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[摘 要]“西域音乐”是人们对历史上通过古丝绸之路传到中原之后，外来音乐与汉文化交融之后的音乐称谓，随着丝绸之路纷沓而至的乐器、乐舞、音乐理论等的传入，及在中原地区的流播，它们对我国宫廷音乐和民间音乐都产生了一定的影响。本文以筚篥、成组的音乐形态为例，讨论汉至唐时期，西域音乐传入之后的流变以及发展规律，探讨其对中原音乐文化的影响。
[关键词]西域音乐;丝路文化;文化交流;筚篥;鼓吹;横吹
[中图分类号]J609 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2019）03-0118-06
一、丝路文化上的西域音乐源起
西汉武帝时期，使者张骞两次出使西域，德国地理学家李希霍芬（Ferdinand FreiherrvonRichthofen）在书中称这条以丝绸为主要贸易来往的道路为“丝绸之路”，这种说法至今一直被沿用。本文中所提到的丝绸之路主要指汉代至隋唐时期的陆地交通干线，其支线之一是从天山北路延至原苏联境内以及罗马地区;支线之二是从西域北路可抵帕米尔高原地区;支线之三是从西域南路可达今阿富汗、埃及、伊朗等地。
丝绸之路的初衷是为连接两地商贸往来，随着频繁往来，也带来了宗教、文化、农业等软实力的交流与融合，音乐的发展也呈现出空前的繁荣盛景，随丝绸之路远途而来的异域音乐输入到了中原地区，形制新颖的乐器、曼妙多姿的乐舞、迂回婉转的乐音，丰富充实了我国本土的音乐种类。它们被称为西域音乐，西域音乐传入后影响深远，与我国原本的音乐不断交织碰撞，呈现出多民族音乐共同繁荣的景象。
近年来在“一带一路”的带动下，“丝绸之路”与“西域”文化的研究，再次成为当今各学术界的热议话题。音乐领域关于丝绸之路上的西域音乐的研究主要集中在汉至唐代年间的乐器、乐舞、宗教以及音乐现象等方面。
乐器方面有研究乐队编制的;有从图像入手，以石窟壁画为切入点进行分析探讨的;也有对某一专门性乐器研究的，如琵琶、笙、筚篥等;研究音乐形态方面的文章，包括不同时期多音乐品种的交流与融合、不同时期流行的音乐种类及其发展道路、不同时期音乐品种的发展阶段等;研究乐舞方面的文章有考究图像壁画中的舞蹈形象、舞姿以及舞谱等内容。几十年来关于丝路音乐文化的研究现象较为活跃，如上所述，其研究内容丰富，涉及种类较多，研究视角日渐多样化，既包括音乐本体、音乐表象的解析，也涵盖音乐内部、背后文化涵义的探讨与比较，初步构建起丝绸之路音乐文化的研究体系。笔者在现有文献资料的基础上，选取汉唐时期，丝绸之路上的隶属西域音乐的几种乐器为主要剖析对象，以汉唐时期的音乐历史文献原文作为参考依据，并对所搜集、掌握到的资料进行整理归类，结合图像学的研究方法，梳理几种乐器在不同时期、不同朝代的形制特点、应用场合等，考察东西方音乐的融合轨迹，揭示胡乐传入汉朝之后所发生的变迁规律，考究两大类音乐共生的文化现象，探讨西域音乐的传入对中原本土音乐产生的音响。
二、丝绸之路上西域地区传入的吹奏乐器与成组的音乐形态
张骞出使西域之后，西域音乐开始在我国中原地区广泛传播，彼时，新疆地区因地理位置原因，自然成为西域音乐东渐的首要涉及地区，新颖的音乐种类丰富了当时的音乐文化生活，新疆遂成为当时西域文化活动的主要地区。随后西域音乐沿河西走廊向东深入，经由甘肃等地向内陆地区辐射。
胡乐的传入打破了汉初中原传统音乐占据主流的局面，《胡笳十八拍》便是胡乐与汉乐相融合的代表作品;魏晋南北朝时期北周武帝与阿史那皇后的政治联姻，带来了乐舞方面的大规模交织碰撞，闻名的胡璇舞、柘枝舞便是那时传入中原的乐舞，一同前来的还有鼓吹乐、散乐等器乐表演形式。隋唐时期的九部乐、十部乐代表着西域的乐器、乐舞于中原地区的大规模亮相登场，展现出古代封建社会空前绝后的多元音乐文化景观，西域音乐历经汉至唐代一千多年依然在中原地区广为流传，并且成为宫廷音乐不可缺少的一部分。吹奏乐器在西域音乐中占据了一定分量，笔者在此以筚篥及成组的乐器形态为例，揭示西域音乐东渐进入我国之后的流变、交融情况。
1.筚篥
筚篥在古代也称作“必篥”“悲篥”等，源于龟兹国，名称根据龟兹语“Pi-Li”音译得名，龟兹乃当今新疆库车地区，也是当时西域音乐传入中原的首及之地，筚篥于汉魏时期随丝绸之路传入，在唐代时得到广泛应用，唐时也称之为“觱篥”，常在隋唐宫廷多部伎音乐的乐队中担任主要演奏乐器。
据《隋书·音乐志》记载：“龟兹者，起自吕光灭龟兹因得其声。吕氏亡，其乐分散。后魏平中原，复获之。[2]”苻坚大将吕光在公元382年时灭龟兹，并获得了龟兹的音乐，筚篥便是龟兹乐的主要乐器。后来龟兹的音乐散落于各个地区，直至魏超时期平定统一中原才再次重新获得了龟兹的音乐。《旧唐书·音乐志》中也说，“筚篥，本名悲篥，出于胡中，其声悲。[3]”同样说明筚篥来自于胡地，又名“悲篥”，音色悲壮凄凉。唐诗中也有对筚篥乐器有关情况的描述，比如诗人李颀《听安万善吹觱篥歌》，诗中讲到：“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。膀邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。……[4]”描写了来自凉州的胡人安完善吹奏筚篥，在座旁听者皆感慨叹息，思乡的游客闻之皆悲伤落泪的场景。
