论文部分内容阅读
【摘要】扎美寺作为永宁地区最大的藏传佛教寺院，在历史的动荡和变革中经历了数次毁坏和重建，至今仍是当地重要的宗教活动场所。强巴殿是该寺最古老的建筑，殿内壁画色彩鲜艳、构图新颖、造型独特，具有很高的美学价值。基于此，本文将从造型形式的角度出發来研究强巴殿壁画中巧妙的构思和隐含的寓意，及其所融合的世俗文化和宗教信仰。
【关键词】扎美寺壁画；造型形式；世俗；宗教
【中图分类号】J186 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）08-148-03
【本文著录格式】杨婷.丽江永宁扎美寺壁画造型形式研究[J].中国民族博览，2021，04（08）：148-150.
基金项目：2020年云南省教育厅科学研究基金项目“世俗与宗教——丽江永宁扎美寺壁画造型形式研究”结项成果论文（项目编号：2020Y0442）
扎美寺位于丽江市宁蒗县永宁镇皮匠街西北角的古尔山脚下，是永宁地区最大的格鲁派（黄教）寺院，建于明嘉靖三十五年（1556年），由明代噶玛巴活佛修建，属于噶举派（白教）寺院，清雍正年间扩建，并改宗格鲁派（黄教）。该寺规模庞大，建筑结构属于传统藏式寺院，主殿坐西向东，一地二楼，重檐歇山式建筑，中央安置鎏金铜质宝顶和幡幢，顶覆黄铜瓦，四角飞檐，檐下悬挂风铃，风吹玉振，静心祈福。底层殿堂内，四壁绘制精美壁画，108根高大的藏式雕花彩绘方形京柱矗立其间，十分宽敞，可容纳千人趺坐念经，尽显庄严而肃穆的气氛。大殿左右两侧的偏殿均为重檐歇山式土木建筑，只有强巴殿为典型的藏式碉房，是扎美寺仅存的最古老的殿宇，殿内主供一尊弥勒佛坐像，泥塑金身，高约12米，四周布满佛经壁画，总面积达328平方米，殿内还珍藏着1968年十世班禅大师所赠木雕龙椅、龙伞及法袍。
一、扎美寺强巴殿壁画造型形式特点
（一）封闭的形式，开放的空间
强巴殿的建筑形式为藏式碉房，墙壁厚重，窗户矮小，风格粗犷凝重。殿内光线昏暗，二楼的棱格花窗射进来的自然光照在弥勒佛的脸部，金身大佛顿时熠熠生辉。强巴殿上的棱格花窗是由当地摩梭手工艺人制作完成，通常摩梭人的民居建筑上都会安装棱格花窗，这与其祖先崇拜有一定的关联，摩梭人认为人死后灵魂不灭，祖先或逝者可以通过棱格花窗观照现世的人们。摩梭人在建造强巴殿时将民间的公共艺术融入到寺庙建筑中，将民族信仰与宗教信仰通过棱格花窗这种装饰艺术结合起来，使得强巴殿这个封闭的空间不再封闭，宗教思想因民族信仰的纳入而更加开放。
这种封闭的形式不仅体现在建筑上也体现在佛教壁画上，《三十七供曼扎堆聚图》是一幅封闭形式的观想图，它与《六道轮回图》有相似的构图形式，传达不同的教义。《六道轮回图》描绘的是佛教教义中的生死观，《三十七供曼扎堆聚图》讲的则是佛教的宇宙观，通过对宇宙形成过程的观想，出离人的生死轮回，积累更大的福报资粮。《三十七供曼扎堆聚图》是通过供曼扎的观想而绘制的平面图，此图最外层的四个轮，从内到外是地、水、火、风，代表形成物质的四大种。第二层向内的咸海上自东向西为四大部洲、八大小洲。第三层是咸海和内海之间的珍宝山、如意树、随欲牛和自然稻。第四层是由七香海和七金山构成的内海；内海之上有转轮王七政宝。第五层是内海之上靠近须弥山的八大供养天女。最中央为须弥山，须弥山下为四大天王所统摄的三大天，须弥山腰为四大天王所居，此图中山腰的天王是东方持国天王。须弥山上左右两边为日、月、珍宝伞和至尊胜利宝幢。须弥山顶为忉利三十三天，中间为善见城，天主为帝释天。
