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一、 语言对性别身份的建构
影片《我不是潘金莲》描述的是一个农村妇女为了纠正前夫冤枉自己的一句话历经了十年的漫漫上访路的心酸故事。影片的核心和线索围绕着饰演李雪莲背信弃义的前夫秦玉河的李宗翰一句诘问展开：“你是李雪莲吗？我咋觉得你是潘金莲呢？”区区的片言只语何以有蝴蝶效应的能量撬动几十个人的人生和整个行政系统呢？这要从语言对性别身份的建构说起。
语言是一种社会实践的选择，选择背后都蕴含着一定的社会意识形态，而语言又反过来成为这些社会意识形态的载体。意识形态通过作为交际和思维工具的语言载体不断地被演练和强化，变得越来越自然化和常态化并成为社会共识。其中一种社会共识便是对社会性别角色的构建。
社会性别英语为“gender”，区别于生理性别“sex”，是指“男女两性在社会文化的建构下形成的性别特征和差异，即社会文化形成的对男女差异的理解以及在社会文化中形成的属于男性或女性的群体特征和行为方式。”[1]换言之，与其说两性在日常生活中被要求扮演的社会角色是来源于生理性别，不如说更是社会文化的规范。社会性别身份是社会建构的而非天生的社会范畴。男女两性分属不同的社会亚文化群体。从降生伊始，男孩女孩就被赋予不同的社会角色期待并以之为标准进行塑造。男性角色被期待为勇敢的、开拓的、进取的、刚强的，女性被塑造为顺从的、温柔的、文静的等等。这些亚文化差异形成对两性不同的刻板印象和定式要求，在深层次反映着两性不对等的社会权利关系，是引起人们会话交际时选用不同性别词语的前提，而语言则成为了这种社会期望的载体之一。除了服饰发型等外显的标记作为性别身份认同的判定标准外，语言是非常重要的社会性别身份标记。各种形式的语言产出都可以帮助进行性别建构，在日常语言实践活动中，社会性别概念在不停地被规范化和常态化。
二、《潘》片语言暴力的文化根源
那么，一句“你是李雪莲吗？我咋觉得你是潘金莲呢？”是如何对李进行性别建构使她受到重大刺激呢？在李雪莲请求私下交流时，秦玉河采用强势的公共型谈话策略，并迅速控制话题和转换话轮，打断李的申辩，抛出一句反诘，秦的话语体现了会话的竞争原则，成功把话题走向从李对他的质问转移到了他对李的反诘上，展现自己的权威和自信——其实是胡搞蛮缠，李的婚前性行为与潘的婚后乱性是有着本质区别的。但是在话语交际中，男性展现出与其强者的社会地位相匹配的会话风格。相对而言，女性则处于从属的被支配社会地位和弱势的交际风格。“潘金莲”这个名字是淫乱、奸恶的代名词，构建了一个普世价值的反面形象，与整个社会对一名良家妇女贞洁顺服的女性价值意识形态的期望背道而驰，是反面的性别原型的代表，突出了社会行为规范中对女性最不适切的不正当男女关系行为，历来为社会价值规范所不容。接受了这个指责等于挑战了整个社会附加在女性身上的价值，而这种挑战本身就被看成是不道德的。所以李的前夫对她的一句评判使她活在主流话语霸权的阴影之下，形成无形的巨大压力，失去了社会宽容和地位，终其一生深陷于语言暴力中而不能自拔。
社会通过语言对两种性别的构建是不一样的，导致男性和女性在交际中感觉自己受到贬低的点不一样。多伦多大学的Deborah James和她的学生们在校园里使用参与观察法和课堂讨论收集了343个用来指男性的贬义词语和206个用来指女性的贬义词语（有重叠，但同一个词指男性和指女性时带有不同含义）。[2]在分析的过程中，James参考了这些词语的使用语境，并通过问卷和采访的形式了解了其他人对这些词语的看法，之后将这些贬义词语根据它们所指责的人物特征进行了分类并发现了有趣的现象。指向女性的贬义词语被分为7类，指责的人物特征或性格特点包括：淫乱、有失尊严、没有吸引力、待人刻薄、愚蠢、男性化、性冷淡。