自筚篥传入后，中原地区广泛流传，北魏云冈石窟第12窟中的第一组伎乐与第四组伎乐的壁画中可看到清晰的筚篥吹奏图。第一组伎乐中左侧表演弹拨乐器，右侧将乐器持向右下方吹奏者为演奏筚篥，壁画中的筚篥形制清晰可见，管身较粗;第四组伎乐中，有吹奏筚篥的伎乐，双手持筚篥竖直置于胸前演奏，演奏姿势与第一组伎乐有所区别。
筚篥在隋唐时期的传播达到了高峰，敦煌莫高窟中出现筚篥的图像就有二百余幅，尤其广泛运用于隋唐宫廷音乐中。《隋书·音乐志》记载的隋朝初七部乐、隋炀帝时九部乐所吹奏的乐器，便有不同形制的筚篥，包括大小筚篥、桃皮筚篥、吴吹筚篥等。唐代的筚篥种类繁多，陈旸《乐书》中有关于筚篥形制种类的介绍：“然其大者九窍以觱篥名之，小者以风管名之。胡部安国乐器由双觱篥焉唐乐图所传也。桃皮卷吹之，古谓之管木，亦谓之桃皮筚篥。唐九部夷乐有漆筚篥焉。[7]”《旧唐书》音乐志中也对桃皮筚篥的形制做出解释：“桃皮，卷之以为筚篥。[8]”唐代九部乐中，使用大小筚篥的有西凉伎和燕乐伎，使用双筚篥的有安国伎、龜兹伎、疏勒伎和高昌伎，使用桃皮筚篥的有高丽伎。由此可见，筚篥在宫廷宴乐中的广泛应用。唐诗中也可见到与筚篥有关的诗句，刘商所作《胡笳十八拍·第七拍》“龟兹觱篥愁中听，碎叶琵琶夜深怨[9]”;杜甫《夜闻觱篥》“夜闻觱篥沧江上，哀年侧耳情所向[10]”;此外还有描述筚篥吹奏技术的诗，生动形象地描绘出筚篥的音色特征，白居易在《小童薛阳陶吹觱篥歌》中写道：“有时婉软无筋骨，有时顿挫生棱节。急声圆转促不断，轹轹辚辚似珠贯。[11]”同时唐朝还涌现出一批杰出的筚篥演奏家，如唐玄宗李隆基，宫廷乐师李龟年，乐工王麻奴、李衮、关璀、申胡子等。 筚篥随着丝绸之路的打通而传入中原地区，并广为汉人所用，唐代以前主要为宫廷音乐所用，宋代之后筚篥以“头管”相称，代表筚篥的“汉化”，自明朝开始更多地为民间所用，直至成为冀中管乐的主奏乐器。
2.成组的音乐形态
西域传来的成组音乐形态多以胡笳、角等几种声音响亮的乐器为主，它们组合成的几种乐队形式，鼓吹、横吹、短箫铙歌等在中原地区产生了广大而深远的影响。
鼓吹是自汉朝以来广泛用于军乐、行乐中的乐队组合形式。《乐府诗集》有云：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。骚人曰‘鸣篪吹竽’[12]。”其中朔野今译为北方荒野之地。八音即金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类乐器。可见上述史料记载了鼓吹这种乐队组合形式，开始于汉朝，来源于北方的少数民族，其所用的乐器是胡笳和箫，其中胡笳并非“八音”之一，指出了鼓吹的音乐体系所属。《乐府诗集》中可见到鼓吹、横吹与铙歌三类曲辞的直观记载，其中收录了汉代至唐时期的鼓吹曲辞，包括汉铙歌十八首、魏鼓吹曲十二首、吴鼓吹曲十二首、晋鼓吹曲二十二首、宋鼓吹铙歌三首、宋鼓吹曲十五首、齐鼓吹曲十首、梁鼓吹曲十首、唐鼓吹曲十二首等。不同朝代的鼓吹运用不同的音乐体系，使用不同的创作题材，所表达的内容也不尽相同。汉代铙歌题材广泛，魏晋鼓吹主要以歌颂帝王丰功伟绩为主。南北朝时期的鼓吹曲几乎沿用了汉魏时期的鼓吹乐，主要用于军乐当中，在马背上演奏，音乐的内容与形式并无太多改变，《文献通考·乐考》记载：“（鼓吹）齐梁至陈则甚重矣，各制曲词以颂功德焉……[13]”。《乐府诗集》云：“齐武帝时，寿昌殿南阁置《白鹭》鼓吹二曲，以为宴乐。[14]”对于汉乐的借鉴也表明了彼时正处于南北文化大融合的历史发展趋势。
隋唐朝时期的鼓吹乐用途发生了一定的变化，《文献通考·乐考》有曰：“隋大业中，炀帝制宴享设鼓吹，夜警，用一曲俱尽，次奏大鼓，然不和，非宴享所当用也。[16]”《新唐书》记载：“唐制，天子居曰‘衙’，行曰‘驾’，皆有卫严……其人君举动必以扇，出入则撞钟，庭设乐宫，道路有卤簿，鼓吹。[17]”由此可见，鼓吹在之后的发展中，开始朝着其他方面发生转变，比如演变为“宴乐”，再变为“行乐”，再变为丧葬之乐、出征之乐、卤簿之乐等。其中的“卤簿”意即古代帝王出行时随扈的仪仗队，鼓吹便是卤簿的仪式音乐，且有了系统规范的体系。隋朝鼓吹设为四部，棢鼓部、大横吹部与小横吹部;唐朝时设置了鼓吹署，使得鼓吹的职能增多，分工明细，且相对于前朝有所扩大，可列为五部，鼓吹部、羽葆部、铙吹部、大横吹部，小横吹部，并且设置了鼓吹署。可见，鼓吹在隋唐时期的地位之高，它代表了大国的威仪与尊严，是一种极为庄重严肃的音乐形式。