供曼扎是将各种珍宝堆聚在封闭的曼扎盘内，通过开放的思维和意念把整个宇宙观想在曼扎里面来供养诸佛，以此来积累自己的资粮。信徒在世俗的流转轮回中通过供曼扎快速积累资粮以证悟空性，破除我执，度化众生的事业，为自己的修行加持。通常所见的曼扎是三维立体，强巴殿前廊的《三十七供曼扎堆聚图》是平面图，构图布局繁密精巧，勾勒设色高度提炼，象征哲理深邃隐晦，通过以小见大的绘画手法将佛教宇宙世界观和观想中的佛国世界凝练于尺幅之间，恢弘壮观的气势令人叹为观止，细节处的刻画精细入微。其绘制风格由于受到中原汉地绘画风格影响，色彩淡雅透明，呈现出轻松愉悦之气，在云南藏传佛教寺院鲜少见到，实属精品之作。
（二）重复的力量，神佛的光晕
重复式的构图是对单个形态或者一组形态进行有序的排列组合，形成的某种有规律的构图形式，具有强化记忆、加强视觉冲击力的功能，它在表现形式上体现出来的是一种稳定的、强有力的机械式美感，被应用到许多装饰纹样中。在寺庙建筑中，重复的手法主要是以一尊佛像或一组佛像为主，重复构图，循环往复，产生一种特定的表现力和集体的力量。比如寺庙殿堂四壁供奉的千佛像，每个佛像造型一样，分布在相同的佛龛中，这些佛像的累积和扩张，产生质的飞跃和升华，它呈现给观者的是强烈的视觉冲击力、震撼力和一种佛光普照的感觉。
强巴殿一楼壁画的“长寿三尊”佛像采用密格式千佛图布局，长寿佛居中，尊胜佛母居右，白度母居左。这三尊神祗被藏传佛教尊为“长寿三尊”，寓意福寿吉祥，“长寿三尊”只在藏传佛教寺院有供奉，汉族寺庙很少见到。长寿佛一面两臂，身体赤红，头戴五佛冠，体态丰腴，佩以珠宝璎珞，双手结禅定印，上托插有象征吉祥花卉的长寿宝瓶，双足结金刚跏趺坐于莲花宝座之上，莲座下绘有摩梭文化中凤鸟图腾的象征物孔雀。除主尊佛之外的其余诸佛都是红色背景，金线勾勒神佛形象，这种绘画方式受到摩梭人拜火文化和中亚佛教艺术的影响。世俗生活的民族信仰融入到藏传佛教信仰中，创造出多元文化融合下的长寿佛组画。位于长寿佛左侧的白度母，头戴花冠，额上生一眼，身色洁白，耳坠珊瑚，身着纱衣，上身袒露，颈挂珠宝璎珞，典雅优美。左手于胸前结三宝印捻乌巴拉花，右手于膝前结施予印，双脚结金刚跏趺坐于盛开的莲花宝座之上。位于右边的尊胜佛母，三面八臂，发髻高耸，头戴宝冠，耳饰华美，通体天衣，璎珞及腹，每面三目，额生一眼，正面白色，寂静祥和，眉眼细长，内敛含笑，妙若少女，呈微笑佛母相，是无上智慧的本尊；右面黄色，为密宗菩萨慈悲相；左面蓝色，虎牙略露，表情微怒，是明王忿怒相的示现。 “长寿三尊”的布局构图是一尊佛为一组，主尊佛位于千佛图像中央，诸小佛规整排列，佛像用色统一，精心绘制，每组佛像看似相同，因画师手工绘制，产生色彩上的略微差异和线条上的变化，使整组佛像既相似又不同，同中存异，异曲同声。一楼壁画中除了长寿佛为红底金线，其余两尊佛的底色整体呈现灰绿色，佛像的头光和背光為两身一组，排列方式为红绿（尊胜佛母）、红白（白度母）组合的方式。佛像整齐划一，千佛一面，佛光相照。这种矩阵式的重复排列创造了画面色彩、质感、韵律上的形式美和视觉上的延展性，循环往复的佛像产生重复的力量，增加了空间的体积感和无限性，使得置身其中的信徒在任何一个位置都能沐浴到神灵的光晕。
（三）隐含的寓意，世俗的祈盼
