古往今来，画家们都千方百计地使自己的作品完美，不留下任何遗憾，甚至签名和印章也成为他们画作中不可或缺的重要部分。选择一种合适的签名及钤印形式会为作品增色不少，它可以平衡画面结构，起到装饰美化画面效果与强化表现主题内容的作用，因此，画家们对签名和钤印形式都是苦心经营，力求尽善尽美。另一方面，画家对签名和钤印形式的选择，表明了其对作品的责任感，最后成为一个画家作品的符号。由于画家们长期的经营，每个人的款式形式，经过不断的探索和完善，逐渐形成了自己的风格和程式化的表现，给人们留下了深刻的印象，因此签名款式及钤印显然是研究画家作品的重要途径之一，也是鉴别作品真伪的有效方法。
　　


　　在研究中，一般把油画作者在作品中的署名称为签名，把中国画作品中的文字部分和印章称为落款和钤印。现代画家潘玉良早年专攻西画，中年后开始尝试用宣纸创作彩墨画和白描，本文试从其签名格式和印章落款两个方面分别阐述。
　　潘玉良（1895－1977），原名陈秀清，祖籍江苏镇江，出生于扬州，祖辈以生产毡帽为生。她一岁时父亲病故，八岁时母亲身亡，原有的一个姐姐也在她未出世时便已死去。双亲亡故后，潘玉良被娘舅收养，十三岁时被娘舅带到安徽芜湖卖掉，后被潘赞化救赎，1913年两人结婚，并改名“潘玉良”。
　　潘玉良从1918年进入上海美专学习西画，开始了其长达六十年的艺术生涯。1921年，潘玉良第一次赴法，进入法国里昂“中法大学”学习油画，1928年回国。她先后在上海美术专科学校、南京中央大学任教，并出版了《潘玉良油画集》，后于1937年再次赴法，1977年在法国病逝。潘玉良去世后，她生前遗留的几千件作品和生活物品于1984年被运回国内，画作分别被中国美术馆、中央美术学院和安徽省博物馆收藏，并先后在全国各地及台湾地区展出，所到之处极为轰动。
　　潘玉良，“她不仅是画家，还是雕塑家，是一个全面的艺术家”（1937年初夏陈独秀题《女人体》），她的画作路子很宽，油画、彩墨、素描、版画、粉笔画、雕塑无所不能，创作题材广泛，人物、风景、人体、静物，无所不精。
　　潘玉良研习油画，正值二十世纪初期西方现代艺术的兴起，她从西方古典主义入手，继承了印象派的艺术思想，又把中国传统书画中的元素汲取到自己的创作中来。她晚年的油画，强调画面色彩的块面分割和线条勾勒的特征，使印象派的互补色观念发挥充分。人物画中用色丰富，笔触明快，冷暖和印象派表现得十分突出，人物画将对象适度变形，注重了人体的质量感和空间关系；静物花卉作品，用色饱和，笔触有速度感，以花的开放、凋谢形成意念传达，诠释“生命”。她对流行的现代艺术派别并不反对，她在艺术上的目标非常专一，就是创造出一种中西合璧的新风格。
　　潘玉良的彩墨画，是1942年以后才开始的。她主张“由古人中求我，非一从古人而忘我”，用彩墨试写人体、静物、走兽飞禽，坚持“合中西与一冶”的艺术探索，她的彩墨画结合中国书法性的线条勾勒外部轮廓和整体画面的统一；以墨线准确地把握对象的形体和质感成功地引进了画面之中。而背景的处理，突破了传统文人画的“布白”框子，用交织重叠的短线组成肌理，加上擦染作出油画般的层次的背景烘染和后期印象派的点彩以及使用其他流派的技法，作品始终喷射出神州的泥土芳香，表现出强烈的东方艺术特色。
　　


