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摘 要 工艺美术创作中，材料是构思的基础。琢玉工艺中玉料的品种、形态、色彩等特性都是构思的出发点。玉料不同，制作的玉器迥异，表达的主题截然不同。玉料的量、体、形决定着玉器作品的大小、形态。玉器作品的寓意不仅仅利用吉祥形态，还可以直接利用材料的形态、质地、色彩、肌理等来构思。
关键词 琢玉;玉料;构思观
引用本文格式 姜坤鹏. 随形就势 顺色立意——传统琢玉工艺中面向材料的构思观念 [J].创意设计源，2019（6）：71-74.
Accompanied by the Trend
——Material-Oriented Conception in Traditional Jade Craft
JIANG Kunpeng
Abstract In the creation of arts and crafts， materials are the basis of ideas. The characteristics， shape， color and other characteristics of jade in the jade jade process are the starting point of the concept. Different jade materials， the jade made is very different， and the theme of expression is completely different. The amount， shape and shape of jade materials determine the size and shape of jade works. The meaning of jade works is not only using auspicious forms， but also directly using the form， texture， color， texture and so on.
Key Words Saitama; Jade material;Conception
[基金項目]本文系2019年度山东省高等学校青创科技计划“传统手工艺与乡村振兴齐鲁青年创新团队”（项目编号：2019RWH003）阶段性成果。
中国人崇尚自然，追求返璞归真、自然朴素的美，这也影响到中国传统琢玉艺术。中国传统琢玉艺术不同于西方古典雕塑的构思模式，它是从材料出发构思，而非先构思再找承载艺术形象的材料。琢玉工艺也不像泥塑那样可以随意塑形，而是要根据玉料的特性来确定题材、立意和形态。如果脱离这样的创作方法，只是纯粹从创作者构思的艺术形象出发，即便是题材、形态再好也无法达到材与艺相合的至高境界。琢玉工艺中，玉料已有的形态、体积、色彩等特性是构思的出发点。玉料品种特别丰富，同一种类的玉料，由于玉料的形态各异，材料的特性不同，因而适合制作成不同题材和造型的作品。
一、玉料和题材
任何一件作品都包括形式和内容两个方面。在琢玉工艺中，玉料是作品的形式因素，题材属于作品的内容因素，二者的关系是形式和内容的关系，两者存在必然的关联性，如何恰当处理二者的关系非常重要。我们谈及艺术作品的内容时，经常使用主题和题材来表达，题材主要指作品的内容，而主题则是由题材升华出来的，代表了创作者对社会生活现象的认识和评价。可以说题材是作品内容的客观方面，也是作品内容的基础，要欣赏一件作品首先要把握它的题材，也就是它反映的具体语境下的生活现象。
