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基金项目：本文系吉林省社科基金项目（2014B30美国华裔文学中的生态批评意识研究）。
摘 要：在跨越中西文化的文学领域中，美国华裔诗人施家彰受中国传统美学思想的濡染，加之与西方文化经验的介入，其诗歌艺术风格兼具中国审美实践“相对性”的诗情韵味与西方美学理念“自足性”的美感特质，个人生命体验的参与使其诗风更饶独异迷离之美感韵致。
关键词：平和之美；激越之美；生态美韵；跨文化场域
作者简介：曹叶秋，女，1979年生于长春，研究生，长春师范大学外语学院讲师，主要研究方向为跨文化交际和英语教学法；邹丽丹，女，1978年生于长春，吉林大学公共外语教育学院副教授，吉林大学文学院博士研究生，主要研究方向为跨文化文学研究和美国华裔文学研究。
[中图分类号]：I106 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-24-0-02
在西方的文化语境中，美感主要是来源于数的和谐与比例，而美学的任务就是去发现这种和谐与比例，具有浓厚的实用主义色彩。柏拉图在《斐多》篇中谈到“美本身”、“善本身”、“大本身”存在的独立性问题，这是西方文明较早地将美作为独立存在物进行讨论。在《会饮》篇中，柏拉图进一步论析了“美的理念”：“这种美是永恒的，无始无终……它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美。”[1]与西方美学理论对美的自足性相比较而言，中国的古典美学理论一直强调美的关系性和相对性，“气韵”、“神韵”、“妙韵”这些古典诗词批评的审美范畴都突显出中国审美实践和美学理论的民族特色。
在这两种美学理念的影响下，中国古典美的体验多是从审美对象与其所处的语境的相互关系中来实现，以“和谐”、“平和”、“蕴藉”为价值旨归。处在跨文化文学语境中的美国华裔诗人，尽管生长于美国，但中国传统文化的血液通过古典诗词这种浓缩的文学载体输送给这些走在文化寻根之路上的流散者。施家彰（Arthur Sze，1950-）早年在学习期间对中国古典诗词的兴趣使他着手翻译中国古典诗歌并把历年翻译的中国诗篇在新世纪结集出版，题为《丝龙》（The Silk Dragon， 2001）。在该诗集的序言里，施家彰就翻译中国诗歌对他创作产生的影响说：“把中国诗歌翻译成英文对我作为诗人的发展来说，总是灵感的源泉。1971年，我是加州大学伯克利分校学生，主修诗歌，同时学习中国语言和文学，对翻译李白、杜甫、王维等这些唐代大诗人产生了兴趣，因为我觉得我可以向他们学习。我感到，通过努力弄通中国文学传统里的这些伟大诗篇，我可以最好地发展我作为诗人的声音。”[2]1968年法国爆发了以反对越南战争为导火线的大规模工人运动和学生游行，整个欧洲弥漫着对西方文明传统的怀疑和反叛，在文学领域中表现为各种后现代思潮的风起云涌。1971年，希拉·狄兰妮编选了“反传统”文集，“她的目的是要以完全另类风格的文字与文体来对抗乃至取代以‘官方经典’为代表的‘官方文化’。”[3]激进派与保守派展开激烈的论战，其中如何看待中国文化传统与文学经典的问题成为一个重要的争论焦点。“许多传统的西方人文学者除古希腊罗马之外，对东方各民族文化知之甚少，他们看重的是‘西方经典’，对具有同样重大思想价值的东方特别是中国经典却视而不见，无动于衷。”[4]相形之下，美国华裔作家对中国文学经典的认知和推崇使他们获得了东方文明的思想资源，从而在诗歌创作中融合了西方文化要素，这都促使华裔诗人的诗歌呈现出独异的艺术风格和美感特质。
美国华裔诗人在文本中营造的美感特质是唐朝追求“意境”和“情韵”诗美在海外的余韵流响。施家彰在《After a New Moon》（The Kenyon Review，2010，Vol32，p51）中用“新月”、“夜空”、“田地”、“太阳花”这些自然意象与“我”的“欲念”、“想象”、“思绪”编织成一幅朦胧迷离的中国水墨画。