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在一九九六年的中国图书市场，《唐文集》显得朴素、厚重。它昭示着写作的尊严——生活在九十年代的人似乎已经久违了的写作的尊严。
唐老师始终写得很慢、很艰难。他说过自己写文章是“一句一句地磨，进展甚慢”；他说过有时为了开好一篇文章的头。四、五次，七、八次地，重写过；他说过每写一篇长些的论文，就像生了一场病那样消耗体力。在晚年的一篇短文里，他这样描述自己的生活：“我这个人时间概念很淡薄，早晨起来，便坐到桌子边，开始‘爬格子’，有人叫我吃饭，胡乱吃了一点，又坐到桌子边，继续‘爬格子’。天天如此，月月如此，年年如此。”如此“锲而不舍”(这是唐先生一篇文章的题目)六十年，他留下的四百万字实在不是一个大数目。
他为什么会写得这样难？这当然有多方面的原因。例如他曾在《海山论集》的“序”中说到过一个文学研究学者在很长时间里不得不一再“为任务而执笔”的无奈和尴尬：“几乎每一个题目下面，都可以加上为某某纪念而作的副题；几乎每一篇的遣词用语，都留下了近乎急就章似的匆遽仓促的口气。”——所谓“匆遽仓促”的“急就章”，当然是以他对文字表达悬格极高的尺度来说的。
而贯穿唐先生写作生涯的艰难是语言的“苦闷”。他说过：“一个作家如果在语言运用上从来没有苦闷，从来不曾对语言进行过斗争，我敢断言：他不是一个好作家。”(《作家要锤炼语言》)
他本人则深深地体验过语言的“苦闷”。
在唐先生从事写作的大部分时间里，对文学语言的轻视几乎在中国文学界，特别是在主流文学界酿成风尚。语言被归属于重要性与“内容”不堪并论的“形式”问题，它甚至被视为可以随意借用的外壳，就像衣服那样可以任意地脱来换去。
不能认为时代风尚对唐先生没有影响，事实上，三十年代初在鲁迅影响下开始写作生涯的他，始终较为紧密地追随着文学主潮。但这并没有使他放弃“语言是文学的根本问题”的由衷认识。他始终关注着汉语文学语言的纯洁、健康和完善，为此，他写下了《文章修养》和其它许多谈论语言问题的短论、随笔如《杂谈词汇》、《作家要锤炼语言》等。
尚没有材料表明唐先生研究过现代语言学理论，他对语言问题的高度重视应该说是出于一个作家的明敏的直感。
一九一三年出生的唐先生在“五四”时期才上小学，但他十分理解“五四”先驱提倡白话文、保卫白话文的激烈态度。八十年代初，他在文章中引用了鲁迅极为激愤的言辞：“我总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。”(《朝花夕拾·二十四孝图》)唐先生在引征了这段话之后写道：“这种激愤的心情和语气，恐怕很难为今天的人们所理解了。不过，我们如果回顾一下当时黑暗势力的浓厚，那些白话文反对者居心的毒辣，巧言令色，欺世盗名，用种种手段欺蒙社会舆论的事实，就会觉得鲁迅这样说并不过分。他是亲身经历了这场斗争的。”(《鲁迅日文作品集》序)未曾亲身经历当年“文白之争”的唐先生也始终持守着保卫白话文的鲜明立场，他同样是把白话作为反封建、反传统的文化铺垫。