琢玉工艺题材虽然有一定的继承性，但是随着时代的发展也在不断发展变化。传统的琢玉工艺题材很广泛，有民间传说、宗教故事、历史典故，有动物、人物，还有寓意吉祥的植物，这些题材本身就表达了大众对美好生活的向往和憧憬。当代琢玉工艺的题材更为广泛，只要是生活中的素材都可以纳入其中，比如人体艺术、民间人物、市井一角等。从潘秉衡、王树森、夏长馨等老艺人作品的题材来看，既有传统题材，也有现代生活题材。不管是什么主题的创作，所选择的题材和材料之间一定要贴切。
在琢玉工艺中，由于玉料自身的特性和题材内容的可选择性，玉料和所表现的题材有一定的内在联系。翡翠通透、色彩鲜艳、靓丽可人，一般适宜做成首饰，尤其是翡翠中高绿的料子，多是被加工成首饰用料或者赏玩的小物件。和田玉质地温润、细腻，适宜做手把件、器皿、摆件等用来赏玩。独山玉因为色彩丰富、玉质复杂，再加上在开采的过程中形体的不规则性，更适宜做成玉山子，供陈列观赏。松石和孔雀石因为形状圆润，多用来做器皿和圆雕作品，绿松石也常用于首饰中。玛瑙的种类非常多，但是玛瑙通常有颜色不匀的现象，所以经常用来做山水、花鸟等题材的作品。水晶是古老的玉石品种之一，素有“水精”“水玉”“菩萨石”等美称，是佛教七宝之一。水晶是透明石英的结晶体，材料具有透明、坚硬的特性，一般是无色透明，也有墨、紫、黄、茶色等颜色。由于水晶的晶体结构，当吸收光线以后会发生一定的折射，产生“晕彩效应”，因此经常被用在佛教题材中，用来琢制佛象等佛教用品。
当然，玉种和题材之间的关系也不能一概而论，对于一块材料具体要琢制成什么题材，还要看单块玉料自身的特性。单就一种玉料而言，最好的玉料一般首选做器皿，因为器皿对材料的要求极其严格，最好是纯净单一的颜色。如果有脏的部分要尽量去掉，只选择完好的部分。器皿对材料的这种要求是因为器皿是实用器，不宜分色巧用，只有颜色一致才能显示出器皿纯净、单一的视觉美。（图1）人物类题材对玉料的要求也相当严格，如果有杂色很难做出来色彩完整且漂亮的人物，除非分色巧用。所以，一般来说颜色单一或者易于分色的玉料才用来做人物，如以和田白玉设计成佛教人像，以多色的翡翠料、独山玉分色后做成人物。杂色和绺裂多的玉料，则用来制作成花鸟类题材的作品。一般来说，花鸟的重要位置玉料上乘就可以了，绺裂的地方避开或者去掉就可以了。琢玉行业中有“无绺不上花”的俗语，意思是不纯净有杂色的料子适合做花鸟题材，也就是说要根据料的特点来安排题材才算是材尽其用。如果玉料杂色多，也可以用来做“山子”，因为可以顺着玉材的色相来立意，琢制的时候可以把绺裂去掉。在琢玉实践中，也有用颜色单一的玉料做山子的，但这样的做法不是很显工，没能把材料用到最恰当的位置。 以和田玉为例，其颜色统一、质地均匀适合做器皿，也就是行内所讲的“一口气”。行内很多艺人倾向于用青白玉做器皿，因为青白玉和白玉比较而言质地更细腻、油性足，因此适合做大型的器皿。青花料黑白相间，适合做山水题材的玉配饰、玉山子等。可见，玉料品类和题材之间存在规律性的联系，但具体还是要依照材料特性来构思，在创作的过程中要根据材料的质地、色彩、形状、透明度来选择不同的题材，从而充分利用材料，凸显材料的质地美。
二、随形就势
形態的直观感受可以用量、体、形来描述。琢玉构思的时候也要根据玉料的量、体、形来构思。玉料的量决定着玉器作品的大小;体决定着玉器作品的形态;形则决定玉器作品上的具体形象。量、体、形统一起来则形成玉材的意象形态，是琢玉艺人构思时的重要切入点。玉料有大有小、形态各异，同一块玉料从不同的角度看也会出现不同的感受。根据自然形态构思琢玉作品，随形就势是其最明显的一个特点。
