2006年，吴为山先生曾创作过雕塑《孤云独去闲—林风眠》。作品中，林风眠迎风而坐，衣袂飘举，表情宁静隐忍而慈悲……吴为山曾讲述这件作品的由来：“……前贤之歌，不负千秋。根据题材和内容的需要，雕塑似‘飘’起来，作品就像飘起来的一片孤云。”林风眠的一生恰似孤鸿远去，孤云一片，留给人们凄美而真切的身影。他的作品风格独树一帜，饱经沧桑又诗意隽永。
　　中国美术馆藏林风眠作品共有11件，其中7件中国画（《水上》《早春暮色》《四鹭》《鱼鹰小舟》《夜枭》《秋鹜》《风景》）和3件水彩作品（《静物花瓶》《油灯花果》《秋》）应为建馆初期即20世纪60年代收入，另一件《泊舟》是2015年中国美术馆举办“人民的艺术家—老舍、胡絜青藏画展”时所收，由舒济、舒乙、舒雨、舒立捐赠，为老舍旧藏。
　　有人说，从东方向西方看，是林风眠的身影，从西方往东方看，还是林风眠的身影。可见，林风眠横跨东西方的艺术实践对20世纪中国美术的发展影响深远。1919年，林风眠前往法国留学，第二年入学第戎美术学院。院长扬西斯很赏识他，曾买下一张林风眠创作的粉彩风景。可以肯定的是，林风眠此时的作品风格一定有之前创作经验和视觉经验的影子，也就是有中国的元素在里面。林风眠说自己“七八岁开始学画，以《芥子园》开头，掌握了中国画规律，工笔（花鸟）、山水都会画，学会了中国画的科班”。林风眠的父辈是石匠，他們雕刻的花纹图案，梅州中学教员梁伯聪教授的中国画技法以及各种民间美术视觉经验，还有林风眠之前曾临摹过的高剑父、高奇峰的作品（印刷品），这些都是那张给予扬西斯惊喜的粉彩作品的图式来源。这位对林风眠有赏识之恩的艺术家，给予了林风眠指引—去陶瓷博物馆、吉美博物馆这种西方人眼中深具东方审美趣味的地方，寻找中国的传统。林风眠从东方而来，在对西方人眼中的东方艺术的重新审视中，逐渐领悟了西方人的艺术和西方现代艺术的起源。这些博物馆在用艺术藏品建构美术历史的同时，也打开了林风眠的艺术视野。一方面，他看到了西方现代艺术目光中的中国传统艺术，使他能够跳出中国传统思维模式，重新发现中国，又可以剔除中国传统艺术中文人画等像西方写实艺术一样“腐朽”了的传统，将民间美术纳入创作;另一方面，西方的传统艺术作品也在博物馆中展出，大量视觉经验的积累，使得他在内心建构起了西方尤其是法国和德国（中间游学德国一年）的古典和现代艺术的发展史框架。对于中国传统绘画、雕塑、陶瓷、木刻和工艺等各种门类的驳杂观看经验，使得他了解到不同文化、不同工具、不同艺术种类之间的异同，并寻找到能够打破门类之限和文化之限的钥匙。求学和办学阶段是其艺术主张的形成期，到了抗日战争时期，他中西艺术融合的实践之路才逐渐走上正轨。
　　中国美术馆馆藏林风眠作品中创作年代最早的是《泊舟》，为1941年林风眠在重庆时所作，由其赠送给老舍。也就是在这一时期，老舍曾评价林风眠虽用中国纸和颜色作画，但作品还是西洋画：“我想，假若他有意调和中西画，他一定要先再下几年功夫去学习中国画。不然便会失去西洋画，而也摸不到中国画的边际，只落个劳而无功。”老舍的这种判断，是从中国画传统笔墨的基础出发的。事实上，“老舍画墙”最爱挂的四位艺术家作品，其中便有林风眠的。[1]林风眠认为绘画的本质就是绘画，无所谓中西之别，应可互相使用对方的方法来绘画。①这段时间，林风眠正处于中西绘画融合试验的初级阶段。他在嘉陵江畔的旧仓库中边创作边摸索，对中西传统进行消化和扬弃，艰难推进中西调和的创作方法和审美形式。之所以艰难，首要在于中西绘画材料的无法融合性。战争时期，油画材料很难觅得，林风眠只能选择更易取得的中国画材料。油画颜料是油性的、覆盖性的，油画布厚重而结实;中国画的颜料是通透性的、水性的，宣纸柔软细腻、渗透性强。将两种材料及绘画语言融合一处并独创新路，确须不断地试验。