当年“五四”先驱选择语言问题作为文学变革的突破口，其思想逻辑是：语言决定着思想方式，既然文言使中国人的思想束缚在旧的感知模式中，那么，为了与现实世界建立起新的联系方式，新文学的倡导者们便主张以日常应用语言作为文学语言，同时又主张充分吸收西洋语言细密的结构，以便能传达复杂的思想、曲折的理论。到了唐先生开始写作的三十年代初，“五四”所开创的现代白话文学已经有了十多年的历史，而一场又一场涉及文学语言的大讨论(文艺大众化运动和通俗化运动)夹缠着老调重弹的“文言白话”之争正在展开。“五四”以来的“新式白话”受到了全面的攻击。我们会想起瞿秋白的著名“说法”：“不战不和，不人不鬼，不今不古——非驴非马的骡子文学”(《学阀万岁》)，想起他的激愤：“中国的汉字已经是十恶不赦的混蛋而野蛮的文字了。”(《大众文艺的问题》)，会想起当时得到广泛响应的“把新式白话文艺变成民众的”目标和“建设大众语”的口号。初入文坛的唐先生参与了这些讨论和争论。当然，他不可能是处于论辩中心的人物，以他当时的身份，也不可能站在“大众”、“通俗”这些口号的对立面上。但他仍然发表了一些有特色的意见，例如他认为欧化的句法并不一定是通俗化的对头(《关于欧化》)，例如他在赞成通俗化的前提下又主张以“咬文嚼字”求取“语言的完善”，他写下了一段后来被不少人引用过的话：
我以为一个人对于自己或者别人的文章，在写与读的时候，应该仔细、审慎，而咬文嚼字恰合于这条件。我们要咬出来，嚼出来的，并不是绮丽、浮泛、典雅，而是简炼、明澈、清楚、正确、质朴、切合于事实的文字。(《论咬文嚼字》)
从这段文字中其实解读不出多么精警的意思，而人们所以注意到这段话，是因为唐先生以自己六十年锲而不舍的努力为这平实的表述做了深沉的注解。
写白话文也须“咬”、须“嚼”吗？
当年“五四”白话文学的提倡者不是告诉人们“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”(胡适：《建设的文学革命论》)吗？当年最早的一批写作者不是有过“随随便便”(俞平伯：《<冬夜>自序》)的说法，有过“只听凭着此时此地的思潮，自由奔放，从脑中流到指上”(冰心：《文艺丛谈》)的说法吗？不是有过重“真”轻“美”、宁“写”不“做”的偏颇的选择吗？
今天的人们早已对“五四”所实现的文学语言变革的艰难性有了充分的估计，但在“五四”当时，尽管新文学倡导者将语言转换视为文学革命的重要环节，却在重视语言样式(文言还是白话)的同时，也掺入了对语言技巧的轻慢。最早从语言变革入手倡议文学改良的胡适，其实又最轻视文学语言。他说：“因为注重一点在言中的‘物’，故不问所用的文字是诗的文字还是文的文字。”(《<尝试集>自序》)在争取白话文学的地位的过程中，胡适不惜以损失白话语言的文学性来求其“真”：“但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是功夫。”(《文学改良刍议》)与传统文学中雕琢晦涩、虚假矫饰的那一路趣味针锋相对，“五四”新文学倡导者和一些作者曾经以不假修饰的“真”相标榜。
“五四”新文学须完成文学语言的全面转换，以白话——既不同于古代白话小说的“说书”语言，又有别于日常口语的作为文学语言的白话——代替文言，作者们没有多少前人经验可作凭借，他们仿佛进入了一个陌生的语言世界，其难度仅仅稍小于以另一种生疏的外民族语言写作。这是多么艰巨的文化艺术工程！其中涉及到复杂的语言理论与语言实践。如日常应用语言与书面文学语言的关系问题，这在世界语言学界至今也还是一个无不承认其重要性却又难以说清的问题。西方理论家索绪尔、瑞恰兹、奥斯汀等人富有启示意义的研究成果中仍存在令人困惑的疑点。又如现代白话所要求的准确、明澈以及它所具有的写作与阅读的便利性是否必须以损失文言固有的诗性意味为代价？在近代西方文学照耀下开始自己创作道路的新文学作者，不可能也并没有完全割断与民族文学传统、包括文言汉语的联系。