从玉料出发构思，是琢玉工艺与其他艺术或手工艺创作的一大区别。这不同于纸上作画或者泥塑工艺，绘画和做加法的泥塑可以由艺术家任意发挥，而琢玉工艺则为艺人设定了许多的限制。但这些限制有时反而成了琢玉艺人的灵感，当一块材料摆在他们面前的时候，玉料的各种形态可以引起他们的联想，从而做出栩栩如生的作品。琢玉艺人往往因材施艺，根据具体的材料特性来创作。
（一）依立体形态
材料对琢玉工艺有规定性，琢玉工艺要充分发挥材料的形态优势。每一块天然的材料，都有一个适合它的造型，琢玉艺人要根据既有的形态来构思，并找到最巧妙的造型。在采玉技术不发达的原始社会，原始人类都是捡拾玉料，加上材料的稀缺性，器物大多呈现圆润状，主要是根据籽料的形状构思琢制。“无论是新石器时代早期的兴隆洼文化的玉器，还是中期红山文化、大汶口文化的玉器，晚期龙山文化的玉器;也无论是玉玦、玉壁、勾云形玉佩等玉礼器，还是玉龙、玉凤、玉蚕、玉人、玉兽面等动物形玉器，或是玉锥形器、玉钺等观念形玉器，多呈圆润状态，很少有明显的棱角。这一方面是由于当时流行圆润的玉器，更重要的一方面是因为这些玉器多选用圆润状的璞料琢磨，随形施艺，艺尽其材，材尽其用。”[1]经过历代琢玉工艺不断发展之后，琢玉艺人通过构思把材料的立体形态和艺术形象紧密结合，创作出了形态更加丰富的琢玉作品。
对形体的利用，要注意以下几个方面：首先，要尽量利用原料体积的高点，根据材料的体量出发来构思。一块料是适合做古雅的花薰，还是适合做清秀的花瓶;是适合做肥胖的弥勒佛，还是做体态优美的仕女，都受材料体量的制约。这种利用材料的办法是最基本的，一方面材料的高低点决定了作品的高度、体积等大的形体，另一方面也可以充分地、最大化地利用材料的体积。其次，构思要依随材料的“曲”和“势”，即古人讲的“审曲面势”。每一块材料适合做不同的作品，艺人在构思时要使作品形象和玉料一致。玉料有高矮、粗细、厚薄、凹凸、枝杈等不同形状。琢玉艺人要巧妙利用外轮廓线，艺术形象的横竖、立倒、正反等要符合料的形状，增加料的体积感，达到“小料大做”的目的。潘秉衡的“锁蛟龙”（图2）是随形就势的经典之作，作品依照珊瑚料的形态，构思成有6个手臂的佛形象，一条具有56个扣的链子锁住一条龙。琢制前的珊瑚本来枝杈很多，主干部分用来制作人物躯干，分出来的枝叉部分则做成人物手臂和花的形状。潘秉衡紧紧地根据材料的形态来构思，是随形的经典之作，制作完成的作品重量和之前玉料的重量相当。潘秉衡的另一件作品“蚌佛”（图3）也是随形的代表作，琢制前的材料是扁圆形的玛瑙料，料上有一层类似龟裂纹的紫色玉皮，其他艺人认为应该做成一件应物象形的乌龟最合适。可是，“潘秉衡仔细审视这块玛瑙料，见玛瑙料上边除了紫黑色和略呈粉红的白色外，在料的不同部位还含有其他颜色。他力排众议，提出了要将这块料设计成一件‘蚌佛’。”[2]潘秉衡以紫黑色的玛瑙外皮设计成张开的蚌壳，粉红白色的部分设计成略显粉白色的佛。在蚌壳的边沿部分，以近似月蓝色的玉料设计成两行珠子。在佛的右手部位正好有红色的玉料，潘秉衡设计成了两粒红色的珠子。佛的左手边有一处闪绿的黄色，他设计成一枝灵芝草。潘秉衡随着玛瑙的形状、颜色，因材施艺，结合吉祥的寓意构思了这件绝妙的作品。
（二）依玉料中的纹理
纹理是玉质中的形态，手艺人根据纹理构思，充分利用纹理的天然美感，应物象形、顺色立意，琢制后的作品给人自然天成的感觉。俗话说“千样玛瑙万样玉”，玉在形成的过程中形态各异，也形成了千变万化的纹理，这些纹样肌理成为琢玉构思的着眼点。玉材的纹理有抽象的形状，也有意象的形态。琢玉艺人“相玉”的时候，总是能从材料的色彩、形态等客观的自然物象联想到生机勃勃的形象。这些被联想到的形象往往成为艺术作品的主要视觉形象，或者成为作品中重要的部分。例如，和田籽料皮子的纹理、水晶中的发晶效果、辽宁玛瑙中的水草玛瑙效果、孔雀石的纹理等都会成为琢玉艺人巧妙的构思点。（图4）