藏传佛教在中国弘法的过程中，为更好地落地生根，佛教与所到之处的民族信仰和世俗生活相互斗争融合，使不同地区的佛教形态产生微妙的差异，神佛的造型也在吸收所处时期所在地区的人物形态而有所变化，一些原始宗教信仰的神灵也会被纳入当地的佛教信仰和崇拜中，同时，佛教所持的法器在与不同民族的原始宗教信仰相互交融的过程中吸收原始宗教的一些法器为己所用，成为具有民族化与世俗化的中国式佛教。其中影响较为深远的佛教形象是四大天王，不仅形象被汉化为中国古代武将的装扮，面孔也具有明显的汉人特征，广目天王所托之塔既有藏式白塔也有汉式佛塔，并且为其赋予了中国式的寓意，使得外来文化能够更好的融入中国本土文化。强巴殿外墙壁画中四大天王的形象是将佛教教义与民间信仰相结合，将庄严崇高的神性与人们对美好生活的期许相结合，并赋予其中国式的寓意，既符合宗教教义，又符合中国本土信众对神佛的祈盼。
在强巴殿殿门的左右两边绘有四大天王的形象。西方广目天王，赤面淡眉，怒目圆瞋，右臂托一白塔，为藏传佛教的白塔，左臂缠绕一龙，凝目沉思，飘动的红色衣带与身后的火焰纹融为一体，增加了天王的动感，形成满壁风动，势若风旋的画面气息。因广目天王居于西牛贺洲，有无量诸龙为其所抚顺，故隐意为“顺”。东方持国天王，面容皎洁，神态欢愉，双手轻拂琵琶，脚踏祥云，稳如泰山，飞舞的飘带萦绕在祥云之间，天王的坚实稳定与琵琶的音韵相互交融，形成一种喜悦祥和的画面。因持国天王手持琵琶能拨调发音，守护东胜身洲，故隐意为“调”。南方增长天王，青色颜面，凝眸定睛，身穿甲胄，左手握剑，右手执鞘，剑欲出鞘，引而待发，极具张力。因护持南瞻部洲，增长众生善根，护持佛法，宝剑有锋，故隐意为“风”。北方多闻天王，右手握伞幢，左手持银鼠，睿智机敏，似在沉思默想。佛教中银鼠又叫吐鼠宝，是财富的象征，多为掌管财宝的天神所持之物。多闻天王护佑北俱芦洲，保护人民财富，因伞能遮雨，故隐意为“雨”。
四大天王的形象刚健雄强、淡雅古朴，在遵守佛教造像规则的同时，增加了天王动态感的表现。飘舞的衣带、流动的白云和沉静的神情形成对比，于宁静中表现飞动之势，于飞动中寻求超越世俗的境界。宗教艺术形象因其一面多义而具有很高的审美价值，四大天王的形象所蕴含的寓意既有风调雨顺之意，也有对世俗信众的现实意义。比如持国天王代表着恪尽职守，不迷失自我，是一个人立世成事的基础；增长天王代表着不断精进，遵循事物发展的规律更新自我，于时空变换中立于不败之地；多闻天王和广目天王则代表着为达到目标需要多看多听，开拓眼界，不断检讨自己，精益求精，才能成功。
二、扎美寺强巴殿壁画的世俗性与宗教性
宗教艺术产生于世俗生活，受到社会环境的影响，是立足于社会基础的一种艺术形式。宗教艺术的世俗化并非粗劣的庸俗，而是趋于平凡的倾向。世俗性使宗教艺术能够与普通信众在情感上产生共鸣，使其直达人心。宗教思想的精深奥义在初入世俗生活的时候很难被普通信众理解，因此选择与世俗生活结合，降低其理解门槛，通过壁画、雕塑等艺术手法将不可见的宗教形象变为可见，使人们在观想的过程中内心产生一种依托，以此来吸引更多的人走进宗教艺术的世界，探寻宗教艺术的奥秘。佛教壁画作为一种宗教艺术形式，既离不开对佛教思想的弘扬，也离不开对世俗生活的表达。出世冲动和空幻色彩在藏传佛教中表现得尤为突出，“四谛”和“十二因缘”作为印度佛教的核心，被藏传佛教全部吸收过来，成为其人生哲学的核心思想。藏传佛教把生死作为关注的命题，从宗教的角度让人们认识死亡，熟悉死亡，从而减少对死亡的恐惧与忧虑，这也是藏传佛教以自己特殊的方式表达对生的尊重和对死的关怀。信徒通过这种世俗的观想和虔诚的信仰来参悟人生，从而实现自我心灵的洗礼和思想的升华。