鼓吹于历史上得到体系化规范化的发展时期，多在隋唐被用作卤簿的仪式音乐之时，其音色尤以主奏乐器笳拥有嘹亮穿透、刚柔兼并等特点见长，魏晋文人阮籍称其为“林谷绝响”。但在南北朝时期，也存在鼓吹被当作娱乐用途的情况，比如：《南齐书·东昏侯本纪》有云：“……皆奏鼓吹羌胡伎，鼓角横吹，夜出昼反，火光照天，拜爱姬潘氏为贵妃。[19]”
西域乐器随着丝绸之路的开通纷至沓来，筚篥与横笛自新疆而入逐渐向东深入中土内陆地区，积极地活跃在宫廷音乐中，与其他西域音乐共同引领多元音乐文化走向高峰，极大地推动了隋唐时期宫廷音乐的发展。历经汉唐一千多年，逐渐走向民间，并迅速成为民间音乐的主流。
三、西域音乐传入对中原音乐文化的影响
本文要说的主要是对之后乐器管子、中国古代戏曲的影响。
自筚篥传入中原以来，于唐朝时期得到普遍应用，宋时，称筚篥为“头管”，显示出筚篥在宋代乐器中的较高地位，同时也是筚篥名称本土化的体现。地位的突出与称谓的变化，凸显出筚篥在宫廷音乐史上的重要地位。“头管”的称呼一直沿用到元明时期，在《元史》《明史》中有多处记载，与此同时，筚篥的应用场合也发生了变化，于明朝之前是宫廷中使用，明代时期逐渐转向民间，广泛流行于河北一带，并成为民间吹管乐中最重要的乐器之一。由此可以梳理出筚篥传入我国之后所发生的一些变化，主要包括应用场合、功能、称谓、形制等，筚篥应用场合的变化导致了其功能的改变，用于宫廷音乐之时主要作为宴享之乐，用于民间时则多用于风俗仪式之中，其称呼也随之发生改变，宋朝时期由于地位突显称其为“头管”，意即处于众器之首的地位，后期以“管子”称之，也反映出了其地位改变，揭示出筚篥从宫廷转向民间的历程。形制的變化主要包括筚篥制作材料与按孔的变化，筚篥最初由禽骨与兽鼓制成，如牛骨、羊骨、鸟骨等，后改用木类与竹类材料制作。在以“管子”相称的明清时期，为追求音色明亮饱满，多用乌木、红木或紫檀木制作。唐代至明代的筚篥均为九孔，清代的“管子”为八孔。
筚篥音色嘹亮高亢，个性极强，表现力丰富，悲喜情绪均可表达。随着时间流逝朝代更替不断衍变改进，演变为今天所说的管子。自近代以来，管子已经成为北方地区民间鼓吹乐与吹打乐的主奏乐器，多用于民间风俗性活动婚丧嫁娶中，以西安鼓乐、山西八大套、河北吹歌、辽南鼓乐最为著名。西安鼓乐规模庞大历史悠久，它脱胎于唐代的宫廷音乐，安史之乱时由四处流亡的宫廷乐师带入民间，是迄今为止保存最完整的大型民间音乐，被称为中国古代音乐的活化石，其中的“行乐”便以管子为主奏乐器之一。山西八大套形成于清朝年间，即传统大型器乐套曲共八套，用于民间仪式音乐即庙会，由当地职业“鼓班”演奏。其中有七套的编制都是用管子作为主奏，吹奏技巧灵活多变，技术种类多样。河北吹歌同样以管子为主奏乐器，演奏素材多来源于民歌和戏曲曲牌，演奏团体既有由僧侣道士组合的班社，在送殡祭祀、迎神打醮时演奏;也有半职业性的自行组合的班社，在红白事和逢年过节时演奏。辽南鼓乐有笙管乐和唢呐乐两种表演形式，自清代中叶开始便已较为流行。它的演奏曲目中包含了较多的古代音乐曲牌，其中有少量唐宋曲牌，也有大量元明南北曲和明清曲牌，是研究古曲的重要音乐形式。辽南鼓乐与西安鼓乐也都被纳入了非物质文化遗产。 上述几种民间器乐合奏中，均有以管子为主奏乐器，辅以打击乐或者其他吹奏乐器的演奏形式，都有职业的表演班社团体，多在民间婚丧嫁娶时演奏。管子的技术也在其中发挥得淋漓尽致，其中不乏“双管”演奏的形式，极大地丰富了音乐表现力。综上所述，筚篥演变为管子，反映出了这件乐器的使用场合及功能的变化，即从宫廷移至民间，它在与时俱进的社会文化中，不断地自我完善、积极适应，揭示出丝路音乐文化变化发展的基本规律。
除了吹奏乐器之外，随着丝路文化输入的歌舞戏也反映出西域音乐对我国戏曲艺术的影响。
北朝时期外来的歌舞表演《代面》《钵头》《踏摇娘》等作品，是具有了完整故事情节的表演形式，唐代时期称其为歌舞戏，这几种歌舞戲也被看作是戏曲历史发展中的一部分。据唐代段安节《乐府杂录》中记载：“《代面》——始自北齐神武弟，有胆勇，善斗战，以其颜貌无威，每入阵即著面具，后乃百战百胜。[20]。”这种戴着面具的表演，是戏曲的“脸谱”发展历程的过渡时期的形式之一。“代面”多用来表现面部夸张凶恶狰狞的形象，弥补了“真面”与“涂面”的不足之处，满足了戏剧情节达到冲突时，对于人物形象塑造的严格要求，将角色的性格属性通过暗喻的方式定格在夸张的脸谱上。这种表演形式在川剧“变脸”艺术中发展到了极致。关于《钵头》的记载，《乐府杂录》有云：“《钵头》——昔有人父为虎所伤，逐上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者披发、素衣，面作啼，盖遭丧之状也。[21]”《钵头》也称“八叠戏”，从中描述的人虎相斗的场面可看出早期戏曲武打戏的雏形。“披发”“素衣”即表演者披头散发，身着素衣，可以看作是早期服装化妆的体现，这种服化形式也称为一种固定的表演模式流传下来。