面对这些具体的纹理，琢玉艺人首先考虑的是像什么，一旦能确立下来，也就有了意向的艺术形象。如果是抽象的纹理，也可以构思成场景中的某个局部形象。当然，在具体构思的过程中，并不一定每个纹理都处理得十分符合艺人心中的形象，这就需要去掉多余的形状。玛瑙材料的纹理多变，为构思提供了宽广思路，北派琢玉大师宋世义就经常以玛瑙为材料创作作品。他的“红楼梦宝玉神游太虚幻境”就是以缠丝玛瑙为材料创作的。作品巧妙利用缠丝纹理，构思成韵律感极强的轮廓。瞿利军作品“大漠”的玉料是一块和田糖白玉，下面斑点的重色形成了天然沙丘的感觉，上面的黄色好似漫天的黄沙。瞿利军保留了这种天然的感觉，在玉料上轻轻地琢制两棵顽强生长的树，可谓自然天成、顺形立意的巧妙之作。
三、借材寓意
玉器作品寓意的表达不仅仅利用造型，还可以直接利用材料的形态、质地、色彩、肌理等来构思。“中国工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的感情满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。”。[3]72中国传统审美中，材料被人类赋予不同的文化内涵和寓意。玉料是琢玉工艺的物质载体，玉料的形态、特性、色彩都可以表达一定的寓意。实际上，琢玉艺人就是通过玉料的视觉元素来表达立意，并顺应一定的社会价值观和审美需求的。 和田白玉温润、洁白无暇、坚韧致密的特性，象征了“仁、义、智、勇、洁”五德，与儒家理想化的品德是一致的，因此玉本身被赋予了拟人化的品德，成为君子的象征。白玉坚而洁白无暇，象征了女子的贞德。“有女如玉”則是以玉来比喻女子肌肤如玉，光泽动人之美感。玉除了比德、比容外，还可以引申为美好事物的象征，寄予人们对某种美好理想的追求。成语“玉汝于成”寓意一个人经过打磨璞玉一般的历练就可以成功了。
儒家的色彩思想是从“礼”的规范出发，达到“仁”的目的，因此，中国人重视色彩的社会性和伦理意义。中国古人在礼仪制度上把玉色融入其中，增加了玉色的政治色彩。《清会典图》记载：“圜丘以青金石为饰，方澤珠用密珀，朝日用珊瑚，夕月用绿松石。” [4]《周礼》载：“以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”古人在祭祀天地的时候，也以玉色来对应天地四方，这些色彩与中国古代五行学说中的青赤黄白黑相符合，使玉色更显神秘和珍贵。在中国，红色寓意吉祥、红红火火，所以南红玛瑙成为人们追捧的玉石材料。人们喜爱翡翠的高绿色彩，因为绿色象征了生机勃勃和富有生命力。对玉材分色巧用构思时，经常是以表现艺人的立意或者某个吉祥寓意为出发点，如用橘红色的玉材表现柿子寓意事事如意，用枣红色玉皮做成的枣子和桂圆组合在一起，寓意早生贵子。
在琢玉工艺中，材料本身就可以成为立意的一个方面，成为琢玉艺人构思的切入点。“中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。”[3]73这符合
中国传统工艺美术讲究自然地“表现情性”，呈现“虽出人工，宛若天成”的艺术效果。玉器在中国历史的文脉中是一种社会文化的载体，始终被人们崇敬和热爱，人们喜欢吉庆祥和的玉器，喜欢能体现人格与身份的玉，或者佩戴具有象征意义的玉饰品，所以，玉的寓意不仅体现在玉器的造型和题材中，也体现在玉材自身的特性之中。
参考文献
[1] 殷志强，多丽梅.中华玉文化[J].中华书局，2012：22-23.