九十年代的一些学者指责“五四”白话文学倡导者“二元对抗”的思维方式与拒绝古典传统的偏激，却忽视了在新文学发难者的理论倡导与创作者的写作实践(包括发难者的写作实践)之间存在着不短的距离。这距离不尽能归纳于高低之别、深浅之辨，它更显示着思想先驱与写作者之间的正常的差异。在“五四”以后新文学的行进中，写作者对先驱者的发难理论有所偏离、有所超越，其中包括对古典文学精神情调、审美意境以及语言表述特征的承继。唐先生认为：“‘五四’现代文学声势浩大，然而却是十分正常的发展，并不像守旧派所忧虑的那样，将中国古代文化冲洗净尽，丝毫不留。……古典作家作品中一切有用的材料，包括仍然保持着生命力的文学语言和艺术表现方法，不仅受到尊重，而且作为民族的优秀遗产，被继承，被吸收，消化生发，融会贯通，成为新的机体的一部分。”(《在民族化的道路上》)当然，我们对这一段话的理解可以有很大的伸缩性。事实上，就古代文学语言在现代作家手中的“融会贯通”来说，确实留下了许多可供后人挑剔之处。可以说，所有有成就的现代作家在这个问题上都有过矛盾和困惑。按照欧内斯特·卡西尔的说法，每一种语言都是一种独立的符号形式，一种把世界结为一体的方式，“在某种意义上，言语活动决定了我们所有其它的活动。”(《人论》)白话与文言同为汉民族书面语言，又分别标示着两个不同的表述系统，它们有不同的思想方式与人生方式作底垫，当固有的语言编码方式被新的语言秩序所代替，它们之间的“融会贯通”恐非一代人的努力所能完成。
在“五四”以来的近八十年里，有一些中国作家为充分实现白话的表现力付出了呕心沥血的努力，唐先生是其中的一位。“咬文嚼字”成为他毕生背负的命运。
正如唐先生所说，语言的“苦闷”是任何一个“好作家”都体验过的。由于人类各民族语言本身的局限性，作家在写作过程中时时会被只可意会而难以言传的矛盾所困扰。而每一个“好作家”的“苦闷”又包含着具体的内容。
作为“五四”白话文学的拥护者和捍卫者，唐先生相信语言作为表达手段的清晰性和准确性。他曾在文章中引征了法国作家福楼拜的简截见解：“无论你所要讲的是什么，真正能够表现它的句子只是一句，真正适用的动词和形容词也只有一个，就是那最准确的一句、最准确的一个动词和形容词。”(《作家要锤炼语言》)这段话曾经在中国广为流传，用这清晰的道理指导青年写作的前辈作家也不仅唐先生一位，而唐先生则不但对存在着这“唯一”的句子与词深信不疑，而且当真时时殚精竭虑地寻找着这“唯一”的一个。
这“唯一”目标的确立会使我们想起中国人视为绝美境界的“增之一分则太长，减之一分则太短”，如此恰到好处的尺度实在太难把握了。在将思想形诸文字的过程中，唐先生苦思冥索，惨淡经营，古人所说“一名之立，旬日踟蹰”的情况在他是很多的。他不满意习见成语的描述效果，他又一向反对使用生僻的词语，他更不能容忍语言的“贫乏而苍白”，他希望通过常见词语的组合实现生动鲜明的表述。他厌恶“长着疙瘩的文字”，他要求自己能“将头绪纷繁的事实用简炼的几笔表达出来”，竭力使每个词语都尽可能地发挥功能。“简炼、明澈、清楚、正确、质朴，切合于事实”，这几条说来容易其实很难做到，唐先生给自己设定的是极高的语言表达的指标。然而，如果仅只设立这一个指标，他还不至于那么难、那么累，使唐先生充分体验到表达困难的还有更进一层的原因：作为“五四”白话文学的拥护者与继承者，他重视语言表达的清晰、缜密和准确，同时，他自幼所受的教育又使他不能舍弃中国传统书面语言方式所固有的呈现性、隐喻性和音乐性。