当今戏曲的武打戏《武松打虎》《打店》中均能看到《钵头》的表演痕迹。《乐府杂录》中对《踏摇娘》的描写：“《踏摇娘》——北齐人姓苏，实不士，而自号郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫著妇人衣，徐行入场……以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。[22]”根据此史料记载，可以看出几种戏曲表演的早期形式。其一“丈夫著妇人衣”，为早期歌舞戏中男扮女装的表演形式，后期在戏曲艺术形成与发展期中，旦角最初几乎都由男性扮演。其二“以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐”，为后来地方戏中“二小戏”的固定表演程式奠定基础，东北二人转、内蒙古二人台中以夫妻两人互相斗嘴取乐的表演方式为主。
如上所述，西域的歌舞戏中可追寻到多种戏曲艺术的痕迹。《大面》中戴面具表演的模式是脸谱的发展阶段之一;《钵头》中披头散发的装扮可看作早期的戏曲化妆;《踏摇娘》夫妻二人表演的形式一直流传影响至今。此外《胡腾舞》《胡旋舞》是自传入至今仍积极活跃的乐舞形式。《胡腾舞》与《胡旋舞》都属于“健舞”，“健舞”的表演特点也被融入于戏曲的耍武把子之中。诗人李端曾作“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥”描写胡腾舞者;白居易于《胡旋女》中描写胡旋舞“人间物美无可比，奔车轮缓旋风迟”。这类西域乐舞的舞姿跳动活跃，利落快速，多作圆转，形象地反映出游牧民族绚丽多彩、豪放热烈的性格，其表演特点在少数民族舞蹈中一直保留并沿用至今。
结 语
对于丝路之上西域音乐文化的强势传入，我国在初始阶段保持接纳之势，不仅因为胡乐自身的音乐魅力所在，也因当时汉朝统治者对于胡乐之风的爱好以及崇尚。同时也与当时战乱纷扰的政治背景相关，民族交流、政治联姻也导致了外来音乐文化的规模性输入，与此同时，我国自上而下地刮起了胡乐风，胡乐受关注程度持续上升不减。当战争停止，隋朝政权建立之后，统治者对于胡乐的重视达到了前所未有的程度，宫廷雅乐体系的重新整顿，使得传自西域的大量音乐在中原地区有了立足之地，它们大面积地渗透到当时的宫廷音乐中，丰富了宫廷音乐文化，也拓展了成组乐器形态模式，域内外音乐在不断磨合、交融的过程中逐步受到认同。至此，在国富民昌、经济发达、民族友好的外部环境下，音乐文化呈多元化趋势发展，体现出胡乐与中原音乐交织融合的态势。
中原与西域文化交流并非单向的输出，而是相互的交流，在相互交流中，双方文化虽不相同，但文化蕴涵、文化模式得到了相互补益。中原的丝绸、瓷器等物质文化传向西域的同时，中原人的传统审美观念也随之外传。与之相同，西域的医学、天文学、数学等在传入中原的同时，也传入了它们宗教、建筑、绘画、音乐、舞蹈等，对中原产生影响。
乐器是音乐的载体，人是文化的载体。我国古代综合了中国与西域各国的文化，显示了我们民族旺盛的生命力。这种具有世界性的先进文明影响了许多国家，比如日本、朝鲜等，它们派遣使臣、僧人、留学生不辞万里，来中国留学，形成“万国来朝”的局面，并使这些国家缩短了历史进程，迅速发展起来。
论述丝绸之路音乐文化交流的历史，探讨古丝绸之路中外音乐文化交流的成果、西域文化传入中原之后的演变发展规律，对我们今天吸收、消化、改造外来文化，创造新的具有中国特色的现代音乐文明，提供启迪。
注释：
[1]图片源自搜狗百科图册。
[2]万 明.丝绸之路的文化传承：筚篥在中国——明代以来霸州胜芳镇音乐会渊源考[J].河北学刊，2018，38（01）：48.
[3]刘 昫.旧唐书[M].北京：中华书局，1975：1075.
[4]彭定求.全唐诗（上）[M].上海：上海古籍出版社，1986：310.
[5][6]图片源自《中国文物大系》（山西卷）。
[7][宋]陈 旸.乐书（卷130）[M].台北：台湾商务印书馆，1986.
[8][后晋]刘 昫.旧唐书[M].北京：中华书局，1972.
[9]转自诗词诗句网。刘 商.胡笳十八拍·第七拍。
[10]彭定求.全唐诗（上）[M].上海：上海古籍出版社，1986：12.
[11][唐]白居易.白居易集（卷51）[M].北京：中华书局，1979.
[12][宋]郭茂倩.乐府诗集（卷16）鼓吹曲辞一[M].北京：中华书局，1979：225.
[13][元]马瑞临.文献通考[M].北京：中华书局，1986（136）：1289.
[14][宋]郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局，1979（16）：224—225.
[15]图片源自《中国文物大系》（河南卷）。
[16][元]马瑞临.文献通考[M].北京：中华书局，1986（136）：1208.
[17][宋]欧阳修.旧唐书[M].北京：中华书局，1975（23）：481.