[2] 李苍彦.美的品味[M].北京：中国文史出版社，2009：36.
[3] 吕品田.必要的张力[M].重庆：重庆大学出版社，2007：72-73.
[4] 中华书局.清会典图（上册）[M].北京：中华书局出版社，1991：607.
姜坤鹏
山东艺术学院
关键词 琢玉;玉料;构思观
引用本文格式 姜坤鹏. 随形就势 顺色立意——传统琢玉工艺中面向材料的构思观念 [J].创意设计源，2019（6）：71-74.
Accompanied by the Trend
——Material-Oriented Conception in Traditional Jade Craft
JIANG Kunpeng
Abstract In the creation of arts and crafts， materials are the basis of ideas. The characteristics， shape， color and other characteristics of jade in the jade jade process are the starting point of the concept. Different jade materials， the jade made is very different， and the theme of expression is completely different. The amount， shape and shape of jade materials determine the size and shape of jade works. The meaning of jade works is not only using auspicious forms， but also directly using the form， texture， color， texture and so on.
Key Words Saitama; Jade material;Conception
[基金項目]本文系2019年度山东省高等学校青创科技计划“传统手工艺与乡村振兴齐鲁青年创新团队”（项目编号：2019RWH003）阶段性成果。
中国人崇尚自然，追求返璞归真、自然朴素的美，这也影响到中国传统琢玉艺术。中国传统琢玉艺术不同于西方古典雕塑的构思模式，它是从材料出发构思，而非先构思再找承载艺术形象的材料。琢玉工艺也不像泥塑那样可以随意塑形，而是要根据玉料的特性来确定题材、立意和形态。如果脱离这样的创作方法，只是纯粹从创作者构思的艺术形象出发，即便是题材、形态再好也无法达到材与艺相合的至高境界。琢玉工艺中，玉料已有的形态、体积、色彩等特性是构思的出发点。玉料品种特别丰富，同一种类的玉料，由于玉料的形态各异，材料的特性不同，因而适合制作成不同题材和造型的作品。
一、玉料和题材
任何一件作品都包括形式和内容两个方面。在琢玉工艺中，玉料是作品的形式因素，题材属于作品的内容因素，二者的关系是形式和内容的关系，两者存在必然的关联性，如何恰当处理二者的关系非常重要。我们谈及艺术作品的内容时，经常使用主题和题材来表达，题材主要指作品的内容，而主题则是由题材升华出来的，代表了创作者对社会生活现象的认识和评价。可以说题材是作品内容的客观方面，也是作品内容的基础，要欣赏一件作品首先要把握它的题材，也就是它反映的具体语境下的生活现象。