永宁地区的扎美寺在发展过程中，不仅在宗教信仰方面融合了摩梭人的自然神崇拜，在政治方面也与世俗生活有着密切的联系。在施传刚的《永宁摩梭》中记载“黄教在传入摩梭地区时，已经掌握了西藏僧侣政治的统治大权，与黄教结盟，可以大大加强摩梭土司在这一地区的政治地位。而且，喇嘛教将神性与人性统一，给摩梭土司提供了另一个可行的理由，宣称其统治具有永久合法性。由于上述原因，喇嘛教传入后，摩梭土司便竭尽所能、大力推行，并与握有统治大权的黄教结盟。哲蚌寺的高级喇嘛被邀请来扎美寺指导日常修行，而扎美寺也建得比土司衙门还要富丽堂皇。土司会定期给拉萨主要的喇嘛寺大量捐款，并鼓励摩梭青年到那里去学习。最重要的是，摩梭社会逐渐形成一个规矩：土司家每一代的长子都要继承土知府官衔，成为社区头人；次子继承总管的职位，成为行政管理人；三子继承堪布的职位，成为扎美寺的住持。通过这种方式，土司家庭就牢牢控制了摩梭地区的世俗大权和宗教大权。”因此扎美寺的发展从开始就掺杂了世俗生活的信仰、政治等内容，体现在其壁画中的世俗形象和自然神崇拜。
强巴殿壁画的世俗性和宗教性不仅体现佛传故事和世俗生活的场景，也体现在因护佑人间而被供奉的神灵。大黑天神原是印度佛教中的湿婆，在云南当地因保护祥和太平的人间而蒙受苦难，独自吞下瘟疫的符咒而全身变黑。大黑天神死后，人民很感激他，奉他为本主，成为许多村寨的保护神。此幅壁画中的大黑天神一面两臂，全身黑色，头戴骷髅冠，三只眼，呈忿怒相，怒目圆瞋，赤发冲天，脚踏虎皮，火焰纹背光，坐于骷髅装饰的供桌之上，面前供奉无根花。大黑天神这种舍身取义、多做善事的价值观也是儒家思想所推崇的。因此，藏传佛教通过这种形象生动的画面和浅显易懂的佛传故事进行弘法，使信徒在修行的过程中潜移默化的领悟佛法。在客观环境和道德行为的基础上，心存善念，积极进取，不断努力，造福自己和他人，尽自己所能去帮助需要帮助的人，通过布施善道为自己加持。在壁画中有许多信徒在虔诚祈祷的场景，这些行为并非单纯的宗教行为，而是在佛教教义的指引下自我忏悔，在思想和行为上自我约束，不做恶事，多投生于善道，来积累更多的福报。在宗教和世俗的层面上，佛教引人向善，行善积德的思想是值得肯定和发扬的，它能促进人与自然和谐共生、人与人之间和睦相处，民族之间团结互助，社会环境和谐稳定。
三、结语
扎美寺强巴殿壁画造型形式丰富多样，宗教意味和世俗情感浓重深厚，宗教信仰与造型艺术交织在一起，既满足了宗教信仰的诉求，也激发了艺术灵感的产生。比如画师在绘制壁画时会加入一些自己对佛法的理解，其中有一幅壁画中佛陀的光芒是从心尖释放出来，不仅增加了画面的装饰意味，也直观的体现出佛陀证悟无我和空性的智慧之光。宗教艺术的想象和幻想，不仅创造可见的宗教艺术，也审美地反映真实的世俗生活。释迦牟尼佛的造像背后抛开其原本的神职功能，承载了许多创作者的艺术想象和信众的情感寄托，比如寓意福寿吉祥的“长寿三尊”，守护雪域高原的三怙主——“仁智勇三尊像”，象征“风调雨顺”的四大天王，以及觉知三世一切诸法的释迦牟尼佛。这些神祗通过创作者的艺术表现手法，将世俗生活的场景融入宗教绘画中，借助通俗易懂的精美画面传达深邃奥妙的教义，使信众能够通过供奉观想去修行朝拜。世俗化的场景拉近了宗教信仰与现实生活的距离，有助于信众更直观的理解宗教教义，起到了很好的弘法效果和教化功能，实现了佛教艺术世俗性和宗教性的完美结合。
作者简介：杨婷（1988-），女，内蒙古巴彦淖尔，云南艺术学院美术学院 ，在读研究生，研究方向为美术史论。
【关键词】扎美寺壁画；造型形式；世俗；宗教
【中图分类号】J186 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）08-148-03
【本文著录格式】杨婷.丽江永宁扎美寺壁画造型形式研究[J].中国民族博览，2021，04（08）：148-150.