[18]图片源自《敦煌石窟全集》（音乐画卷）。
[19][梁]萧子显.南齐书[M].北京：中华书局，1972（07）：103.
[20][21][22]郑祖襄.中国古代音乐史[M].北京：高等教育出版社，2008：85.
（责任编辑：崔晓光）
[关键词]西域音乐;丝路文化;文化交流;筚篥;鼓吹;横吹
[中图分类号]J609 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2019）03-0118-06
一、丝路文化上的西域音乐源起
西汉武帝时期，使者张骞两次出使西域，德国地理学家李希霍芬（Ferdinand FreiherrvonRichthofen）在书中称这条以丝绸为主要贸易来往的道路为“丝绸之路”，这种说法至今一直被沿用。本文中所提到的丝绸之路主要指汉代至隋唐时期的陆地交通干线，其支线之一是从天山北路延至原苏联境内以及罗马地区;支线之二是从西域北路可抵帕米尔高原地区;支线之三是从西域南路可达今阿富汗、埃及、伊朗等地。
丝绸之路的初衷是为连接两地商贸往来，随着频繁往来，也带来了宗教、文化、农业等软实力的交流与融合，音乐的发展也呈现出空前的繁荣盛景，随丝绸之路远途而来的异域音乐输入到了中原地区，形制新颖的乐器、曼妙多姿的乐舞、迂回婉转的乐音，丰富充实了我国本土的音乐种类。它们被称为西域音乐，西域音乐传入后影响深远，与我国原本的音乐不断交织碰撞，呈现出多民族音乐共同繁荣的景象。
近年来在“一带一路”的带动下，“丝绸之路”与“西域”文化的研究，再次成为当今各学术界的热议话题。音乐领域关于丝绸之路上的西域音乐的研究主要集中在汉至唐代年间的乐器、乐舞、宗教以及音乐现象等方面。
乐器方面有研究乐队编制的;有从图像入手，以石窟壁画为切入点进行分析探讨的;也有对某一专门性乐器研究的，如琵琶、笙、筚篥等;研究音乐形态方面的文章，包括不同时期多音乐品种的交流与融合、不同时期流行的音乐种类及其发展道路、不同时期音乐品种的发展阶段等;研究乐舞方面的文章有考究图像壁画中的舞蹈形象、舞姿以及舞谱等内容。几十年来关于丝路音乐文化的研究现象较为活跃，如上所述，其研究内容丰富，涉及种类较多，研究视角日渐多样化，既包括音乐本体、音乐表象的解析，也涵盖音乐内部、背后文化涵义的探讨与比较，初步构建起丝绸之路音乐文化的研究体系。笔者在现有文献资料的基础上，选取汉唐时期，丝绸之路上的隶属西域音乐的几种乐器为主要剖析对象，以汉唐时期的音乐历史文献原文作为参考依据，并对所搜集、掌握到的资料进行整理归类，结合图像学的研究方法，梳理几种乐器在不同时期、不同朝代的形制特点、应用场合等，考察东西方音乐的融合轨迹，揭示胡乐传入汉朝之后所发生的变迁规律，考究两大类音乐共生的文化现象，探讨西域音乐的传入对中原本土音乐产生的音响。
二、丝绸之路上西域地区传入的吹奏乐器与成组的音乐形态
张骞出使西域之后，西域音乐开始在我国中原地区广泛传播，彼时，新疆地区因地理位置原因，自然成为西域音乐东渐的首要涉及地区，新颖的音乐种类丰富了当时的音乐文化生活，新疆遂成为当时西域文化活动的主要地区。随后西域音乐沿河西走廊向东深入，经由甘肃等地向内陆地区辐射。
胡乐的传入打破了汉初中原传统音乐占据主流的局面，《胡笳十八拍》便是胡乐与汉乐相融合的代表作品;魏晋南北朝时期北周武帝与阿史那皇后的政治联姻，带来了乐舞方面的大规模交织碰撞，闻名的胡璇舞、柘枝舞便是那时传入中原的乐舞，一同前来的还有鼓吹乐、散乐等器乐表演形式。隋唐时期的九部乐、十部乐代表着西域的乐器、乐舞于中原地区的大规模亮相登场，展现出古代封建社会空前绝后的多元音乐文化景观，西域音乐历经汉至唐代一千多年依然在中原地区广为流传，并且成为宫廷音乐不可缺少的一部分。吹奏乐器在西域音乐中占据了一定分量，笔者在此以筚篥及成组的乐器形态为例，揭示西域音乐东渐进入我国之后的流变、交融情况。
1.筚篥
筚篥在古代也称作“必篥”“悲篥”等，源于龟兹国，名称根据龟兹语“Pi-Li”音译得名，龟兹乃当今新疆库车地区，也是当时西域音乐传入中原的首及之地，筚篥于汉魏时期随丝绸之路传入，在唐代时得到广泛应用，唐时也称之为“觱篥”，常在隋唐宫廷多部伎音乐的乐队中担任主要演奏乐器。
据《隋书·音乐志》记载：“龟兹者，起自吕光灭龟兹因得其声。吕氏亡，其乐分散。后魏平中原，复获之。[2]”苻坚大将吕光在公元382年时灭龟兹，并获得了龟兹的音乐，筚篥便是龟兹乐的主要乐器。后来龟兹的音乐散落于各个地区，直至魏超时期平定统一中原才再次重新获得了龟兹的音乐。《旧唐书·音乐志》中也说，“筚篥，本名悲篥，出于胡中，其声悲。[3]”同样说明筚篥来自于胡地，又名“悲篥”，音色悲壮凄凉。唐诗中也有对筚篥乐器有关情况的描述，比如诗人李颀《听安万善吹觱篥歌》，诗中讲到：“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。膀邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。……[4]”描写了来自凉州的胡人安完善吹奏筚篥，在座旁听者皆感慨叹息，思乡的游客闻之皆悲伤落泪的场景。