琢玉工艺题材虽然有一定的继承性，但是随着时代的发展也在不断发展变化。传统的琢玉工艺题材很广泛，有民间传说、宗教故事、历史典故，有动物、人物，还有寓意吉祥的植物，这些题材本身就表达了大众对美好生活的向往和憧憬。当代琢玉工艺的题材更为广泛，只要是生活中的素材都可以纳入其中，比如人体艺术、民间人物、市井一角等。从潘秉衡、王树森、夏长馨等老艺人作品的题材来看，既有传统题材，也有现代生活题材。不管是什么主题的创作，所选择的题材和材料之间一定要贴切。
在琢玉工艺中，由于玉料自身的特性和题材内容的可选择性，玉料和所表现的题材有一定的内在联系。翡翠通透、色彩鲜艳、靓丽可人，一般适宜做成首饰，尤其是翡翠中高绿的料子，多是被加工成首饰用料或者赏玩的小物件。和田玉质地温润、细腻，适宜做手把件、器皿、摆件等用来赏玩。独山玉因为色彩丰富、玉质复杂，再加上在开采的过程中形体的不规则性，更适宜做成玉山子，供陈列观赏。松石和孔雀石因为形状圆润，多用来做器皿和圆雕作品，绿松石也常用于首饰中。玛瑙的种类非常多，但是玛瑙通常有颜色不匀的现象，所以经常用来做山水、花鸟等题材的作品。水晶是古老的玉石品种之一，素有“水精”“水玉”“菩萨石”等美称，是佛教七宝之一。水晶是透明石英的结晶体，材料具有透明、坚硬的特性，一般是无色透明，也有墨、紫、黄、茶色等颜色。由于水晶的晶体结构，当吸收光线以后会发生一定的折射，产生“晕彩效应”，因此经常被用在佛教题材中，用来琢制佛象等佛教用品。
当然，玉种和题材之间的关系也不能一概而论，对于一块材料具体要琢制成什么题材，还要看单块玉料自身的特性。单就一种玉料而言，最好的玉料一般首选做器皿，因为器皿对材料的要求极其严格，最好是纯净单一的颜色。如果有脏的部分要尽量去掉，只选择完好的部分。器皿对材料的这种要求是因为器皿是实用器，不宜分色巧用，只有颜色一致才能显示出器皿纯净、单一的视觉美。（图1）人物类题材对玉料的要求也相当严格，如果有杂色很难做出来色彩完整且漂亮的人物，除非分色巧用。所以，一般来说颜色单一或者易于分色的玉料才用来做人物，如以和田白玉设计成佛教人像，以多色的翡翠料、独山玉分色后做成人物。杂色和绺裂多的玉料，则用来制作成花鸟类题材的作品。一般来说，花鸟的重要位置玉料上乘就可以了，绺裂的地方避开或者去掉就可以了。琢玉行业中有“无绺不上花”的俗语，意思是不纯净有杂色的料子适合做花鸟题材，也就是说要根据料的特点来安排题材才算是材尽其用。如果玉料杂色多，也可以用来做“山子”，因为可以顺着玉材的色相来立意，琢制的时候可以把绺裂去掉。在琢玉实践中，也有用颜色单一的玉料做山子的，但这样的做法不是很显工，没能把材料用到最恰当的位置。 以和田玉为例，其颜色统一、质地均匀适合做器皿，也就是行内所讲的“一口气”。行内很多艺人倾向于用青白玉做器皿，因为青白玉和白玉比较而言质地更细腻、油性足，因此适合做大型的器皿。青花料黑白相间，适合做山水题材的玉配饰、玉山子等。可见，玉料品类和题材之间存在规律性的联系，但具体还是要依照材料特性来构思，在创作的过程中要根据材料的质地、色彩、形状、透明度来选择不同的题材，从而充分利用材料，凸显材料的质地美。
二、随形就势
形態的直观感受可以用量、体、形来描述。琢玉构思的时候也要根据玉料的量、体、形来构思。玉料的量决定着玉器作品的大小;体决定着玉器作品的形态;形则决定玉器作品上的具体形象。量、体、形统一起来则形成玉材的意象形态，是琢玉艺人构思时的重要切入点。玉料有大有小、形态各异，同一块玉料从不同的角度看也会出现不同的感受。根据自然形态构思琢玉作品，随形就势是其最明显的一个特点。
从玉料出发构思，是琢玉工艺与其他艺术或手工艺创作的一大区别。这不同于纸上作画或者泥塑工艺，绘画和做加法的泥塑可以由艺术家任意发挥，而琢玉工艺则为艺人设定了许多的限制。但这些限制有时反而成了琢玉艺人的灵感，当一块材料摆在他们面前的时候，玉料的各种形态可以引起他们的联想，从而做出栩栩如生的作品。琢玉艺人往往因材施艺，根据具体的材料特性来创作。