其中指责第一点的贬义词语数量最多，达到了62个。指向男性的贬义词语也被分为了7类，指责的特征包括：待人刻薄、愚蠢、像女人一样软弱、吃女人豆腐、社交无能、不能自立、内心软弱。同样，指责第一项特点的贬义词语数量最多，有108个。由此可见，指向女性的贬义词语大部分都和性倾向或者性能力有关，而指向男性的貶义词语则几乎都和能力、信心或者成就有关。社会对男性的设定就是强壮且有攻击性，是力量、尊严、自信、独立的象征， 是勇、强的代表，是社会的主体。对女性的设定则是温顺的、毕恭毕敬的、附属的、被支配的。当人们在使用语言时，即便是再微小的细节也可以体现出整个社会对两种性别的不同建构。而贬义词语，特别是对他人的辱骂，则可以把语言中的这种基于性别的偏见更明显地体现出来，因为人们所指责的性格特点正好反向地表现出了期待对方应该有的特点。基本上，能对一名男性说出的最恶毒的话就是指明他不够男人，而对一名女性最恶毒的指责莫过于她私生活不检点。由此可见，被背信弃义出轨的前夫后反过来骂自己两性生活淫荡，是一个村妇受到的最大羞辱，这就是整桩荒诞闹剧的文化根源。
三、 冯氏的第三种幽默
（一）《潘》片性别角色的错位
语言可以在某种程度上呈现、维持和改变社会身份，社会身份在言语中被定义和解释。李雪莲的社会身份无疑在极大程度上被秦玉河的语言暴力迁移改变了。正如人类学家萨丕尔所说：“人类并不仅仅生活在客观世界中，也不仅仅像一般人理解的那样生活在社会活动中，而更大程度地是生活在特定的语言之中。”[3]综合体现在语用、语音、词汇、句法等各方面。以词汇为例，在漫长的词汇演变过程中，形容女性性别特征的词语汇聚了很多负面的色彩义，如“神经质的”“易受伤害的”“敏感的”“斤斤计较的”等，蕴含着女性作为“第二性”受贬抑的意识形态。而形容男性性别特征的词语则汇聚更多的正面色彩义。如“强壮的”“进取的”“勇敢的”“大气的”。这些词语的差异源于两性不同的价值观，不同的两性价值取向影响着人们选择词汇时的偏好。
剧中的28名男主人公们，下至厨子果农，上至省长各种高官，有没有表现出语言建构所塑造所期待的“勇敢”“有担当”“保护者”等等社会男性角色特征和社会形象呢？很遗憾，答案是完全否定的。一件村妇的小小的离婚错案，何以绵延了十年而不得解决，并把下至法院院长上至首长的一众公权力人物牵扯其中形成了牵一发而动全身的集体大闹剧？正是因为手握大权的男人们蝇营狗苟、明哲保身、怯懦而没有担当，才使事态持续不停地发酵。最后还是因为前夫秦玉河的意外死亡才使闹剧表面划上无奈的终止符，但更残酷的是却导致了李雪莲的内心伤害永远无法终止。当李雪莲耳闻前夫的死讯心里翻腾起千层巨浪，当众悲恸哀伤不已得挫下身去时，一群本只为通过阻止李上访保自己官位而来的、被预设为大气的强者角色的男人终于露出了全剧里唯一一次的切肤动容，伸出援手搀扶拉扯这颗一直被他们视作威胁欲除之而后快的眼中钉。这样的正视、动容和拉扯迟到了十年，在始作俑者秦玉河身故后，已经丧失了法律和现实的意义。这开启了冯氏幽默的第三种：蕴含于事情背后的道理的幽默。 （二）冯氏进阶幽默的特色
《潘》片没有揶揄调侃的幽默戏言，从头到尾只是充斥着村妇李雪莲“我不是潘金莲”的笨拙申辩，以及众官员为保乌纱帽的各种三令五申私相授受，说的话也都是日常生活中司空见惯的话；故事情节亦平面单一波澜不惊，就是一个村妇要证明自我身份不停地跟众官员捉迷藏的十年上访路。故事是现实主义的平面的，但它又有若干基于荒诞的特点。
1. 用荒诞刻画现实：性别角色倒置。一支浩浩荡荡的位高权重的男性官员队伍统统解决不了一个小村妇的纠结，一个个表现得畏首畏尾，与社会文化和语言构筑的勇往直前有担当的男性形象背道而驰。倒是一个小小的没文化的村妇，顶着“潘金莲”这个男权话语绰号敢作敢为不屈不挠，非常荒诞；但其实又特别写实，这样的官本位和男权时弊之事在老百姓身边每天上演着，让观众觉得戏里的好像是曾看到过的，认识的人，不管是妇女在男权霸权话语下背负不正当两性关系黑锅的阴影，还是官员推诿自保的官僚作风，小人物申诉无门的无奈，受众很容易找到角色代入感。电影贯穿的圆形构图，也会让观众感觉到影片和现实之间有一些似是而非的荒诞感。