唐先生开始发表文字时只有二十岁，而他的学生生活在十六岁时就已经结束了。就在青少年时代艰难困苦的学习生涯中，他其实已经具备了一个旧式中国文人所需要拥有的一切：文学修养、文字功力以及世代相传的情调、情趣、情味。
他进小学是“五四”的第二年(一九二○)，中国以“文”为唯一学问的传统并未因时代的转换而消泯，“那时对于文化的概念，尤其在乡间，似乎很笼统，只要能做文章就行。”如同旧时中国孩子学习书面语言都是从“对仗”开始，他最初的课本是骈四俪六的《秋水轩尺牍》。旋律起伏、音调铿锵的骈文曾使他沉浸在听觉的美感中，而明清以来的写意画又诱发了他视觉的美感。他还曾在好些年里醉心于搜读《国粹丛书》和《南社丛刻》，宋明遗民的故国之悲与南社诗人的歌哭深深契入他的精神世界。他博涉群书，雅擅诗词。他学过画，学过金石。他写得一手好字，行书、篆书都有相当的功力。然而时代的巨大的力量却使他“和旧文学绝了缘”。
“和旧文学绝了缘”而与新文学“结了缘”，唐先生并没有舍弃对古典词语美的依恋，他还希望以白话传达文言固有的“气”：“中国古典散文有一派重视文气，……很重视行文的气势：高低疾徐，抑扬顿挫。用现在的话说，就是讲究散文的格调和旋律，这些可以通过句子的长短、字句的骈散、虚词的变化、标点的运用体现出来。”(《我与杂文》)从他的文字中，我们可以看出文言笔意的保留。他精心设置句法，避免连词的泛滥。他讲对仗，注意语音的节奏与和谐，锻造出精粹凝炼而又含蓄蕴藉的文句。他终生不懈地为扩大白话文表现的可能性，提升白话文的美感价值而竭尽心力。
“咬文嚼字”六十年，唐先生是中国现代为白话文学语言付出最多艰辛的作家之一。用他自己的话来说，他是“有情人——对文字有感情、有兴趣、有决心的人”(《博士卖驴》)。
他的文字耐咀嚼，经琢磨。只是，现在有几个人还会去咀嚼和琢磨呢？
唐老师始终写得很慢、很艰难。他说过自己写文章是“一句一句地磨，进展甚慢”；他说过有时为了开好一篇文章的头。四、五次，七、八次地，重写过；他说过每写一篇长些的论文，就像生了一场病那样消耗体力。在晚年的一篇短文里，他这样描述自己的生活：“我这个人时间概念很淡薄，早晨起来，便坐到桌子边，开始‘爬格子’，有人叫我吃饭，胡乱吃了一点，又坐到桌子边，继续‘爬格子’。天天如此，月月如此，年年如此。”如此“锲而不舍”(这是唐先生一篇文章的题目)六十年，他留下的四百万字实在不是一个大数目。
他为什么会写得这样难？这当然有多方面的原因。例如他曾在《海山论集》的“序”中说到过一个文学研究学者在很长时间里不得不一再“为任务而执笔”的无奈和尴尬：“几乎每一个题目下面，都可以加上为某某纪念而作的副题；几乎每一篇的遣词用语，都留下了近乎急就章似的匆遽仓促的口气。”——所谓“匆遽仓促”的“急就章”，当然是以他对文字表达悬格极高的尺度来说的。
而贯穿唐先生写作生涯的艰难是语言的“苦闷”。他说过：“一个作家如果在语言运用上从来没有苦闷，从来不曾对语言进行过斗争，我敢断言：他不是一个好作家。”(《作家要锤炼语言》)
他本人则深深地体验过语言的“苦闷”。
在唐先生从事写作的大部分时间里，对文学语言的轻视几乎在中国文学界，特别是在主流文学界酿成风尚。语言被归属于重要性与“内容”不堪并论的“形式”问题，它甚至被视为可以随意借用的外壳，就像衣服那样可以任意地脱来换去。