基金项目：2020年云南省教育厅科学研究基金项目“世俗与宗教——丽江永宁扎美寺壁画造型形式研究”结项成果论文（项目编号：2020Y0442）
扎美寺位于丽江市宁蒗县永宁镇皮匠街西北角的古尔山脚下，是永宁地区最大的格鲁派（黄教）寺院，建于明嘉靖三十五年（1556年），由明代噶玛巴活佛修建，属于噶举派（白教）寺院，清雍正年间扩建，并改宗格鲁派（黄教）。该寺规模庞大，建筑结构属于传统藏式寺院，主殿坐西向东，一地二楼，重檐歇山式建筑，中央安置鎏金铜质宝顶和幡幢，顶覆黄铜瓦，四角飞檐，檐下悬挂风铃，风吹玉振，静心祈福。底层殿堂内，四壁绘制精美壁画，108根高大的藏式雕花彩绘方形京柱矗立其间，十分宽敞，可容纳千人趺坐念经，尽显庄严而肃穆的气氛。大殿左右两侧的偏殿均为重檐歇山式土木建筑，只有强巴殿为典型的藏式碉房，是扎美寺仅存的最古老的殿宇，殿内主供一尊弥勒佛坐像，泥塑金身，高约12米，四周布满佛经壁画，总面积达328平方米，殿内还珍藏着1968年十世班禅大师所赠木雕龙椅、龙伞及法袍。
一、扎美寺强巴殿壁画造型形式特点
（一）封闭的形式，开放的空间
强巴殿的建筑形式为藏式碉房，墙壁厚重，窗户矮小，风格粗犷凝重。殿内光线昏暗，二楼的棱格花窗射进来的自然光照在弥勒佛的脸部，金身大佛顿时熠熠生辉。强巴殿上的棱格花窗是由当地摩梭手工艺人制作完成，通常摩梭人的民居建筑上都会安装棱格花窗，这与其祖先崇拜有一定的关联，摩梭人认为人死后灵魂不灭，祖先或逝者可以通过棱格花窗观照现世的人们。摩梭人在建造强巴殿时将民间的公共艺术融入到寺庙建筑中，将民族信仰与宗教信仰通过棱格花窗这种装饰艺术结合起来，使得强巴殿这个封闭的空间不再封闭，宗教思想因民族信仰的纳入而更加开放。
这种封闭的形式不仅体现在建筑上也体现在佛教壁画上，《三十七供曼扎堆聚图》是一幅封闭形式的观想图，它与《六道轮回图》有相似的构图形式，传达不同的教义。《六道轮回图》描绘的是佛教教义中的生死观，《三十七供曼扎堆聚图》讲的则是佛教的宇宙观，通过对宇宙形成过程的观想，出离人的生死轮回，积累更大的福报资粮。《三十七供曼扎堆聚图》是通过供曼扎的观想而绘制的平面图，此图最外层的四个轮，从内到外是地、水、火、风，代表形成物质的四大种。第二层向内的咸海上自东向西为四大部洲、八大小洲。第三层是咸海和内海之间的珍宝山、如意树、随欲牛和自然稻。第四层是由七香海和七金山构成的内海；内海之上有转轮王七政宝。第五层是内海之上靠近须弥山的八大供养天女。最中央为须弥山，须弥山下为四大天王所统摄的三大天，须弥山腰为四大天王所居，此图中山腰的天王是东方持国天王。须弥山上左右两边为日、月、珍宝伞和至尊胜利宝幢。须弥山顶为忉利三十三天，中间为善见城，天主为帝释天。
供曼扎是将各种珍宝堆聚在封闭的曼扎盘内，通过开放的思维和意念把整个宇宙观想在曼扎里面来供养诸佛，以此来积累自己的资粮。信徒在世俗的流转轮回中通过供曼扎快速积累资粮以证悟空性，破除我执，度化众生的事业，为自己的修行加持。通常所见的曼扎是三维立体，强巴殿前廊的《三十七供曼扎堆聚图》是平面图，构图布局繁密精巧，勾勒设色高度提炼，象征哲理深邃隐晦，通过以小见大的绘画手法将佛教宇宙世界观和观想中的佛国世界凝练于尺幅之间，恢弘壮观的气势令人叹为观止，细节处的刻画精细入微。其绘制风格由于受到中原汉地绘画风格影响，色彩淡雅透明，呈现出轻松愉悦之气，在云南藏传佛教寺院鲜少见到，实属精品之作。