2. 用幽默訴说道理：平直中见深刻。平实质朴的语言和波澜不惊的故事情节，非常真实地反映了所处的环境和周围的人，而不是美化后的现实，特写揭露了遍布生活角落的种种尴尬。李雪莲以一个农妇特有的种种笨拙的方式抗辩，包括静坐，不分时候地向各大官员拦路告冤，最后被软禁只好更加变本加厉地以各种匪夷所思的方式逃脱奔突，观看时既心酸又好笑，形成了一系列的冷幽默。而另一边各大官员一直在密谋勾搭，明修栈道暗渡陈仓，形象猥琐不堪，与李不惜代价的折腾遥相呼应形成了贯穿全篇的冷幽默。但冷幽默的外衣披着的其实是隐藏着发人深省让人心酸的道理，不由得让人反思正视当下的官本位和男权时弊，正是这些时弊，造成了盘根错节的社会问题，嘴上笑完心中有泪。是一部真正的有深刻社会意义的当代电影。
3. 用喜剧表现悲剧的忧伤：悲作喜时喜亦悲。将李雪莲的十年青春快乐这种人生有价值的东西以特写放大撕毁给人看，反映了男权阴影笼罩下和官僚作风碾压下的在社会底层挣扎的小人物深重的无奈和辛酸。在这个意义上，它又是一场悲剧。从被前夫算计开始，到闹剧被前夫之死划上休止符，到最后变得跟鲁迅笔下的祥林嫂一样麻木，被生活滚滚的洪流裹挟向前，李雪莲卑微被动的命运都笼罩在悲剧的凄风之下，鲜有亮色。这也是众多在底层摸爬滚打的小人物的命运的缩影。影片在荒诞中管中窥豹，刻画了变革中的草根老百姓在封建余毒和当代官僚体制局限性下无奈的生活，透析了现代化改革中从人治向法治进程中的问题。
结语
比起冯氏以前以语言和故事情节见长的幽默，这种进阶的侧重于蕴含于事情背后的道理的幽默，显得更加有内容。《潘》片不仅在形式上进行创新，更在内容创作上进行了一定深度的挖掘，围绕当下从人治到法治的进程中社会上出现的热门问题进行切入，用电影与受众对话，让受众反思妇女及底层小人物受碾压的社会根源。这种事理型幽默和其所处的年代息息相关，在任何时间拿出来重温，都能找到超脱于时代之外的、不过时的“理”。区别于冯氏以前以《不见不散》《甲方乙方》等以游戏调侃的京式语言、自我调侃、讽刺等特点为主的影片——可以归结为是语言的幽默，以及《非诚勿扰》等以妙趣横生的故事情节、动作为主的影片——可以归结为事情的幽默，故曰第三种幽默。
刘震云在同意冯小刚的观点时也表示，一个民族优秀的电影必须有思想，而不是停滞于表面的娱乐胡闹扯皮。这个“思想”，就是《潘》片所表现出来的披着冷幽默外衣的发人深省的“理”。《潘》片的一大成功之处正在于，以敏锐的触角和细腻的表演，直面当下社会改革的壁垒，再现了现代化进程中人情潜规则与法治显规则之间的纠葛，凸显了依法治国的重要性和必要性。否则，语言暴力猖獗，男权阴影笼罩，官本位苍白无力，这跟民族文化预设的两性正面社会角色形象是南辕北辙的，如张嘉译在片中所言，千里之堤，毁于蚁穴，现代化之大业，民族复兴之中国梦，也将毁于这些看似小小的语言暴力和官僚习气中。走在“前面”的冯小刚和藏在小说背后的刘震云，携手突破和尝试，为电影如何在荒诞中揭露现实提供了新的可能，也为中国喜剧电影的表达创新提供了新的参考。
参考文献：
[1]郑新荣，杜芳琴.社会性别与妇女发展[M].西安：陕西人民教育出版社，2000：12.
[2]James，D.Gender-linked derogatory terms and their use by women and men[J].Amercian Speech，1998，73（4）：399-420.
[3]（美）沃尔夫.论语言、思维和现实：沃尔夫文集[M].长沙：湖南教育出版社，2001：119.