“Each evening you gaze in the southwest sky/as a crescent extends in argentine light./When the moon was new， your mind was/desireless， but now both wax to the world./While your neighbor’s field is cleared /sunflower stalks. You scrutinize the bare/apricot limbs that have never set fruit……” 尽管诗歌文本中使用的人称代词是“你”，但事实上是诗人个人情感的抒发和表达。确定具体动作的发出者在诗歌整体美感效果的营造中并不具有特殊的意义，而创作主体在诗歌中的“沉默”是为了获得“意境”和“情韵”之美的书写策略，宇文所安称之为“沉默美学”。“这里的‘沉默’，也就是通常的略而不言，这种策略不是一般的简单省略，而是故意有所略，它要使得残留下来的断片中寄有某些特殊的意味，留待读者自己去体会，它所产生的强度不是光凭语词本身就能获得，而是往往在词之外的东西，即所谓的言外之意。”[5]这首诗中，在种种自然意象的铺排和组合之上，一种对自然规律控制之下生命无法挣脱周而复始的无力感跃然纸上，进而表达了诗人对生命被束缚感的哀伤之愁绪。
对西方美学理念的自足性传统的承袭体现在诗歌中创作主体的个人经验和主体意识介入自然意象的方式，这也是美国华裔诗歌创作的另一个重要特点。2006年施家彰发表于《佐治亚评论》 （The Georgia Review）的诗歌《在玫瑰色的光里》（In the Rose Light）（11） 大量使用动物和植物意象： “玫瑰”、“红尾鹰”、“乌鸦”、“鹅”、“喜鹊”、“鸢尾花”、“三角梅”。整首诗充溢着自然之美，读者仿佛追随诗人来到阳光下的田野，空气中飘散着玫瑰花的芬芳，耳畔有喜鹊的啾鸣，触手可得的各色野花。诗人在画面中退场，读者看到的是用诗行绘出的自然风物图。事实上，这种意象派诗歌传统在中国古典诗词中也是有着悠久的历史。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”是中国古典诗歌意象自足的代表性诗行。尽管美国华裔诗人和中国古典诗歌中都有大量的意象派作品，这些自然意象由于摆脱了主体的介入而具有相对的独立性，但二者之间的差异性以及这种差异所体现的中西文化不同的生态价值取向值得我们深入探讨。在美国华裔诗人的意象派诗歌中，主体虽然与各种意象所营造的文学想象保持着一定的距离，但“我”还是会经常性地出现在诗行中。在《In the Rose Light》中，施家彰这样写到：“no red-tailed hawk， no crows/no geese， no raccoon racks/ ……/disappeared beyond the window/frame， I ponder frames……”在这里“我”和其他的自然意象是处在并列地位而存在的意象，在整首诗歌的意境和美感特质的营造过程中所发挥的作用是相似的，与其他自然物的关系是相对独立的。自然物构成的生态美感具有相对的自足性，并未受到“我”的影响。相比较而言，中国古典诗歌中出现“我”的情况极为少见，主体在诗歌文本语言层面上的虚位反而使诗歌阐释和理解中的“我”演变为“你”、“我”、“他”多个主体指向，从而使整个文本的意义层面具备了延展性和开放性，对于创造独特的美学特质具有重要的意义。中国诗歌的审美实践是感悟式和印象式的，以“言有尽而意无穷，余义仅在不言中”为美学追求，这样就催生了“气韵”、“神韵”、“妙韵”、“韵外之致”这些具有中国民族文化特色的诗歌审美范畴。 主体在诗歌文本中不同的介入方式以及所产生的不同艺术效果体现了中西方不同的文化传统。从人类文化学的视角看，一定的地理自然环境孕育了特有的文化形态。“中国古代文化发源于东亚内陆的中原地区，属于温带大陆性气候，农耕成为中国古代的主要生产方式，这就形成了重农轻商的文化传统。在这种农耕性经济形态与地理环境的‘调适’下就产生了人们对于‘天人相和’与‘风调雨顺’的期盼。这就是古代中国‘天人合一’的古典生态文化产生的背景。”[6]在中国文化传统中，“我”与自然的万物是一体的，人生的起伏循环与自然存在物的生发变化是同一性的，“我”就是自然中的一个有机组成部分，不高于其他自然存在物。这种自然观体现在中国古典意象诗歌中主体在文本语言层面的缺位，更确切地说，主体在诗歌的意义层面无处不在。这种“物我同一”的境界亦是王国维提出的“有我之境”，自然物皆着我之色彩，在语言层面上则体现在择词和炼字的把握上。中国古典诗歌在诗歌的语言层面不直接出现情感抒发的词语，但从修饰自然意象的限定词的选择上往往会透射出作者意欲表达的主观情绪。从自然地理的角度来看，“古代希腊位于欧洲南部巴尔干半岛南端，三面环水，西南临地中海，东临爱琴海，岛内山脉连绵，以航海与商业为主。在这样的经济与地理环境的‘调适’下就产生了一种特有的以亚里士多德《物理学》为代表的科技文化，是一种对于物质或精神‘实体性’的追求”。[7]这种文化传统滋养了追求实体性审美对象的美学精神，在文学创作中则表现为意象的相对自足性。