（二）重复的力量，神佛的光晕
重复式的构图是对单个形态或者一组形态进行有序的排列组合，形成的某种有规律的构图形式，具有强化记忆、加强视觉冲击力的功能，它在表现形式上体现出来的是一种稳定的、强有力的机械式美感，被应用到许多装饰纹样中。在寺庙建筑中，重复的手法主要是以一尊佛像或一组佛像为主，重复构图，循环往复，产生一种特定的表现力和集体的力量。比如寺庙殿堂四壁供奉的千佛像，每个佛像造型一样，分布在相同的佛龛中，这些佛像的累积和扩张，产生质的飞跃和升华，它呈现给观者的是强烈的视觉冲击力、震撼力和一种佛光普照的感觉。
强巴殿一楼壁画的“长寿三尊”佛像采用密格式千佛图布局，长寿佛居中，尊胜佛母居右，白度母居左。这三尊神祗被藏传佛教尊为“长寿三尊”，寓意福寿吉祥，“长寿三尊”只在藏传佛教寺院有供奉，汉族寺庙很少见到。长寿佛一面两臂，身体赤红，头戴五佛冠，体态丰腴，佩以珠宝璎珞，双手结禅定印，上托插有象征吉祥花卉的长寿宝瓶，双足结金刚跏趺坐于莲花宝座之上，莲座下绘有摩梭文化中凤鸟图腾的象征物孔雀。除主尊佛之外的其余诸佛都是红色背景，金线勾勒神佛形象，这种绘画方式受到摩梭人拜火文化和中亚佛教艺术的影响。世俗生活的民族信仰融入到藏传佛教信仰中，创造出多元文化融合下的长寿佛组画。位于长寿佛左侧的白度母，头戴花冠，额上生一眼，身色洁白，耳坠珊瑚，身着纱衣，上身袒露，颈挂珠宝璎珞，典雅优美。左手于胸前结三宝印捻乌巴拉花，右手于膝前结施予印，双脚结金刚跏趺坐于盛开的莲花宝座之上。位于右边的尊胜佛母，三面八臂，发髻高耸，头戴宝冠，耳饰华美，通体天衣，璎珞及腹，每面三目，额生一眼，正面白色，寂静祥和，眉眼细长，内敛含笑，妙若少女，呈微笑佛母相，是无上智慧的本尊；右面黄色，为密宗菩萨慈悲相；左面蓝色，虎牙略露，表情微怒，是明王忿怒相的示现。 “长寿三尊”的布局构图是一尊佛为一组，主尊佛位于千佛图像中央，诸小佛规整排列，佛像用色统一，精心绘制，每组佛像看似相同，因画师手工绘制，产生色彩上的略微差异和线条上的变化，使整组佛像既相似又不同，同中存异，异曲同声。一楼壁画中除了长寿佛为红底金线，其余两尊佛的底色整体呈现灰绿色，佛像的头光和背光為两身一组，排列方式为红绿（尊胜佛母）、红白（白度母）组合的方式。佛像整齐划一，千佛一面，佛光相照。这种矩阵式的重复排列创造了画面色彩、质感、韵律上的形式美和视觉上的延展性，循环往复的佛像产生重复的力量，增加了空间的体积感和无限性，使得置身其中的信徒在任何一个位置都能沐浴到神灵的光晕。
（三）隐含的寓意，世俗的祈盼
藏传佛教在中国弘法的过程中，为更好地落地生根，佛教与所到之处的民族信仰和世俗生活相互斗争融合，使不同地区的佛教形态产生微妙的差异，神佛的造型也在吸收所处时期所在地区的人物形态而有所变化，一些原始宗教信仰的神灵也会被纳入当地的佛教信仰和崇拜中，同时，佛教所持的法器在与不同民族的原始宗教信仰相互交融的过程中吸收原始宗教的一些法器为己所用，成为具有民族化与世俗化的中国式佛教。其中影响较为深远的佛教形象是四大天王，不仅形象被汉化为中国古代武将的装扮，面孔也具有明显的汉人特征，广目天王所托之塔既有藏式白塔也有汉式佛塔，并且为其赋予了中国式的寓意，使得外来文化能够更好的融入中国本土文化。强巴殿外墙壁画中四大天王的形象是将佛教教义与民间信仰相结合，将庄严崇高的神性与人们对美好生活的期许相结合，并赋予其中国式的寓意，既符合宗教教义，又符合中国本土信众对神佛的祈盼。