影片《我不是潘金莲》描述的是一个农村妇女为了纠正前夫冤枉自己的一句话历经了十年的漫漫上访路的心酸故事。影片的核心和线索围绕着饰演李雪莲背信弃义的前夫秦玉河的李宗翰一句诘问展开：“你是李雪莲吗？我咋觉得你是潘金莲呢？”区区的片言只语何以有蝴蝶效应的能量撬动几十个人的人生和整个行政系统呢？这要从语言对性别身份的建构说起。
语言是一种社会实践的选择，选择背后都蕴含着一定的社会意识形态，而语言又反过来成为这些社会意识形态的载体。意识形态通过作为交际和思维工具的语言载体不断地被演练和强化，变得越来越自然化和常态化并成为社会共识。其中一种社会共识便是对社会性别角色的构建。
社会性别英语为“gender”，区别于生理性别“sex”，是指“男女两性在社会文化的建构下形成的性别特征和差异，即社会文化形成的对男女差异的理解以及在社会文化中形成的属于男性或女性的群体特征和行为方式。”[1]换言之，与其说两性在日常生活中被要求扮演的社会角色是来源于生理性别，不如说更是社会文化的规范。社会性别身份是社会建构的而非天生的社会范畴。男女两性分属不同的社会亚文化群体。从降生伊始，男孩女孩就被赋予不同的社会角色期待并以之为标准进行塑造。男性角色被期待为勇敢的、开拓的、进取的、刚强的，女性被塑造为顺从的、温柔的、文静的等等。这些亚文化差异形成对两性不同的刻板印象和定式要求，在深层次反映着两性不对等的社会权利关系，是引起人们会话交际时选用不同性别词语的前提，而语言则成为了这种社会期望的载体之一。除了服饰发型等外显的标记作为性别身份认同的判定标准外，语言是非常重要的社会性别身份标记。各种形式的语言产出都可以帮助进行性别建构，在日常语言实践活动中，社会性别概念在不停地被规范化和常态化。
二、《潘》片语言暴力的文化根源
那么，一句“你是李雪莲吗？我咋觉得你是潘金莲呢？”是如何对李进行性别建构使她受到重大刺激呢？在李雪莲请求私下交流时，秦玉河采用强势的公共型谈话策略，并迅速控制话题和转换话轮，打断李的申辩，抛出一句反诘，秦的话语体现了会话的竞争原则，成功把话题走向从李对他的质问转移到了他对李的反诘上，展现自己的权威和自信——其实是胡搞蛮缠，李的婚前性行为与潘的婚后乱性是有着本质区别的。但是在话语交际中，男性展现出与其强者的社会地位相匹配的会话风格。相对而言，女性则处于从属的被支配社会地位和弱势的交际风格。“潘金莲”这个名字是淫乱、奸恶的代名词，构建了一个普世价值的反面形象，与整个社会对一名良家妇女贞洁顺服的女性价值意识形态的期望背道而驰，是反面的性别原型的代表，突出了社会行为规范中对女性最不适切的不正当男女关系行为，历来为社会价值规范所不容。接受了这个指责等于挑战了整个社会附加在女性身上的价值，而这种挑战本身就被看成是不道德的。所以李的前夫对她的一句评判使她活在主流话语霸权的阴影之下，形成无形的巨大压力，失去了社会宽容和地位，终其一生深陷于语言暴力中而不能自拔。
社会通过语言对两种性别的构建是不一样的，导致男性和女性在交际中感觉自己受到贬低的点不一样。多伦多大学的Deborah James和她的学生们在校园里使用参与观察法和课堂讨论收集了343个用来指男性的贬义词语和206个用来指女性的贬义词语（有重叠，但同一个词指男性和指女性时带有不同含义）。[2]在分析的过程中，James参考了这些词语的使用语境，并通过问卷和采访的形式了解了其他人对这些词语的看法，之后将这些贬义词语根据它们所指责的人物特征进行了分类并发现了有趣的现象。指向女性的贬义词语被分为7类，指责的人物特征或性格特点包括：淫乱、有失尊严、没有吸引力、待人刻薄、愚蠢、男性化、性冷淡。其中指责第一点的贬义词语数量最多，达到了62个。指向男性的贬义词语也被分为了7类，指责的特征包括：待人刻薄、愚蠢、像女人一样软弱、吃女人豆腐、社交无能、不能自立、内心软弱。