在《红移网》组诗第八首中，施家彰写到：“我发现温室里的地上一只赤色蜂鸟/便意识到沿着一张网的辐射线之红移。/你也许会在院子里的水泥地上/画一个云的图案，或者意识到/厥似的霜花在窗玻璃上闪烁，/融化。世界上的打击声、弹拨声、/拉琴声、吹奏声响起了又终止了。”这里的“蜂鸟”、“云”、“厥”、“霜花”这些自然实体物与“红移”这个科学术语在诗人的笔下融合为一个整体。诗人曾就《红移网》组诗的命名做出解释，蜘蛛网如同宇宙万物之间的联系之网，而相互联系之物不仅仅是实体性的存在物，还有无形的自然规律，这体现出更加开阔的生态整体主义宇宙观和文学观。美国华裔作家因两种文化传统的濡染和承袭，一方面受中国传统美学思想的濡染，另一方面受到西方文化经验的影响，其诗歌艺术风格兼具中国审美实践“相对性”的诗情韵味与西方美学理念“自足性”的美感特质，对印地安文化的熟谙又让他的文学创作独具个人风神，使其诗风更饶独异迷离之美感韵致。
注释：
[1]柏拉图《会饮》，见《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1963年，第272-273页。
[2]参见张子清，热衷于生态诗歌的美国华裔诗人施家彰，《中外诗歌研究》2005（2）：62-67。
[3][美]韦勒克 沃伦著《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，刘象愚总序第1页。
[4]同上，第3页。
[5]徐志啸，《北美学者中国古代诗学研究》，上海古籍出版社，2011年版，第172页。
[6]曾繁仁，《中西对话中的生态美学》，人民出版社，2012年版，第3-4页。
[7]同上，第4页。
摘 要：在跨越中西文化的文学领域中，美国华裔诗人施家彰受中国传统美学思想的濡染，加之与西方文化经验的介入，其诗歌艺术风格兼具中国审美实践“相对性”的诗情韵味与西方美学理念“自足性”的美感特质，个人生命体验的参与使其诗风更饶独异迷离之美感韵致。
关键词：平和之美；激越之美；生态美韵；跨文化场域
作者简介：曹叶秋，女，1979年生于长春，研究生，长春师范大学外语学院讲师，主要研究方向为跨文化交际和英语教学法；邹丽丹，女，1978年生于长春，吉林大学公共外语教育学院副教授，吉林大学文学院博士研究生，主要研究方向为跨文化文学研究和美国华裔文学研究。
[中图分类号]：I106 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-24-0-02
在西方的文化语境中，美感主要是来源于数的和谐与比例，而美学的任务就是去发现这种和谐与比例，具有浓厚的实用主义色彩。柏拉图在《斐多》篇中谈到“美本身”、“善本身”、“大本身”存在的独立性问题，这是西方文明较早地将美作为独立存在物进行讨论。在《会饮》篇中，柏拉图进一步论析了“美的理念”：“这种美是永恒的，无始无终……它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美。”[1]与西方美学理论对美的自足性相比较而言，中国的古典美学理论一直强调美的关系性和相对性，“气韵”、“神韵”、“妙韵”这些古典诗词批评的审美范畴都突显出中国审美实践和美学理论的民族特色。