（一）依立体形态
材料对琢玉工艺有规定性，琢玉工艺要充分发挥材料的形态优势。每一块天然的材料，都有一个适合它的造型，琢玉艺人要根据既有的形态来构思，并找到最巧妙的造型。在采玉技术不发达的原始社会，原始人类都是捡拾玉料，加上材料的稀缺性，器物大多呈现圆润状，主要是根据籽料的形状构思琢制。“无论是新石器时代早期的兴隆洼文化的玉器，还是中期红山文化、大汶口文化的玉器，晚期龙山文化的玉器;也无论是玉玦、玉壁、勾云形玉佩等玉礼器，还是玉龙、玉凤、玉蚕、玉人、玉兽面等动物形玉器，或是玉锥形器、玉钺等观念形玉器，多呈圆润状态，很少有明显的棱角。这一方面是由于当时流行圆润的玉器，更重要的一方面是因为这些玉器多选用圆润状的璞料琢磨，随形施艺，艺尽其材，材尽其用。”[1]经过历代琢玉工艺不断发展之后，琢玉艺人通过构思把材料的立体形态和艺术形象紧密结合，创作出了形态更加丰富的琢玉作品。
对形体的利用，要注意以下几个方面：首先，要尽量利用原料体积的高点，根据材料的体量出发来构思。一块料是适合做古雅的花薰，还是适合做清秀的花瓶;是适合做肥胖的弥勒佛，还是做体态优美的仕女，都受材料体量的制约。这种利用材料的办法是最基本的，一方面材料的高低点决定了作品的高度、体积等大的形体，另一方面也可以充分地、最大化地利用材料的体积。其次，构思要依随材料的“曲”和“势”，即古人讲的“审曲面势”。每一块材料适合做不同的作品，艺人在构思时要使作品形象和玉料一致。玉料有高矮、粗细、厚薄、凹凸、枝杈等不同形状。琢玉艺人要巧妙利用外轮廓线，艺术形象的横竖、立倒、正反等要符合料的形状，增加料的体积感，达到“小料大做”的目的。潘秉衡的“锁蛟龙”（图2）是随形就势的经典之作，作品依照珊瑚料的形态，构思成有6个手臂的佛形象，一条具有56个扣的链子锁住一条龙。琢制前的珊瑚本来枝杈很多，主干部分用来制作人物躯干，分出来的枝叉部分则做成人物手臂和花的形状。潘秉衡紧紧地根据材料的形态来构思，是随形的经典之作，制作完成的作品重量和之前玉料的重量相当。潘秉衡的另一件作品“蚌佛”（图3）也是随形的代表作，琢制前的材料是扁圆形的玛瑙料，料上有一层类似龟裂纹的紫色玉皮，其他艺人认为应该做成一件应物象形的乌龟最合适。可是，“潘秉衡仔细审视这块玛瑙料，见玛瑙料上边除了紫黑色和略呈粉红的白色外，在料的不同部位还含有其他颜色。他力排众议，提出了要将这块料设计成一件‘蚌佛’。”[2]潘秉衡以紫黑色的玛瑙外皮设计成张开的蚌壳，粉红白色的部分设计成略显粉白色的佛。在蚌壳的边沿部分，以近似月蓝色的玉料设计成两行珠子。在佛的右手部位正好有红色的玉料，潘秉衡设计成了两粒红色的珠子。佛的左手边有一处闪绿的黄色，他设计成一枝灵芝草。潘秉衡随着玛瑙的形状、颜色，因材施艺，结合吉祥的寓意构思了这件绝妙的作品。
（二）依玉料中的纹理
纹理是玉质中的形态，手艺人根据纹理构思，充分利用纹理的天然美感，应物象形、顺色立意，琢制后的作品给人自然天成的感觉。俗话说“千样玛瑙万样玉”，玉在形成的过程中形态各异，也形成了千变万化的纹理，这些纹样肌理成为琢玉构思的着眼点。玉材的纹理有抽象的形状，也有意象的形态。琢玉艺人“相玉”的时候，总是能从材料的色彩、形态等客观的自然物象联想到生机勃勃的形象。这些被联想到的形象往往成为艺术作品的主要视觉形象，或者成为作品中重要的部分。例如，和田籽料皮子的纹理、水晶中的发晶效果、辽宁玛瑙中的水草玛瑙效果、孔雀石的纹理等都会成为琢玉艺人巧妙的构思点。（图4）