同样，指责第一项特点的贬义词语数量最多，有108个。由此可见，指向女性的贬义词语大部分都和性倾向或者性能力有关，而指向男性的貶义词语则几乎都和能力、信心或者成就有关。社会对男性的设定就是强壮且有攻击性，是力量、尊严、自信、独立的象征， 是勇、强的代表，是社会的主体。对女性的设定则是温顺的、毕恭毕敬的、附属的、被支配的。当人们在使用语言时，即便是再微小的细节也可以体现出整个社会对两种性别的不同建构。而贬义词语，特别是对他人的辱骂，则可以把语言中的这种基于性别的偏见更明显地体现出来，因为人们所指责的性格特点正好反向地表现出了期待对方应该有的特点。基本上，能对一名男性说出的最恶毒的话就是指明他不够男人，而对一名女性最恶毒的指责莫过于她私生活不检点。由此可见，被背信弃义出轨的前夫后反过来骂自己两性生活淫荡，是一个村妇受到的最大羞辱，这就是整桩荒诞闹剧的文化根源。
三、 冯氏的第三种幽默
（一）《潘》片性别角色的错位
语言可以在某种程度上呈现、维持和改变社会身份，社会身份在言语中被定义和解释。李雪莲的社会身份无疑在极大程度上被秦玉河的语言暴力迁移改变了。正如人类学家萨丕尔所说：“人类并不仅仅生活在客观世界中，也不仅仅像一般人理解的那样生活在社会活动中，而更大程度地是生活在特定的语言之中。”[3]综合体现在语用、语音、词汇、句法等各方面。以词汇为例，在漫长的词汇演变过程中，形容女性性别特征的词语汇聚了很多负面的色彩义，如“神经质的”“易受伤害的”“敏感的”“斤斤计较的”等，蕴含着女性作为“第二性”受贬抑的意识形态。而形容男性性别特征的词语则汇聚更多的正面色彩义。如“强壮的”“进取的”“勇敢的”“大气的”。这些词语的差异源于两性不同的价值观，不同的两性价值取向影响着人们选择词汇时的偏好。
剧中的28名男主人公们，下至厨子果农，上至省长各种高官，有没有表现出语言建构所塑造所期待的“勇敢”“有担当”“保护者”等等社会男性角色特征和社会形象呢？很遗憾，答案是完全否定的。一件村妇的小小的离婚错案，何以绵延了十年而不得解决，并把下至法院院长上至首长的一众公权力人物牵扯其中形成了牵一发而动全身的集体大闹剧？正是因为手握大权的男人们蝇营狗苟、明哲保身、怯懦而没有担当，才使事态持续不停地发酵。最后还是因为前夫秦玉河的意外死亡才使闹剧表面划上无奈的终止符，但更残酷的是却导致了李雪莲的内心伤害永远无法终止。当李雪莲耳闻前夫的死讯心里翻腾起千层巨浪，当众悲恸哀伤不已得挫下身去时，一群本只为通过阻止李上访保自己官位而来的、被预设为大气的强者角色的男人终于露出了全剧里唯一一次的切肤动容，伸出援手搀扶拉扯这颗一直被他们视作威胁欲除之而后快的眼中钉。这样的正视、动容和拉扯迟到了十年，在始作俑者秦玉河身故后，已经丧失了法律和现实的意义。这开启了冯氏幽默的第三种：蕴含于事情背后的道理的幽默。 （二）冯氏进阶幽默的特色
《潘》片没有揶揄调侃的幽默戏言，从头到尾只是充斥着村妇李雪莲“我不是潘金莲”的笨拙申辩，以及众官员为保乌纱帽的各种三令五申私相授受，说的话也都是日常生活中司空见惯的话；故事情节亦平面单一波澜不惊，就是一个村妇要证明自我身份不停地跟众官员捉迷藏的十年上访路。故事是现实主义的平面的，但它又有若干基于荒诞的特点。
1. 用荒诞刻画现实：性别角色倒置。一支浩浩荡荡的位高权重的男性官员队伍统统解决不了一个小村妇的纠结，一个个表现得畏首畏尾，与社会文化和语言构筑的勇往直前有担当的男性形象背道而驰。倒是一个小小的没文化的村妇，顶着“潘金莲”这个男权话语绰号敢作敢为不屈不挠，非常荒诞；但其实又特别写实，这样的官本位和男权时弊之事在老百姓身边每天上演着，让观众觉得戏里的好像是曾看到过的，认识的人，不管是妇女在男权霸权话语下背负不正当两性关系黑锅的阴影，还是官员推诿自保的官僚作风，小人物申诉无门的无奈，受众很容易找到角色代入感。电影贯穿的圆形构图，也会让观众感觉到影片和现实之间有一些似是而非的荒诞感。