自筚篥传入后，中原地区广泛流传，北魏云冈石窟第12窟中的第一组伎乐与第四组伎乐的壁画中可看到清晰的筚篥吹奏图。第一组伎乐中左侧表演弹拨乐器，右侧将乐器持向右下方吹奏者为演奏筚篥，壁画中的筚篥形制清晰可见，管身较粗;第四组伎乐中，有吹奏筚篥的伎乐，双手持筚篥竖直置于胸前演奏，演奏姿势与第一组伎乐有所区别。
筚篥在隋唐时期的传播达到了高峰，敦煌莫高窟中出现筚篥的图像就有二百余幅，尤其广泛运用于隋唐宫廷音乐中。《隋书·音乐志》记载的隋朝初七部乐、隋炀帝时九部乐所吹奏的乐器，便有不同形制的筚篥，包括大小筚篥、桃皮筚篥、吴吹筚篥等。唐代的筚篥种类繁多，陈旸《乐书》中有关于筚篥形制种类的介绍：“然其大者九窍以觱篥名之，小者以风管名之。胡部安国乐器由双觱篥焉唐乐图所传也。桃皮卷吹之，古谓之管木，亦谓之桃皮筚篥。唐九部夷乐有漆筚篥焉。[7]”《旧唐书》音乐志中也对桃皮筚篥的形制做出解释：“桃皮，卷之以为筚篥。[8]”唐代九部乐中，使用大小筚篥的有西凉伎和燕乐伎，使用双筚篥的有安国伎、龜兹伎、疏勒伎和高昌伎，使用桃皮筚篥的有高丽伎。由此可见，筚篥在宫廷宴乐中的广泛应用。唐诗中也可见到与筚篥有关的诗句，刘商所作《胡笳十八拍·第七拍》“龟兹觱篥愁中听，碎叶琵琶夜深怨[9]”;杜甫《夜闻觱篥》“夜闻觱篥沧江上，哀年侧耳情所向[10]”;此外还有描述筚篥吹奏技术的诗，生动形象地描绘出筚篥的音色特征，白居易在《小童薛阳陶吹觱篥歌》中写道：“有时婉软无筋骨，有时顿挫生棱节。急声圆转促不断，轹轹辚辚似珠贯。[11]”同时唐朝还涌现出一批杰出的筚篥演奏家，如唐玄宗李隆基，宫廷乐师李龟年，乐工王麻奴、李衮、关璀、申胡子等。 筚篥随着丝绸之路的打通而传入中原地区，并广为汉人所用，唐代以前主要为宫廷音乐所用，宋代之后筚篥以“头管”相称，代表筚篥的“汉化”，自明朝开始更多地为民间所用，直至成为冀中管乐的主奏乐器。
2.成组的音乐形态
西域传来的成组音乐形态多以胡笳、角等几种声音响亮的乐器为主，它们组合成的几种乐队形式，鼓吹、横吹、短箫铙歌等在中原地区产生了广大而深远的影响。
鼓吹是自汉朝以来广泛用于军乐、行乐中的乐队组合形式。《乐府诗集》有云：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。骚人曰‘鸣篪吹竽’[12]。”其中朔野今译为北方荒野之地。八音即金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类乐器。可见上述史料记载了鼓吹这种乐队组合形式，开始于汉朝，来源于北方的少数民族，其所用的乐器是胡笳和箫，其中胡笳并非“八音”之一，指出了鼓吹的音乐体系所属。《乐府诗集》中可见到鼓吹、横吹与铙歌三类曲辞的直观记载，其中收录了汉代至唐时期的鼓吹曲辞，包括汉铙歌十八首、魏鼓吹曲十二首、吴鼓吹曲十二首、晋鼓吹曲二十二首、宋鼓吹铙歌三首、宋鼓吹曲十五首、齐鼓吹曲十首、梁鼓吹曲十首、唐鼓吹曲十二首等。不同朝代的鼓吹运用不同的音乐体系，使用不同的创作题材，所表达的内容也不尽相同。汉代铙歌题材广泛，魏晋鼓吹主要以歌颂帝王丰功伟绩为主。南北朝时期的鼓吹曲几乎沿用了汉魏时期的鼓吹乐，主要用于军乐当中，在马背上演奏，音乐的内容与形式并无太多改变，《文献通考·乐考》记载：“（鼓吹）齐梁至陈则甚重矣，各制曲词以颂功德焉……[13]”。《乐府诗集》云：“齐武帝时，寿昌殿南阁置《白鹭》鼓吹二曲，以为宴乐。[14]”对于汉乐的借鉴也表明了彼时正处于南北文化大融合的历史发展趋势。
隋唐朝时期的鼓吹乐用途发生了一定的变化，《文献通考·乐考》有曰：“隋大业中，炀帝制宴享设鼓吹，夜警，用一曲俱尽，次奏大鼓，然不和，非宴享所当用也。[16]”《新唐书》记载：“唐制，天子居曰‘衙’，行曰‘驾’，皆有卫严……其人君举动必以扇，出入则撞钟，庭设乐宫，道路有卤簿，鼓吹。[17]”由此可见，鼓吹在之后的发展中，开始朝着其他方面发生转变，比如演变为“宴乐”，再变为“行乐”，再变为丧葬之乐、出征之乐、卤簿之乐等。其中的“卤簿”意即古代帝王出行时随扈的仪仗队，鼓吹便是卤簿的仪式音乐，且有了系统规范的体系。隋朝鼓吹设为四部，棢鼓部、大横吹部与小横吹部;唐朝时设置了鼓吹署，使得鼓吹的职能增多，分工明细，且相对于前朝有所扩大，可列为五部，鼓吹部、羽葆部、铙吹部、大横吹部，小横吹部，并且设置了鼓吹署。可见，鼓吹在隋唐时期的地位之高，它代表了大国的威仪与尊严，是一种极为庄重严肃的音乐形式。
鼓吹于历史上得到体系化规范化的发展时期，多在隋唐被用作卤簿的仪式音乐之时，其音色尤以主奏乐器笳拥有嘹亮穿透、刚柔兼并等特点见长，魏晋文人阮籍称其为“林谷绝响”。但在南北朝时期，也存在鼓吹被当作娱乐用途的情况，比如：《南齐书·东昏侯本纪》有云：“……皆奏鼓吹羌胡伎，鼓角横吹，夜出昼反，火光照天，拜爱姬潘氏为贵妃。[19]”