在强巴殿殿门的左右两边绘有四大天王的形象。西方广目天王，赤面淡眉，怒目圆瞋，右臂托一白塔，为藏传佛教的白塔，左臂缠绕一龙，凝目沉思，飘动的红色衣带与身后的火焰纹融为一体，增加了天王的动感，形成满壁风动，势若风旋的画面气息。因广目天王居于西牛贺洲，有无量诸龙为其所抚顺，故隐意为“顺”。东方持国天王，面容皎洁，神态欢愉，双手轻拂琵琶，脚踏祥云，稳如泰山，飞舞的飘带萦绕在祥云之间，天王的坚实稳定与琵琶的音韵相互交融，形成一种喜悦祥和的画面。因持国天王手持琵琶能拨调发音，守护东胜身洲，故隐意为“调”。南方增长天王，青色颜面，凝眸定睛，身穿甲胄，左手握剑，右手执鞘，剑欲出鞘，引而待发，极具张力。因护持南瞻部洲，增长众生善根，护持佛法，宝剑有锋，故隐意为“风”。北方多闻天王，右手握伞幢，左手持银鼠，睿智机敏，似在沉思默想。佛教中银鼠又叫吐鼠宝，是财富的象征，多为掌管财宝的天神所持之物。多闻天王护佑北俱芦洲，保护人民财富，因伞能遮雨，故隐意为“雨”。
四大天王的形象刚健雄强、淡雅古朴，在遵守佛教造像规则的同时，增加了天王动态感的表现。飘舞的衣带、流动的白云和沉静的神情形成对比，于宁静中表现飞动之势，于飞动中寻求超越世俗的境界。宗教艺术形象因其一面多义而具有很高的审美价值，四大天王的形象所蕴含的寓意既有风调雨顺之意，也有对世俗信众的现实意义。比如持国天王代表着恪尽职守，不迷失自我，是一个人立世成事的基础；增长天王代表着不断精进，遵循事物发展的规律更新自我，于时空变换中立于不败之地；多闻天王和广目天王则代表着为达到目标需要多看多听，开拓眼界，不断检讨自己，精益求精，才能成功。
二、扎美寺强巴殿壁画的世俗性与宗教性
宗教艺术产生于世俗生活，受到社会环境的影响，是立足于社会基础的一种艺术形式。宗教艺术的世俗化并非粗劣的庸俗，而是趋于平凡的倾向。世俗性使宗教艺术能够与普通信众在情感上产生共鸣，使其直达人心。宗教思想的精深奥义在初入世俗生活的时候很难被普通信众理解，因此选择与世俗生活结合，降低其理解门槛，通过壁画、雕塑等艺术手法将不可见的宗教形象变为可见，使人们在观想的过程中内心产生一种依托，以此来吸引更多的人走进宗教艺术的世界，探寻宗教艺术的奥秘。佛教壁画作为一种宗教艺术形式，既离不开对佛教思想的弘扬，也离不开对世俗生活的表达。出世冲动和空幻色彩在藏传佛教中表现得尤为突出，“四谛”和“十二因缘”作为印度佛教的核心，被藏传佛教全部吸收过来，成为其人生哲学的核心思想。藏传佛教把生死作为关注的命题，从宗教的角度让人们认识死亡，熟悉死亡，从而减少对死亡的恐惧与忧虑，这也是藏传佛教以自己特殊的方式表达对生的尊重和对死的关怀。信徒通过这种世俗的观想和虔诚的信仰来参悟人生，从而实现自我心灵的洗礼和思想的升华。