不能认为时代风尚对唐先生没有影响，事实上，三十年代初在鲁迅影响下开始写作生涯的他，始终较为紧密地追随着文学主潮。但这并没有使他放弃“语言是文学的根本问题”的由衷认识。他始终关注着汉语文学语言的纯洁、健康和完善，为此，他写下了《文章修养》和其它许多谈论语言问题的短论、随笔如《杂谈词汇》、《作家要锤炼语言》等。
尚没有材料表明唐先生研究过现代语言学理论，他对语言问题的高度重视应该说是出于一个作家的明敏的直感。
一九一三年出生的唐先生在“五四”时期才上小学，但他十分理解“五四”先驱提倡白话文、保卫白话文的激烈态度。八十年代初，他在文章中引用了鲁迅极为激愤的言辞：“我总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。”(《朝花夕拾·二十四孝图》)唐先生在引征了这段话之后写道：“这种激愤的心情和语气，恐怕很难为今天的人们所理解了。不过，我们如果回顾一下当时黑暗势力的浓厚，那些白话文反对者居心的毒辣，巧言令色，欺世盗名，用种种手段欺蒙社会舆论的事实，就会觉得鲁迅这样说并不过分。他是亲身经历了这场斗争的。”(《鲁迅日文作品集》序)未曾亲身经历当年“文白之争”的唐先生也始终持守着保卫白话文的鲜明立场，他同样是把白话作为反封建、反传统的文化铺垫。
当年“五四”先驱选择语言问题作为文学变革的突破口，其思想逻辑是：语言决定着思想方式，既然文言使中国人的思想束缚在旧的感知模式中，那么，为了与现实世界建立起新的联系方式，新文学的倡导者们便主张以日常应用语言作为文学语言，同时又主张充分吸收西洋语言细密的结构，以便能传达复杂的思想、曲折的理论。到了唐先生开始写作的三十年代初，“五四”所开创的现代白话文学已经有了十多年的历史，而一场又一场涉及文学语言的大讨论(文艺大众化运动和通俗化运动)夹缠着老调重弹的“文言白话”之争正在展开。“五四”以来的“新式白话”受到了全面的攻击。我们会想起瞿秋白的著名“说法”：“不战不和，不人不鬼，不今不古——非驴非马的骡子文学”(《学阀万岁》)，想起他的激愤：“中国的汉字已经是十恶不赦的混蛋而野蛮的文字了。”(《大众文艺的问题》)，会想起当时得到广泛响应的“把新式白话文艺变成民众的”目标和“建设大众语”的口号。初入文坛的唐先生参与了这些讨论和争论。当然，他不可能是处于论辩中心的人物，以他当时的身份，也不可能站在“大众”、“通俗”这些口号的对立面上。但他仍然发表了一些有特色的意见，例如他认为欧化的句法并不一定是通俗化的对头(《关于欧化》)，例如他在赞成通俗化的前提下又主张以“咬文嚼字”求取“语言的完善”，他写下了一段后来被不少人引用过的话：
我以为一个人对于自己或者别人的文章，在写与读的时候，应该仔细、审慎，而咬文嚼字恰合于这条件。我们要咬出来，嚼出来的，并不是绮丽、浮泛、典雅，而是简炼、明澈、清楚、正确、质朴、切合于事实的文字。(《论咬文嚼字》)
从这段文字中其实解读不出多么精警的意思，而人们所以注意到这段话，是因为唐先生以自己六十年锲而不舍的努力为这平实的表述做了深沉的注解。
写白话文也须“咬”、须“嚼”吗？
当年“五四”白话文学的提倡者不是告诉人们“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”(胡适：《建设的文学革命论》)吗？当年最早的一批写作者不是有过“随随便便”(俞平伯：《<冬夜>自序》)的说法，有过“只听凭着此时此地的思潮，自由奔放，从脑中流到指上”(冰心：《文艺丛谈》)的说法吗？不是有过重“真”轻“美”、宁“写”不“做”的偏颇的选择吗？