西域乐器随着丝绸之路的开通纷至沓来，筚篥与横笛自新疆而入逐渐向东深入中土内陆地区，积极地活跃在宫廷音乐中，与其他西域音乐共同引领多元音乐文化走向高峰，极大地推动了隋唐时期宫廷音乐的发展。历经汉唐一千多年，逐渐走向民间，并迅速成为民间音乐的主流。
三、西域音乐传入对中原音乐文化的影响
本文要说的主要是对之后乐器管子、中国古代戏曲的影响。
自筚篥传入中原以来，于唐朝时期得到普遍应用，宋时，称筚篥为“头管”，显示出筚篥在宋代乐器中的较高地位，同时也是筚篥名称本土化的体现。地位的突出与称谓的变化，凸显出筚篥在宫廷音乐史上的重要地位。“头管”的称呼一直沿用到元明时期，在《元史》《明史》中有多处记载，与此同时，筚篥的应用场合也发生了变化，于明朝之前是宫廷中使用，明代时期逐渐转向民间，广泛流行于河北一带，并成为民间吹管乐中最重要的乐器之一。由此可以梳理出筚篥传入我国之后所发生的一些变化，主要包括应用场合、功能、称谓、形制等，筚篥应用场合的变化导致了其功能的改变，用于宫廷音乐之时主要作为宴享之乐，用于民间时则多用于风俗仪式之中，其称呼也随之发生改变，宋朝时期由于地位突显称其为“头管”，意即处于众器之首的地位，后期以“管子”称之，也反映出了其地位改变，揭示出筚篥从宫廷转向民间的历程。形制的變化主要包括筚篥制作材料与按孔的变化，筚篥最初由禽骨与兽鼓制成，如牛骨、羊骨、鸟骨等，后改用木类与竹类材料制作。在以“管子”相称的明清时期，为追求音色明亮饱满，多用乌木、红木或紫檀木制作。唐代至明代的筚篥均为九孔，清代的“管子”为八孔。
筚篥音色嘹亮高亢，个性极强，表现力丰富，悲喜情绪均可表达。随着时间流逝朝代更替不断衍变改进，演变为今天所说的管子。自近代以来，管子已经成为北方地区民间鼓吹乐与吹打乐的主奏乐器，多用于民间风俗性活动婚丧嫁娶中，以西安鼓乐、山西八大套、河北吹歌、辽南鼓乐最为著名。西安鼓乐规模庞大历史悠久，它脱胎于唐代的宫廷音乐，安史之乱时由四处流亡的宫廷乐师带入民间，是迄今为止保存最完整的大型民间音乐，被称为中国古代音乐的活化石，其中的“行乐”便以管子为主奏乐器之一。山西八大套形成于清朝年间，即传统大型器乐套曲共八套，用于民间仪式音乐即庙会，由当地职业“鼓班”演奏。其中有七套的编制都是用管子作为主奏，吹奏技巧灵活多变，技术种类多样。河北吹歌同样以管子为主奏乐器，演奏素材多来源于民歌和戏曲曲牌，演奏团体既有由僧侣道士组合的班社，在送殡祭祀、迎神打醮时演奏;也有半职业性的自行组合的班社，在红白事和逢年过节时演奏。辽南鼓乐有笙管乐和唢呐乐两种表演形式，自清代中叶开始便已较为流行。它的演奏曲目中包含了较多的古代音乐曲牌，其中有少量唐宋曲牌，也有大量元明南北曲和明清曲牌，是研究古曲的重要音乐形式。辽南鼓乐与西安鼓乐也都被纳入了非物质文化遗产。 上述几种民间器乐合奏中，均有以管子为主奏乐器，辅以打击乐或者其他吹奏乐器的演奏形式，都有职业的表演班社团体，多在民间婚丧嫁娶时演奏。管子的技术也在其中发挥得淋漓尽致，其中不乏“双管”演奏的形式，极大地丰富了音乐表现力。综上所述，筚篥演变为管子，反映出了这件乐器的使用场合及功能的变化，即从宫廷移至民间，它在与时俱进的社会文化中，不断地自我完善、积极适应，揭示出丝路音乐文化变化发展的基本规律。
除了吹奏乐器之外，随着丝路文化输入的歌舞戏也反映出西域音乐对我国戏曲艺术的影响。
北朝时期外来的歌舞表演《代面》《钵头》《踏摇娘》等作品，是具有了完整故事情节的表演形式，唐代时期称其为歌舞戏，这几种歌舞戲也被看作是戏曲历史发展中的一部分。据唐代段安节《乐府杂录》中记载：“《代面》——始自北齐神武弟，有胆勇，善斗战，以其颜貌无威，每入阵即著面具，后乃百战百胜。[20]。”这种戴着面具的表演，是戏曲的“脸谱”发展历程的过渡时期的形式之一。“代面”多用来表现面部夸张凶恶狰狞的形象，弥补了“真面”与“涂面”的不足之处，满足了戏剧情节达到冲突时，对于人物形象塑造的严格要求，将角色的性格属性通过暗喻的方式定格在夸张的脸谱上。这种表演形式在川剧“变脸”艺术中发展到了极致。关于《钵头》的记载，《乐府杂录》有云：“《钵头》——昔有人父为虎所伤，逐上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者披发、素衣，面作啼，盖遭丧之状也。[21]”《钵头》也称“八叠戏”，从中描述的人虎相斗的场面可看出早期戏曲武打戏的雏形。“披发”“素衣”即表演者披头散发，身着素衣，可以看作是早期服装化妆的体现，这种服化形式也称为一种固定的表演模式流传下来。当今戏曲的武打戏《武松打虎》《打店》中均能看到《钵头》的表演痕迹。《乐府杂录》中对《踏摇娘》的描写：“《踏摇娘》——北齐人姓苏，实不士，而自号郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫著妇人衣，徐行入场……以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。[22]”根据此史料记载，可以看出几种戏曲表演的早期形式。其一“丈夫著妇人衣”，为早期歌舞戏中男扮女装的表演形式，后期在戏曲艺术形成与发展期中，旦角最初几乎都由男性扮演。其二“以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐”，为后来地方戏中“二小戏”的固定表演程式奠定基础，东北二人转、内蒙古二人台中以夫妻两人互相斗嘴取乐的表演方式为主。