永宁地区的扎美寺在发展过程中，不仅在宗教信仰方面融合了摩梭人的自然神崇拜，在政治方面也与世俗生活有着密切的联系。在施传刚的《永宁摩梭》中记载“黄教在传入摩梭地区时，已经掌握了西藏僧侣政治的统治大权，与黄教结盟，可以大大加强摩梭土司在这一地区的政治地位。而且，喇嘛教将神性与人性统一，给摩梭土司提供了另一个可行的理由，宣称其统治具有永久合法性。由于上述原因，喇嘛教传入后，摩梭土司便竭尽所能、大力推行，并与握有统治大权的黄教结盟。哲蚌寺的高级喇嘛被邀请来扎美寺指导日常修行，而扎美寺也建得比土司衙门还要富丽堂皇。土司会定期给拉萨主要的喇嘛寺大量捐款，并鼓励摩梭青年到那里去学习。最重要的是，摩梭社会逐渐形成一个规矩：土司家每一代的长子都要继承土知府官衔，成为社区头人；次子继承总管的职位，成为行政管理人；三子继承堪布的职位，成为扎美寺的住持。通过这种方式，土司家庭就牢牢控制了摩梭地区的世俗大权和宗教大权。”因此扎美寺的发展从开始就掺杂了世俗生活的信仰、政治等内容，体现在其壁画中的世俗形象和自然神崇拜。
强巴殿壁画的世俗性和宗教性不仅体现佛传故事和世俗生活的场景，也体现在因护佑人间而被供奉的神灵。大黑天神原是印度佛教中的湿婆，在云南当地因保护祥和太平的人间而蒙受苦难，独自吞下瘟疫的符咒而全身变黑。大黑天神死后，人民很感激他，奉他为本主，成为许多村寨的保护神。此幅壁画中的大黑天神一面两臂，全身黑色，头戴骷髅冠，三只眼，呈忿怒相，怒目圆瞋，赤发冲天，脚踏虎皮，火焰纹背光，坐于骷髅装饰的供桌之上，面前供奉无根花。大黑天神这种舍身取义、多做善事的价值观也是儒家思想所推崇的。因此，藏传佛教通过这种形象生动的画面和浅显易懂的佛传故事进行弘法，使信徒在修行的过程中潜移默化的领悟佛法。在客观环境和道德行为的基础上，心存善念，积极进取，不断努力，造福自己和他人，尽自己所能去帮助需要帮助的人，通过布施善道为自己加持。在壁画中有许多信徒在虔诚祈祷的场景，这些行为并非单纯的宗教行为，而是在佛教教义的指引下自我忏悔，在思想和行为上自我约束，不做恶事，多投生于善道，来积累更多的福报。在宗教和世俗的层面上，佛教引人向善，行善积德的思想是值得肯定和发扬的，它能促进人与自然和谐共生、人与人之间和睦相处，民族之间团结互助，社会环境和谐稳定。
三、结语
扎美寺强巴殿壁画造型形式丰富多样，宗教意味和世俗情感浓重深厚，宗教信仰与造型艺术交织在一起，既满足了宗教信仰的诉求，也激发了艺术灵感的产生。比如画师在绘制壁画时会加入一些自己对佛法的理解，其中有一幅壁画中佛陀的光芒是从心尖释放出来，不仅增加了画面的装饰意味，也直观的体现出佛陀证悟无我和空性的智慧之光。宗教艺术的想象和幻想，不仅创造可见的宗教艺术，也审美地反映真实的世俗生活。释迦牟尼佛的造像背后抛开其原本的神职功能，承载了许多创作者的艺术想象和信众的情感寄托，比如寓意福寿吉祥的“长寿三尊”，守护雪域高原的三怙主——“仁智勇三尊像”，象征“风调雨顺”的四大天王，以及觉知三世一切诸法的释迦牟尼佛。这些神祗通过创作者的艺术表现手法，将世俗生活的场景融入宗教绘画中，借助通俗易懂的精美画面传达深邃奥妙的教义，使信众能够通过供奉观想去修行朝拜。世俗化的场景拉近了宗教信仰与现实生活的距离，有助于信众更直观的理解宗教教义，起到了很好的弘法效果和教化功能，实现了佛教艺术世俗性和宗教性的完美结合。
作者简介：杨婷（1988-），女，内蒙古巴彦淖尔，云南艺术学院美术学院 ，在读研究生，研究方向为美术史论。