生动多变，肌理趋于平整，肌理感最强的集中到了人物的头部。刀与笔营造的厚薄对比更强，戏剧性效果更突出。这种肌理的对比强化了画面的主次。
在对比中，我们还可以发现忻东旺在亮部暗部表现上的调整。前面两幅画中，暗部亦有相当明显的笔触肌理的痕迹，而在《适度兴奋》中，暗部的笔触就平整妥贴，稠厚用笔都集中在了亮部，尤其是光照强烈的地方。固有色深浅的不同在处理上也同此理，比如黑色的头发，深色的椅子腿，少有厚颜料的堆叠。同样的处理在1999年的《远亲》（图3）中得到延续。厚薄的强对比安排在人物的头部、手部等关键地方，大小笔触变化的弱对比呈现在深色衣服和灰色及深色的背景上。而浅色的服装或背景物件则用画刀刮出，极具视觉吸引力。2000年的作品《朋友》运用了同样的表现方法，形成了类似的画面肌理效果，人物额头上刮刀抿出的宽大而稠厚的肌理痕迹，浅色衣服和裤子上同样具有刮刀做出的粗大有力的笔触状痕迹，让人联想到《诚城》、《明天，晴转多云》等画中的笔触，只是更多变了些。细致的上衣服装的缝纫线显示出画家拉开笔触大小对比的用心，加强了画面笔触因素的层次。画面的肌理在这种平整与粗糙、大概括与小细节的对比中得到加强。这一阶段产生的肌理是在《诚城》、《明天，晴转多云》两画奠定的基础上直面对象写生的调整和发展。 三、肌理的成熟阶段
忻东旺油画肌理的表现达到成熟是在第二次进入中央美术学院进修以后。
2000年，忻东旺受钟涵先生特邀再次进入中央美术学院，这次是央美首届高研班，即画界所说的“大师班”。从他研习期间的作品中，我们可以发现他在进一步地完善其画面肌理的营造。先前兼具力度和速度的笔触开始融进形体的表现，变得含蓄，渐渐摒弃了过于强调笔触的速度和力度带来的生硬感。尤其在人体的表现上可以明显的看到这种变化。这种笔触表现上的调整朝着一个目标在行进——更恰当的表现对象，随之形成的肌理显得更精致，更有微妙的效果。在他后续的作品中，我们看到的是让人更加信服的人物表现，颜料的厚薄、笔触的多变、刮刀的巧施妙用除了暗示出人的形体结构，还进一步揭示了人物的骨骼和肌肉的质感，也更传神地揭示出人物的表情和心理。在2002年的两幅女人体写生中，近乎古典式的呈现，女人体柔软光滑的肌肤质感，笔触含蓄，仅在胸部间或髋骨突起处略施厚彩。次年也就是2003年的《裸M》、《裸W》两幅画中颜料厚薄的对比又明显了起来。粗糙的、细腻的、柔软的、坚硬的、男人的、女人的，不同的对象不同的感觉，采用不一样的技法呈现，可谓是古人说的“应物象形，随类赋彩”。至此忻东旺的技法趋于成熟。2003年的《入时》一画中，各种质感的表现轻松到位，脸部和手呈现出人物骨头的硬度和肌肉脂肪的圆润。这时画面的肌理很有节奏，平缓细腻处衔接自然不见笔触，关键处则笔触走出的痕迹，刮刀抿成的颜料疙瘩利落到位。随后的作品中，刀笔的使用越发灵活巧妙，随着形体的表现需要呈现出要么过渡衔接微妙不着痕迹，要么斑斑驳驳，肌理丰富（图4）。
四、新表现方法的尝试
真正的艺术家是不会停下脚步的。忻东旺凭借着农民工题材的绘画在社会上产生了巨大的影响。2004年他进入清华美院绘画系担任教师，同年其画作《早点》获得“第十届全国美展”金奖。他被视为是继陈丹青、刘小东之后又一位现实主义画家，并且被看作是新现实主义的代表性画家。荣誉与地位没有束缚住忻东旺，他有更大的“野心”——创造真正属于中国的油画，与西方绘画大师平等交流。在“艺术中国”网站做的《艺术中的生命——贾方舟对话忻东旺》的访谈中，忻东旺说：“如果仅局限于表达中国内容、创作中国形象，在‘中国制造’的外壳下沿用的依然是西方的艺术风格、艺术形式，我们就难以创作出超越欧洲、超越历史的作品。