今天的人们早已对“五四”所实现的文学语言变革的艰难性有了充分的估计，但在“五四”当时，尽管新文学倡导者将语言转换视为文学革命的重要环节，却在重视语言样式(文言还是白话)的同时，也掺入了对语言技巧的轻慢。最早从语言变革入手倡议文学改良的胡适，其实又最轻视文学语言。他说：“因为注重一点在言中的‘物’，故不问所用的文字是诗的文字还是文的文字。”(《<尝试集>自序》)在争取白话文学的地位的过程中，胡适不惜以损失白话语言的文学性来求其“真”：“但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是功夫。”(《文学改良刍议》)与传统文学中雕琢晦涩、虚假矫饰的那一路趣味针锋相对，“五四”新文学倡导者和一些作者曾经以不假修饰的“真”相标榜。
“五四”新文学须完成文学语言的全面转换，以白话——既不同于古代白话小说的“说书”语言，又有别于日常口语的作为文学语言的白话——代替文言，作者们没有多少前人经验可作凭借，他们仿佛进入了一个陌生的语言世界，其难度仅仅稍小于以另一种生疏的外民族语言写作。这是多么艰巨的文化艺术工程！其中涉及到复杂的语言理论与语言实践。如日常应用语言与书面文学语言的关系问题，这在世界语言学界至今也还是一个无不承认其重要性却又难以说清的问题。西方理论家索绪尔、瑞恰兹、奥斯汀等人富有启示意义的研究成果中仍存在令人困惑的疑点。又如现代白话所要求的准确、明澈以及它所具有的写作与阅读的便利性是否必须以损失文言固有的诗性意味为代价？在近代西方文学照耀下开始自己创作道路的新文学作者，不可能也并没有完全割断与民族文学传统、包括文言汉语的联系。九十年代的一些学者指责“五四”白话文学倡导者“二元对抗”的思维方式与拒绝古典传统的偏激，却忽视了在新文学发难者的理论倡导与创作者的写作实践(包括发难者的写作实践)之间存在着不短的距离。这距离不尽能归纳于高低之别、深浅之辨，它更显示着思想先驱与写作者之间的正常的差异。在“五四”以后新文学的行进中，写作者对先驱者的发难理论有所偏离、有所超越，其中包括对古典文学精神情调、审美意境以及语言表述特征的承继。唐先生认为：“‘五四’现代文学声势浩大，然而却是十分正常的发展，并不像守旧派所忧虑的那样，将中国古代文化冲洗净尽，丝毫不留。……古典作家作品中一切有用的材料，包括仍然保持着生命力的文学语言和艺术表现方法，不仅受到尊重，而且作为民族的优秀遗产，被继承，被吸收，消化生发，融会贯通，成为新的机体的一部分。”(《在民族化的道路上》)当然，我们对这一段话的理解可以有很大的伸缩性。事实上，就古代文学语言在现代作家手中的“融会贯通”来说，确实留下了许多可供后人挑剔之处。可以说，所有有成就的现代作家在这个问题上都有过矛盾和困惑。按照欧内斯特·卡西尔的说法，每一种语言都是一种独立的符号形式，一种把世界结为一体的方式，“在某种意义上，言语活动决定了我们所有其它的活动。”(《人论》)白话与文言同为汉民族书面语言，又分别标示着两个不同的表述系统，它们有不同的思想方式与人生方式作底垫，当固有的语言编码方式被新的语言秩序所代替，它们之间的“融会贯通”恐非一代人的努力所能完成。
在“五四”以来的近八十年里，有一些中国作家为充分实现白话的表现力付出了呕心沥血的努力，唐先生是其中的一位。“咬文嚼字”成为他毕生背负的命运。
正如唐先生所说，语言的“苦闷”是任何一个“好作家”都体验过的。由于人类各民族语言本身的局限性，作家在写作过程中时时会被只可意会而难以言传的矛盾所困扰。而每一个“好作家”的“苦闷”又包含着具体的内容。