面对这些具体的纹理，琢玉艺人首先考虑的是像什么，一旦能确立下来，也就有了意向的艺术形象。如果是抽象的纹理，也可以构思成场景中的某个局部形象。当然，在具体构思的过程中，并不一定每个纹理都处理得十分符合艺人心中的形象，这就需要去掉多余的形状。玛瑙材料的纹理多变，为构思提供了宽广思路，北派琢玉大师宋世义就经常以玛瑙为材料创作作品。他的“红楼梦宝玉神游太虚幻境”就是以缠丝玛瑙为材料创作的。作品巧妙利用缠丝纹理，构思成韵律感极强的轮廓。瞿利军作品“大漠”的玉料是一块和田糖白玉，下面斑点的重色形成了天然沙丘的感觉，上面的黄色好似漫天的黄沙。瞿利军保留了这种天然的感觉，在玉料上轻轻地琢制两棵顽强生长的树，可谓自然天成、顺形立意的巧妙之作。
三、借材寓意
玉器作品寓意的表达不仅仅利用造型，还可以直接利用材料的形态、质地、色彩、肌理等来构思。“中国工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的感情满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。”。[3]72中国传统审美中，材料被人类赋予不同的文化内涵和寓意。玉料是琢玉工艺的物质载体，玉料的形态、特性、色彩都可以表达一定的寓意。实际上，琢玉艺人就是通过玉料的视觉元素来表达立意，并顺应一定的社会价值观和审美需求的。 和田白玉温润、洁白无暇、坚韧致密的特性，象征了“仁、义、智、勇、洁”五德，与儒家理想化的品德是一致的，因此玉本身被赋予了拟人化的品德，成为君子的象征。白玉坚而洁白无暇，象征了女子的贞德。“有女如玉”則是以玉来比喻女子肌肤如玉，光泽动人之美感。玉除了比德、比容外，还可以引申为美好事物的象征，寄予人们对某种美好理想的追求。成语“玉汝于成”寓意一个人经过打磨璞玉一般的历练就可以成功了。
儒家的色彩思想是从“礼”的规范出发，达到“仁”的目的，因此，中国人重视色彩的社会性和伦理意义。中国古人在礼仪制度上把玉色融入其中，增加了玉色的政治色彩。《清会典图》记载：“圜丘以青金石为饰，方澤珠用密珀，朝日用珊瑚，夕月用绿松石。” [4]《周礼》载：“以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”古人在祭祀天地的时候，也以玉色来对应天地四方，这些色彩与中国古代五行学说中的青赤黄白黑相符合，使玉色更显神秘和珍贵。在中国，红色寓意吉祥、红红火火，所以南红玛瑙成为人们追捧的玉石材料。人们喜爱翡翠的高绿色彩，因为绿色象征了生机勃勃和富有生命力。对玉材分色巧用构思时，经常是以表现艺人的立意或者某个吉祥寓意为出发点，如用橘红色的玉材表现柿子寓意事事如意，用枣红色玉皮做成的枣子和桂圆组合在一起，寓意早生贵子。
在琢玉工艺中，材料本身就可以成为立意的一个方面，成为琢玉艺人构思的切入点。“中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。”[3]73这符合
中国传统工艺美术讲究自然地“表现情性”，呈现“虽出人工，宛若天成”的艺术效果。玉器在中国历史的文脉中是一种社会文化的载体，始终被人们崇敬和热爱，人们喜欢吉庆祥和的玉器，喜欢能体现人格与身份的玉，或者佩戴具有象征意义的玉饰品，所以，玉的寓意不仅体现在玉器的造型和题材中，也体现在玉材自身的特性之中。
参考文献
[1] 殷志强，多丽梅.中华玉文化[J].中华书局，2012：22-23.
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姜坤鹏
山东艺术学院