……我们必须在世界的广阔平台上去思考，从民族、历史和文化的角度加以考量，只有站在民族文化个性的角度，我们才能够平等的与伦勃朗、鲁本斯等大师交流。”他尝试着用丙烯颜料进行艺术创作。丙烯画出来的作品画面简洁、明快，画面肌理效果上平整，不同于油画颜料形成的斑斑驳驳、富有物质感和丰富对比的肌理（图5）。想必忻东旺并不纠结于画面肌理的变化，他的意图是向本民族的传统文化回归，同时在创作中注入现代感，赋予传统油画当代意义。肌理的效果只是他意图呈现的一个方面，只要他认为有必要，随时可以做出改变。
结 语
忻东旺油画的肌理是他探索油画艺术创造、结合时代特点深入学习和思考中西方传统文化的结晶。
首先，对西方油画传统技法和理论的深入研习是他艺术创造的前提。忻东旺两度进入中国艺术的最高学府学习油画艺术。离开西方油画传统，就不可能有他对油画材料的掌握和熟练运用。
其次，他在油画艺术上的创造更是他对社会边缘人的关注和对弱势群体同情的结果，是在“爱”的情感激发下结出的硕果。对传统的学习和继承得到的只是“技”，要使“技”上升到“艺”的高度则需要深厚的情感。他笔下那些咄咄逼人的农民形象不是简单的视觉形象，是在画家怀有强烈的情感的关注下创造的艺术意象。没有这种情感就不可能有《诚城》、《明天，晴转多云》中的联想和顿悟。忻东旺的爱人张宏芳回忆说：“他是一个大慈悲的人，不管是对人、对物质，不管是亲戚朋友、还是街上随便走过的一个人，他总是感同身受地去体会别人，体会别人的内心，体会别人的痛苦。”[2]缺乏这种大爱就不可能见别人所未见的、发掘别人所未发掘的。
再次，思想的深度决定艺术的高度。刀与笔只产生技术，只有思想才产生艺术。忻东旺自述的一个例子可以说明他的思想是如何操控绘画技术的：“我在一幅作品中表现对象是一位年老僧人，因而特别注意强调表现他的特殊身份和修为，突出神性、脱离世俗性。我刻意把面部肌理处理的比较平滑、光洁，去除人物的世俗因素，面部的光泽凝结的清寒之气。同时，我又注意到他还不是一个彻悟的人，精神的纠结反映在他嘴角的细微抽动，因此我又着重表现了他的嘴唇和胡须，将意念注入了他的每一根胡须中。”[3]没有思想和强有力的思辨力就会在对象面前陷于茫然和盲目。具有强大的思想才能造就伟大的艺术，作为画面一个重要表现因素的肌理是在思想的指引下产生的。
最后，对自我的要求是忻东旺艺术不断上升的动力。他对艺术的要求是“艺术作品的艺术魅力和价值除了绘画本身的因素外，更应该承载反映社会和时代批判的责任”[1]154。正因为负有对当代社会问题的关注和自觉的责任意识，忻东旺才能在他的“技”中注入文化的力量，将绘画写生作品提升到精神层面的艺术创作。也只有这样，他创造的画面肌理才能发展，才能越来越具有表现力，从而成为他油画艺术风格的鲜明特征之一。
参考文献：
[1]忻东旺.细节忻东旺[M].北京：人民美术出版社，2009.
[2]张桂森.张宏芳：不传达绝望 忻东旺没离开过[EB/OL].雅昌艺术网.（2014-4-29）.
http：//news.artron.net/20140429/n597697.html.
[3]艺术中的生命——贾方舟对话忻东旺[EB/OL].艺术中国.（2013-5-15）.
http：//art.china.cn/tuijianhj/2013-05/15/content_5954169.htm.
作者简介：梁阿兴，福建艺术职业学院美术系讲师。作者简介：梁阿兴，福建艺术职业学院美术系讲师。