在这两种美学理念的影响下，中国古典美的体验多是从审美对象与其所处的语境的相互关系中来实现，以“和谐”、“平和”、“蕴藉”为价值旨归。处在跨文化文学语境中的美国华裔诗人，尽管生长于美国，但中国传统文化的血液通过古典诗词这种浓缩的文学载体输送给这些走在文化寻根之路上的流散者。施家彰（Arthur Sze，1950-）早年在学习期间对中国古典诗词的兴趣使他着手翻译中国古典诗歌并把历年翻译的中国诗篇在新世纪结集出版，题为《丝龙》（The Silk Dragon， 2001）。在该诗集的序言里，施家彰就翻译中国诗歌对他创作产生的影响说：“把中国诗歌翻译成英文对我作为诗人的发展来说，总是灵感的源泉。1971年，我是加州大学伯克利分校学生，主修诗歌，同时学习中国语言和文学，对翻译李白、杜甫、王维等这些唐代大诗人产生了兴趣，因为我觉得我可以向他们学习。我感到，通过努力弄通中国文学传统里的这些伟大诗篇，我可以最好地发展我作为诗人的声音。”[2]1968年法国爆发了以反对越南战争为导火线的大规模工人运动和学生游行，整个欧洲弥漫着对西方文明传统的怀疑和反叛，在文学领域中表现为各种后现代思潮的风起云涌。1971年，希拉·狄兰妮编选了“反传统”文集，“她的目的是要以完全另类风格的文字与文体来对抗乃至取代以‘官方经典’为代表的‘官方文化’。”[3]激进派与保守派展开激烈的论战，其中如何看待中国文化传统与文学经典的问题成为一个重要的争论焦点。“许多传统的西方人文学者除古希腊罗马之外，对东方各民族文化知之甚少，他们看重的是‘西方经典’，对具有同样重大思想价值的东方特别是中国经典却视而不见，无动于衷。”[4]相形之下，美国华裔作家对中国文学经典的认知和推崇使他们获得了东方文明的思想资源，从而在诗歌创作中融合了西方文化要素，这都促使华裔诗人的诗歌呈现出独异的艺术风格和美感特质。
美国华裔诗人在文本中营造的美感特质是唐朝追求“意境”和“情韵”诗美在海外的余韵流响。施家彰在《After a New Moon》（The Kenyon Review，2010，Vol32，p51）中用“新月”、“夜空”、“田地”、“太阳花”这些自然意象与“我”的“欲念”、“想象”、“思绪”编织成一幅朦胧迷离的中国水墨画。“Each evening you gaze in the southwest sky/as a crescent extends in argentine light./When the moon was new， your mind was/desireless， but now both wax to the world./While your neighbor’s field is cleared /sunflower stalks. You scrutinize the bare/apricot limbs that have never set fruit……” 尽管诗歌文本中使用的人称代词是“你”，但事实上是诗人个人情感的抒发和表达。确定具体动作的发出者在诗歌整体美感效果的营造中并不具有特殊的意义，而创作主体在诗歌中的“沉默”是为了获得“意境”和“情韵”之美的书写策略，宇文所安称之为“沉默美学”。“这里的‘沉默’，也就是通常的略而不言，这种策略不是一般的简单省略，而是故意有所略，它要使得残留下来的断片中寄有某些特殊的意味，留待读者自己去体会，它所产生的强度不是光凭语词本身就能获得，而是往往在词之外的东西，即所谓的言外之意。”[5]这首诗中，在种种自然意象的铺排和组合之上，一种对自然规律控制之下生命无法挣脱周而复始的无力感跃然纸上，进而表达了诗人对生命被束缚感的哀伤之愁绪。
对西方美学理念的自足性传统的承袭体现在诗歌中创作主体的个人经验和主体意识介入自然意象的方式，这也是美国华裔诗歌创作的另一个重要特点。2006年施家彰发表于《佐治亚评论》 （The Georgia Review）的诗歌《在玫瑰色的光里》（In the Rose Light）（11） 大量使用动物和植物意象： “玫瑰”、“红尾鹰”、“乌鸦”、“鹅”、“喜鹊”、“鸢尾花”、“三角梅”。整首诗充溢着自然之美，读者仿佛追随诗人来到阳光下的田野，空气中飘散着玫瑰花的芬芳，耳畔有喜鹊的啾鸣，触手可得的各色野花。诗人在画面中退场，读者看到的是用诗行绘出的自然风物图。事实上，这种意象派诗歌传统在中国古典诗词中也是有着悠久的历史。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”是中国古典诗歌意象自足的代表性诗行。尽管美国华裔诗人和中国古典诗歌中都有大量的意象派作品，这些自然意象由于摆脱了主体的介入而具有相对的独立性，但二者之间的差异性以及这种差异所体现的中西文化不同的生态价值取向值得我们深入探讨。在美国华裔诗人的意象派诗歌中，主体虽然与各种意象所营造的文学想象保持着一定的距离，但“我”还是会经常性地出现在诗行中。