2. 用幽默訴说道理：平直中见深刻。平实质朴的语言和波澜不惊的故事情节，非常真实地反映了所处的环境和周围的人，而不是美化后的现实，特写揭露了遍布生活角落的种种尴尬。李雪莲以一个农妇特有的种种笨拙的方式抗辩，包括静坐，不分时候地向各大官员拦路告冤，最后被软禁只好更加变本加厉地以各种匪夷所思的方式逃脱奔突，观看时既心酸又好笑，形成了一系列的冷幽默。而另一边各大官员一直在密谋勾搭，明修栈道暗渡陈仓，形象猥琐不堪，与李不惜代价的折腾遥相呼应形成了贯穿全篇的冷幽默。但冷幽默的外衣披着的其实是隐藏着发人深省让人心酸的道理，不由得让人反思正视当下的官本位和男权时弊，正是这些时弊，造成了盘根错节的社会问题，嘴上笑完心中有泪。是一部真正的有深刻社会意义的当代电影。
3. 用喜剧表现悲剧的忧伤：悲作喜时喜亦悲。将李雪莲的十年青春快乐这种人生有价值的东西以特写放大撕毁给人看，反映了男权阴影笼罩下和官僚作风碾压下的在社会底层挣扎的小人物深重的无奈和辛酸。在这个意义上，它又是一场悲剧。从被前夫算计开始，到闹剧被前夫之死划上休止符，到最后变得跟鲁迅笔下的祥林嫂一样麻木，被生活滚滚的洪流裹挟向前，李雪莲卑微被动的命运都笼罩在悲剧的凄风之下，鲜有亮色。这也是众多在底层摸爬滚打的小人物的命运的缩影。影片在荒诞中管中窥豹，刻画了变革中的草根老百姓在封建余毒和当代官僚体制局限性下无奈的生活，透析了现代化改革中从人治向法治进程中的问题。
结语
比起冯氏以前以语言和故事情节见长的幽默，这种进阶的侧重于蕴含于事情背后的道理的幽默，显得更加有内容。《潘》片不仅在形式上进行创新，更在内容创作上进行了一定深度的挖掘，围绕当下从人治到法治的进程中社会上出现的热门问题进行切入，用电影与受众对话，让受众反思妇女及底层小人物受碾压的社会根源。这种事理型幽默和其所处的年代息息相关，在任何时间拿出来重温，都能找到超脱于时代之外的、不过时的“理”。区别于冯氏以前以《不见不散》《甲方乙方》等以游戏调侃的京式语言、自我调侃、讽刺等特点为主的影片——可以归结为是语言的幽默，以及《非诚勿扰》等以妙趣横生的故事情节、动作为主的影片——可以归结为事情的幽默，故曰第三种幽默。
刘震云在同意冯小刚的观点时也表示，一个民族优秀的电影必须有思想，而不是停滞于表面的娱乐胡闹扯皮。这个“思想”，就是《潘》片所表现出来的披着冷幽默外衣的发人深省的“理”。《潘》片的一大成功之处正在于，以敏锐的触角和细腻的表演，直面当下社会改革的壁垒，再现了现代化进程中人情潜规则与法治显规则之间的纠葛，凸显了依法治国的重要性和必要性。否则，语言暴力猖獗，男权阴影笼罩，官本位苍白无力，这跟民族文化预设的两性正面社会角色形象是南辕北辙的，如张嘉译在片中所言，千里之堤，毁于蚁穴，现代化之大业，民族复兴之中国梦，也将毁于这些看似小小的语言暴力和官僚习气中。走在“前面”的冯小刚和藏在小说背后的刘震云，携手突破和尝试，为电影如何在荒诞中揭露现实提供了新的可能，也为中国喜剧电影的表达创新提供了新的参考。
参考文献：
[1]郑新荣，杜芳琴.社会性别与妇女发展[M].西安：陕西人民教育出版社，2000：12.
[2]James，D.Gender-linked derogatory terms and their use by women and men[J].Amercian Speech，1998，73（4）：399-420.
[3]（美）沃尔夫.论语言、思维和现实：沃尔夫文集[M].长沙：湖南教育出版社，2001：119.