　　丰富多样的签名
　　潘玉良在油画、彩墨画作品中的签名样式丰富多样。有时把“玉良”和年代变成一种符号，有时又是隐蔽地把“玉良”和年代画在画面中做装饰纹样处理，与画面非常协调和谐，从而丰富了画面效果，有时又把签名和记事放在画作的背面。但是，总是以中文“玉良”签名占了绝大多数，极少用外文，这些都是作者在充分考虑了画面后才作出的精心安排，也是她作为一个中国艺术家保持东方艺术特色的表现。
　　在对潘玉良作品的研究中发现，她油画中有一部分没有签名，有签名的作品签名基本在画面中，签名在背后的极少。签名在正面的多为中文“玉良”，少有外文签名。通过对潘玉良大量作品观察、分析、排比，可以得出，她的画作签名大致分为单名型、复合型、标志型三种形式。这三种形式又是随着年代的演进而有所不同，逐渐形成了她签名格式的程式化和个人风格。
　　单名型：只有中文“玉良”名字而没有创作年代
　　安徽省博物馆现藏有潘玉良油画361幅，其中只有名字的多达200余幅。此类情况在潘玉良的早期作品较多见，签名“玉良”二字又多在画面的右上、左下或右下角（图1）。
　　复合型：用“玉良”二字和创作年代组合的一种格式
　　在安徽省博物馆馆藏的潘玉良油画中，这种形式有118幅。这种情况大体上又可以根据签名和年代的排列方式分为直排式和横排式两种。签名、年代直排式（图2），年代为中国数字，它多见于早期（1940年以前）作品中。
　　签名、年代横排式，年代为阿拉伯数字，多见于油画的后期作品中。在这类作品中常见的有：一、“玉良”的“良”字一捺拖得很长，并在长捺的上边写年代，有的写两位阿拉伯数字，有的是写四位阿拉伯数字（图3）；二、在“玉良”的“良”字一捺下边写两位或四位的阿拉伯数字年代（图4）。以上两种情况中，四位数字的创作年代大多早于两位数字的年代。
　　标志性：把名字和创作年代巧妙地隐藏在画面里，作为所描绘对象的一部分
　　标志性签名形式，出现在1940年以后，那时潘玉良已是第二次赴法，她的创作也开始走向成熟。在1947年所作的油画《周小燕肖像》、《红衣自画像》（图5）中，把名字、年代放在书的封面里。1945年所作油画《自画像》，把名字、年代写在信封上。1945年所作的《船》、《绿衣自画像》、《黑白相辉》，把名字、年代放在盒子上。甚至还把名字、年代放在画面中船、画框内。这种作法，不仔细看则很难发现，实际上就是作者的独具匠心的安排，这种格式是潘玉良的独创，未曾见到另例。
　　扑朔迷离的印章
　　彩墨、白描的签名多用“玉良”二字和创作年代组合的复合型格式，一般的又加盖了名章或闲章。彩墨画作品的签名都是汉字“玉良”加上年代，在“良”字特长一捺的下端书写年代加盖印章（图6），但又在 “玉良”两字上有所区别，或横或竖。
　　潘玉良生前所留下的4000多件作品中，彩墨、白描就占了九成。潘玉良在彩墨画中使用过9枚印章，其中名章有 “潘”（图7）、“良”（图8）、“玉良（朱文）”（图9）、“玉良（白文）”（图10）、“潘玉良章” （图11）、“玉良铁线”（图12）、“玉良画”（图13）等7枚，闲章有“一日三秋”、“总是玉关情”共2枚。这些印章一般都不大，朱文6枚，白文3枚，它们出自何人之手，均不详。
　　


　　但是，在潘玉良运回国内的遗物中，上述的9枚印章都没有发现，而仅存的“潘大姊”（图14）、“张”两枚印章（图15），却又是在现存的4000多件作品中未曾使用过的。那9枚全部丢失的印章去向何方，现存的2枚又为何没有使用，成为一个至今没有解开的谜团。
　　“玉良铁线”印章（图12），是姓名章外，在现存的2000多件白描中使用频率较多的印章之一。潘玉良从1932年开始，试以宣纸、毛笔画素描，而她在1937年所作的《女人体》白描作品，陈独秀先生就以敏锐的眼光把以毛笔线勾的白描给予肯定并赞誉为“新白描”。铁线描是我国传统的十八描中的一种画法，它因用中锋圆劲之笔线条紧劲外形铁丝故称铁线描。潘玉良的新白描继承和发扬了铁线描的特点，名誉中外画坛。
　　“总是玉关情”和“一日三秋”，是潘玉良最常用的两枚闲章，也是她表达思乡之情的见证物。
　　“总是玉关情”（图16）一印，长方形，长约32毫米，印文为小篆体朱文，文字排列别致，“玉”字和“情”字居上下各占三分之一的位置，突出了“玉关情”的情感色彩，确切地反映了她内心的思念故乡的情感。“总是玉关情”出自唐代诗人李白《子夜吴哥四首》诗中的名句“秋风吹不尽，总是玉关情”。潘玉良1937年重返法国后，受多种因素的困扰一直无法回国，她曾六次打算回国与家人团聚。然而，却因时局和身体原因不能成行，期盼和无奈的心情只能通过印章“总是玉关情”来明志寄托。1959年，潘玉良获得了巴黎大学授予的“多尔烈奖”，异常兴奋，希望能迅速告诉家人。于是，她连夜改写了唐代杜甫的《月夜忆舍弟》诗，寄给正在病中的丈夫，诗曰：“遐路思难行，异域一雁鸣。露从今夜白，月是故乡明。身居繁华界，心涌故国情。何时飞故里，不作寄篱人。”诗中字里行间萦绕的缕缕乡思离情，催人泪下。
　　印章“一日三秋”，长方形，长约16毫米，白文小篆。“一日三秋”出自《诗经?玉风?采葛》：“一日不见如三秋兮”，三秋即三年。潘玉良独居海外四十多年，虽绘画艺术事业 “日见其进，未见其止”，但她的内心却是“浮云终日行，游人久不至”和“举头望明月，低头思故乡”思念亲人的殷切、紧迫，又怎么能不让她有“一日三秋”度日如年的感受呢？1977年，潘玉良病情再次加重，但仍想回国，她深知自己不可能再回到家中与亲人团聚，内心非常痛苦，多次肯求友人在她死后能把她的作品带回国内，就算她回到了祖国。“一日三秋”之印是画家“总是玉关情”内心深处思乡的更进一步的深化，她的思念之情达到了极点，是内心痛苦和现实生活苦恼的写照。闲章在作品中的运用，是作者内心世界的寄托，也是作者对亲人、家乡爱恋的又一种表达方式——托物言志。