如上所述，西域的歌舞戏中可追寻到多种戏曲艺术的痕迹。《大面》中戴面具表演的模式是脸谱的发展阶段之一;《钵头》中披头散发的装扮可看作早期的戏曲化妆;《踏摇娘》夫妻二人表演的形式一直流传影响至今。此外《胡腾舞》《胡旋舞》是自传入至今仍积极活跃的乐舞形式。《胡腾舞》与《胡旋舞》都属于“健舞”，“健舞”的表演特点也被融入于戏曲的耍武把子之中。诗人李端曾作“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥”描写胡腾舞者;白居易于《胡旋女》中描写胡旋舞“人间物美无可比，奔车轮缓旋风迟”。这类西域乐舞的舞姿跳动活跃，利落快速，多作圆转，形象地反映出游牧民族绚丽多彩、豪放热烈的性格，其表演特点在少数民族舞蹈中一直保留并沿用至今。
结 语
对于丝路之上西域音乐文化的强势传入，我国在初始阶段保持接纳之势，不仅因为胡乐自身的音乐魅力所在，也因当时汉朝统治者对于胡乐之风的爱好以及崇尚。同时也与当时战乱纷扰的政治背景相关，民族交流、政治联姻也导致了外来音乐文化的规模性输入，与此同时，我国自上而下地刮起了胡乐风，胡乐受关注程度持续上升不减。当战争停止，隋朝政权建立之后，统治者对于胡乐的重视达到了前所未有的程度，宫廷雅乐体系的重新整顿，使得传自西域的大量音乐在中原地区有了立足之地，它们大面积地渗透到当时的宫廷音乐中，丰富了宫廷音乐文化，也拓展了成组乐器形态模式，域内外音乐在不断磨合、交融的过程中逐步受到认同。至此，在国富民昌、经济发达、民族友好的外部环境下，音乐文化呈多元化趋势发展，体现出胡乐与中原音乐交织融合的态势。
中原与西域文化交流并非单向的输出，而是相互的交流，在相互交流中，双方文化虽不相同，但文化蕴涵、文化模式得到了相互补益。中原的丝绸、瓷器等物质文化传向西域的同时，中原人的传统审美观念也随之外传。与之相同，西域的医学、天文学、数学等在传入中原的同时，也传入了它们宗教、建筑、绘画、音乐、舞蹈等，对中原产生影响。
乐器是音乐的载体，人是文化的载体。我国古代综合了中国与西域各国的文化，显示了我们民族旺盛的生命力。这种具有世界性的先进文明影响了许多国家，比如日本、朝鲜等，它们派遣使臣、僧人、留学生不辞万里，来中国留学，形成“万国来朝”的局面，并使这些国家缩短了历史进程，迅速发展起来。
论述丝绸之路音乐文化交流的历史，探讨古丝绸之路中外音乐文化交流的成果、西域文化传入中原之后的演变发展规律，对我们今天吸收、消化、改造外来文化，创造新的具有中国特色的现代音乐文明，提供启迪。
注释：
[1]图片源自搜狗百科图册。
[2]万 明.丝绸之路的文化传承：筚篥在中国——明代以来霸州胜芳镇音乐会渊源考[J].河北学刊，2018，38（01）：48.
[3]刘 昫.旧唐书[M].北京：中华书局，1975：1075.
[4]彭定求.全唐诗（上）[M].上海：上海古籍出版社，1986：310.
[5][6]图片源自《中国文物大系》（山西卷）。
[7][宋]陈 旸.乐书（卷130）[M].台北：台湾商务印书馆，1986.
[8][后晋]刘 昫.旧唐书[M].北京：中华书局，1972.
[9]转自诗词诗句网。刘 商.胡笳十八拍·第七拍。
[10]彭定求.全唐诗（上）[M].上海：上海古籍出版社，1986：12.
[11][唐]白居易.白居易集（卷51）[M].北京：中华书局，1979.
[12][宋]郭茂倩.乐府诗集（卷16）鼓吹曲辞一[M].北京：中华书局，1979：225.
[13][元]马瑞临.文献通考[M].北京：中华书局，1986（136）：1289.
[14][宋]郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局，1979（16）：224—225.
[15]图片源自《中国文物大系》（河南卷）。
[16][元]马瑞临.文献通考[M].北京：中华书局，1986（136）：1208.
[17][宋]欧阳修.旧唐书[M].北京：中华书局，1975（23）：481.
[18]图片源自《敦煌石窟全集》（音乐画卷）。
[19][梁]萧子显.南齐书[M].北京：中华书局，1972（07）：103.
[20][21][22]郑祖襄.中国古代音乐史[M].北京：高等教育出版社，2008：85.
（责任编辑：崔晓光）