作为“五四”白话文学的拥护者和捍卫者，唐先生相信语言作为表达手段的清晰性和准确性。他曾在文章中引征了法国作家福楼拜的简截见解：“无论你所要讲的是什么，真正能够表现它的句子只是一句，真正适用的动词和形容词也只有一个，就是那最准确的一句、最准确的一个动词和形容词。”(《作家要锤炼语言》)这段话曾经在中国广为流传，用这清晰的道理指导青年写作的前辈作家也不仅唐先生一位，而唐先生则不但对存在着这“唯一”的句子与词深信不疑，而且当真时时殚精竭虑地寻找着这“唯一”的一个。
这“唯一”目标的确立会使我们想起中国人视为绝美境界的“增之一分则太长，减之一分则太短”，如此恰到好处的尺度实在太难把握了。在将思想形诸文字的过程中，唐先生苦思冥索，惨淡经营，古人所说“一名之立，旬日踟蹰”的情况在他是很多的。他不满意习见成语的描述效果，他又一向反对使用生僻的词语，他更不能容忍语言的“贫乏而苍白”，他希望通过常见词语的组合实现生动鲜明的表述。他厌恶“长着疙瘩的文字”，他要求自己能“将头绪纷繁的事实用简炼的几笔表达出来”，竭力使每个词语都尽可能地发挥功能。“简炼、明澈、清楚、正确、质朴，切合于事实”，这几条说来容易其实很难做到，唐先生给自己设定的是极高的语言表达的指标。然而，如果仅只设立这一个指标，他还不至于那么难、那么累，使唐先生充分体验到表达困难的还有更进一层的原因：作为“五四”白话文学的拥护者与继承者，他重视语言表达的清晰、缜密和准确，同时，他自幼所受的教育又使他不能舍弃中国传统书面语言方式所固有的呈现性、隐喻性和音乐性。
唐先生开始发表文字时只有二十岁，而他的学生生活在十六岁时就已经结束了。就在青少年时代艰难困苦的学习生涯中，他其实已经具备了一个旧式中国文人所需要拥有的一切：文学修养、文字功力以及世代相传的情调、情趣、情味。
他进小学是“五四”的第二年(一九二○)，中国以“文”为唯一学问的传统并未因时代的转换而消泯，“那时对于文化的概念，尤其在乡间，似乎很笼统，只要能做文章就行。”如同旧时中国孩子学习书面语言都是从“对仗”开始，他最初的课本是骈四俪六的《秋水轩尺牍》。旋律起伏、音调铿锵的骈文曾使他沉浸在听觉的美感中，而明清以来的写意画又诱发了他视觉的美感。他还曾在好些年里醉心于搜读《国粹丛书》和《南社丛刻》，宋明遗民的故国之悲与南社诗人的歌哭深深契入他的精神世界。他博涉群书，雅擅诗词。他学过画，学过金石。他写得一手好字，行书、篆书都有相当的功力。然而时代的巨大的力量却使他“和旧文学绝了缘”。
“和旧文学绝了缘”而与新文学“结了缘”，唐先生并没有舍弃对古典词语美的依恋，他还希望以白话传达文言固有的“气”：“中国古典散文有一派重视文气，……很重视行文的气势：高低疾徐，抑扬顿挫。用现在的话说，就是讲究散文的格调和旋律，这些可以通过句子的长短、字句的骈散、虚词的变化、标点的运用体现出来。”(《我与杂文》)从他的文字中，我们可以看出文言笔意的保留。他精心设置句法，避免连词的泛滥。他讲对仗，注意语音的节奏与和谐，锻造出精粹凝炼而又含蓄蕴藉的文句。他终生不懈地为扩大白话文表现的可能性，提升白话文的美感价值而竭尽心力。
“咬文嚼字”六十年，唐先生是中国现代为白话文学语言付出最多艰辛的作家之一。用他自己的话来说，他是“有情人——对文字有感情、有兴趣、有决心的人”(《博士卖驴》)。
他的文字耐咀嚼，经琢磨。只是，现在有几个人还会去咀嚼和琢磨呢？