在《In the Rose Light》中，施家彰这样写到：“no red-tailed hawk， no crows/no geese， no raccoon racks/ ……/disappeared beyond the window/frame， I ponder frames……”在这里“我”和其他的自然意象是处在并列地位而存在的意象，在整首诗歌的意境和美感特质的营造过程中所发挥的作用是相似的，与其他自然物的关系是相对独立的。自然物构成的生态美感具有相对的自足性，并未受到“我”的影响。相比较而言，中国古典诗歌中出现“我”的情况极为少见，主体在诗歌文本语言层面上的虚位反而使诗歌阐释和理解中的“我”演变为“你”、“我”、“他”多个主体指向，从而使整个文本的意义层面具备了延展性和开放性，对于创造独特的美学特质具有重要的意义。中国诗歌的审美实践是感悟式和印象式的，以“言有尽而意无穷，余义仅在不言中”为美学追求，这样就催生了“气韵”、“神韵”、“妙韵”、“韵外之致”这些具有中国民族文化特色的诗歌审美范畴。 主体在诗歌文本中不同的介入方式以及所产生的不同艺术效果体现了中西方不同的文化传统。从人类文化学的视角看，一定的地理自然环境孕育了特有的文化形态。“中国古代文化发源于东亚内陆的中原地区，属于温带大陆性气候，农耕成为中国古代的主要生产方式，这就形成了重农轻商的文化传统。在这种农耕性经济形态与地理环境的‘调适’下就产生了人们对于‘天人相和’与‘风调雨顺’的期盼。这就是古代中国‘天人合一’的古典生态文化产生的背景。”[6]在中国文化传统中，“我”与自然的万物是一体的，人生的起伏循环与自然存在物的生发变化是同一性的，“我”就是自然中的一个有机组成部分，不高于其他自然存在物。这种自然观体现在中国古典意象诗歌中主体在文本语言层面的缺位，更确切地说，主体在诗歌的意义层面无处不在。这种“物我同一”的境界亦是王国维提出的“有我之境”，自然物皆着我之色彩，在语言层面上则体现在择词和炼字的把握上。中国古典诗歌在诗歌的语言层面不直接出现情感抒发的词语，但从修饰自然意象的限定词的选择上往往会透射出作者意欲表达的主观情绪。从自然地理的角度来看，“古代希腊位于欧洲南部巴尔干半岛南端，三面环水，西南临地中海，东临爱琴海，岛内山脉连绵，以航海与商业为主。在这样的经济与地理环境的‘调适’下就产生了一种特有的以亚里士多德《物理学》为代表的科技文化，是一种对于物质或精神‘实体性’的追求”。[7]这种文化传统滋养了追求实体性审美对象的美学精神，在文学创作中则表现为意象的相对自足性。
在《红移网》组诗第八首中，施家彰写到：“我发现温室里的地上一只赤色蜂鸟/便意识到沿着一张网的辐射线之红移。/你也许会在院子里的水泥地上/画一个云的图案，或者意识到/厥似的霜花在窗玻璃上闪烁，/融化。世界上的打击声、弹拨声、/拉琴声、吹奏声响起了又终止了。”这里的“蜂鸟”、“云”、“厥”、“霜花”这些自然实体物与“红移”这个科学术语在诗人的笔下融合为一个整体。诗人曾就《红移网》组诗的命名做出解释，蜘蛛网如同宇宙万物之间的联系之网，而相互联系之物不仅仅是实体性的存在物，还有无形的自然规律，这体现出更加开阔的生态整体主义宇宙观和文学观。美国华裔作家因两种文化传统的濡染和承袭，一方面受中国传统美学思想的濡染，另一方面受到西方文化经验的影响，其诗歌艺术风格兼具中国审美实践“相对性”的诗情韵味与西方美学理念“自足性”的美感特质，对印地安文化的熟谙又让他的文学创作独具个人风神，使其诗风更饶独异迷离之美感韵致。
注释：
[1]柏拉图《会饮》，见《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1963年，第272-273页。
[2]参见张子清，热衷于生态诗歌的美国华裔诗人施家彰，《中外诗歌研究》2005（2）：62-67。
[3][美]韦勒克 沃伦著《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，刘象愚总序第1页。
[4]同上，第3页。
[5]徐志啸，《北美学者中国古代诗学研究》，上海古籍出版社，2011年版，第172页。
[6]曾繁仁，《中西对话中的生态美学》，人民出版社，2012年版，第3-4页。
[7]同上，第4页。