　　《泊舟》就是其试验的阶段性成果。该作采用平远构图，前景中一叶扁舟，船头坐着两人，背向观众，将视线引向如黛的远山。在明暗强烈的对比中，他用鲜明的视觉图色，来表达他心中无限的诗意和悠悠情思。他利用中西艺术在水性媒材上的共性，将水墨颜料和粉彩画技法嫁接在一起，色彩层层堆叠。与他后期的作品相比，这件作品的通透感和流动性较为缺乏，笔触较为凝滞，具有某种表现主义忧郁沉闷的情调。
　　1959年，中国美术馆开始筹备建立，1963年正式对外开放。1961年，中国美术馆成立了“收藏小组”，对美术作品进行征集、收购和研究，成员有米谷②、刘岘、江丰和野夫。收藏小组初选后，再由蔡若虹、华君武、王朝闻、邵宇、刘开渠等复选。这一时期，中国美术馆收藏了10件林风眠的作品，这些作品展现了其个人艺术成熟期的基本面貌。
　　《风景》中表现的主要内容，如近景小船上的两人、坡岸、远山、云层等物象，和《泊舟》相比，几近类似。不同的是，在《风景》中，我们可看到林风眠对笔墨的把握相较之前更为熟练，表达的东方意蕴和抒情的特色更为突出，他用寥寥几笔涂抹山川、堤岸，把对自然的概念化为对自然空间的把握能力。《秋鹜》《水上》《早春暮色》《鱼鹰小舟》中，横向构图显得天地广阔，静谧安闲。他通过对水墨的晕染，来营造雨雾迷蒙的江岸，淡墨扫过，云层、倒影和山间雾气便在画中飘将过来，缭绕起来。这些作品不仅使用大块的墨色，还蘸取花青、赭石和其他水性颜料，来表现画面主体，如江流、坡岸和山林;不仅用小笔勾画皴擦表现细部，还运用遒劲的线条，使得画面流畅，自然而随意。一方面，他将西法如光线、阴影等融入中国画的水墨语言中，增加了中国画的表现力;另一方面，他作品中对物象传神的表达和意境氛围的营造，突破了传统中国画尤其是“四王”传统的语言范式，将丰沛、浓郁的情感表达出来，优美、轻快、深邃、宁静、孤独，就像一首隽永的诗。“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，他的作品既具有中国古典诗歌的优美意境，又像是带有现代诗歌的结构和意味。他努力保留东方绘画神韵和意蕴，把中国丰富的民间艺术，如瓷画、漆画、石刻、剪纸、皮影的技法和情趣，糅进绘画中去，吸收西方多种多样的表现技法和现代的审美意识，完成自己对绘画形式语言的追求，构成属于自己的艺术语汇，走出一条个性化的艺术创新之路。
　　1961年，《美术》杂志第5期刊登了米谷的文章《我爱林风眠的画》。在此文中，米谷从构图、色彩、动态以及画面的整体感觉等方面盛赞了林风眠的作品。林风眠在技法上逐渐炉火纯青，在用笔用墨方面更加熟练与简括，色调亦更单纯。1963年《美术》杂志第4期刊登了《林风眠画展观众意见摘录》。在这篇摘录中，观众的意见褒贬不一。从此之后，林风眠从公众的视野消失。直至移居香港，林风眠的创作达到了新的艺术高度，构图奇绝夸张，深具现代形式感，造型奇特，色彩浓艳，走向空灵，实现了绘画由东向西，再由西向东的现代转型。
　　年轻时代，林风眠的艺术追求是：“介绍西方艺术！整理中国艺术！融合中西艺术！创造时代艺术！”相较前两者，融合中西艺术和创造时代艺术的实践过程何其艰难。在融合中西艺术的过程中，吴冠中曾言：“林风眠吃透了东西方艺术的共同规律，他咀嚼着西方现代绘画的形式美，用传统绘画的气韵生动来‘消化’它。林风眠走的这条拓荒之路是颇不合时宜的，因为当时唯一能通行的就只有‘写实’的手法，林风眠又绝不向庸俗的观点低头，一意坚持探索自己的艺术风格，这必然是一条寂寞的路，也决定了他孤独者的命运。”[2]林风眠通过不断的探索，以独特的作品风格，试图解决自己年轻时提出的中西艺术和时代艺术的难题，而这也是20世纪中国美术最重要的问题之一。这就是建立具有时代风貌和民族品性的中国画新传统。林风眠将笔墨图式的实践以及其悲剧性的经历、个人的生命意识，升华为对“时代性、民族性、个性”[3]的美学追求，终其一生，不断探索，最终实现了其绘画现代转型的目标。