论文部分内容阅读
【摘要】随着世界文化大融合的格局形成，我国声乐教学现状在逐渐向声乐学派、演唱风格、发声方法、技能技巧间的相互借鉴、相互影响、相互渗透的趋势转化与发展。近年来，年轻而古老的“原生态唱法”以独特的演唱形式与独立学派的身姿登上了歌唱表演艺术的专业舞台，从此奠基了其新生发展道路上的第一个里程碑。为此，将原生态唱法之发声特点、演唱风格及其发声技巧借鉴于专业声乐教学，用以改善其某些局限性，优化教学技术性运行机制，以求达到解决客观存在的实际难题、医治多种发声与演唱毛病之目的，将会发挥出一种特殊“药膳功效”，既具营养滋补功能，又具医药疗治功能，二者双管齐下，相得益彰，药到病除，此乃笔者多年声乐教学之大胆尝试。其中也诠释了一个“他山之石，可以攻玉”的人类哲理之道。
【关键词】原生态唱法；声乐教学；学术借鉴；药膳功效
看当今声乐教学发展现状之凸显特征是：呈“多元化”与“学派唱法互渗”的发展趋势，即多元文化交融与互补的状势。其内涵意义与特征表现为：其一、歌唱发声方法多样性的相互渗透、交融与互补，如：西洋美声发声法、原生态发声法、民族传统戏剧发声法、民间曲艺发声法、通俗性发声法、“hāo”音发声法、咽音发声法等；其二、演唱风格多样性的相互渗透、交融与互补，即传统西洋美声唱法、原生态唱法，新概念民族唱法，传统戏剧与曲艺唱法、通俗唱法等，他们之间相互借鉴彼此的优势特点为己所用，克服自身劣势并加以改进，弥补自身缺陷，以致取长补短；避舍彼此间某些不足与短处，并予以改善为己所用，以致扬长避短。无疑，这是对科学发展观最详尽的诠释和创造性地发展及科学运用，为声乐教学注入了最具生命活力的新鲜血液。为此，笔者在多年的声乐教学实践中，力求教学方法的创新与发展，力求教学质量与功效的提高为目的，不拘一格，大胆探索，总结出了一套行之有效的训练方法，即大胆地借鉴原生态唱法之发声特点与发声技巧创造性地运用于专业声乐教学之中，较好地解决了传统声乐教学中存在或无意中形成的诸多难题，从而也诠释了一个“他山之石，可以攻玉”的人类哲理之道。有关这一借鉴性的运用及其功能效应体现阐析如下。
一、原生态唱法概念与内涵概析
近年来，在我国声乐界发展史上，中国乐坛推陈出新，诞生了一种全新的概念：“原生态唱法”。据有关专家解析表明：“原生态”一词是从自然科学概念中借鉴而来的，原本出自生物和环境之间相互影响的一种生存发展状态，是指一切在自然状态下生存下来的各种事物。若要比较确切地说，“原生态唱法”以其独立身份公开提法与冠名，应肇始于2006年的CCTV第十二届青歌赛，在参赛组别的界定设置上，“原生态唱法”正式以其独立的身份姿态登上了专业声乐艺术表演与竞赛的历史舞台，从此便告家喻户晓，深入人心。但到目前为止，对“原生态唱法”概念内涵的诠释尚无权威的定义，也无一个约定俗成的明确概念。在此笔者斗胆拙见概括如斯：“原生态唱法”是我们中华民族独有的，是我国各族人民在日常生活、生产劳动实践中创造的，原始而未经任何专业艺术加工和修饰，原汁原味，自然原始状态下的一种民间歌唱方法，与学院派民歌唱法概念内涵相区别，这也正是笔者在声乐教学中之所以要借鉴的最初理由。
二、原生态唱法发声特点与发声技巧概析
“原生态唱法”源于民间劳作耕地田野、穷乡僻壤、山野沟壑的“原生态民歌唱法”， 所以歌唱时与大自然、人们生活贴切相融、和谐相依，是人类原始自然嗓音的播放器，是一种原始的未加工过的唱法，因此具有典型的原汁原味性，在很大程度上表现出一种随机性和随意性及即兴性；其发声技巧表现为：歌声古朴，发声自然，不带丝毫矫揉造作成分，不存模仿痕迹，是一种内心情感的自然流露和发自心底的呐喊，在很大程度上表现出原始动物自然发声的特点，因为原始动物的嚎叫是丝毫不懂得什么可以修饰之意，因此在风格特征上具有不染烟尘、不饰雕琢、清新质朴、丰富多彩、各具魅力的特点，故其最大的优势特点是自然放松，这应属笔者在声乐教学中之所以要借鉴的原始依据。
三、原生态唱法在声乐教学中的药膳功效
正因上述原生态唱法的演唱风格特征、发声特点及其发声技巧所充分体现出来的原始性、自然性、原汁原味性、随意性、随机性、即兴性等一系列个性特征，故使其演唱显得格外亲切、自然与放松，这也是原生态唱法区别于其他唱法的最显著标志。故日：借鉴其这种个性特征恰当地运用于声乐教学之中，将会起到一种意想不到的特殊功效，即所谓的“药膳功效”，其既具营养滋补功能，又具医药疗治功能，二者双管齐下，相得益彰，便可药到病除。从而又一次诠释着人类认识事物、推动事物变化发展“他山之石，可以攻玉”的一个伟大哲理。其具体体现阐述如下：
（一）喉部负担过重之释放功效
喉部负担过重现象表现为：声音沉闷、呆滞、笨重，丝毫没有光泽度，无色彩，气息短浅，发声困难，声气不畅、闷在喉咙内部深处难以传出，无法上高音，共鸣腔体管道狭小，音量极小，无共鸣音响效应，仿佛一个上陡坡的老人承载着一个沉重的包袱无法释放，在艰难中苦苦爬行，演唱异常吃力，艰辛难当，演唱者本身使尽全身暗力撑着脖子在喊，而听众在捏着冷汗为之担心。这是一种极不正常不自然的发声弊病。其成因是：过分强调胸腔共鸣的厚重音响，而导致喉部肌肉紧张；过分使劲而导致发声器官僵化，喉咙僵硬用力下压，过分撑大喉咙，声带收到强力挤压失去正常振动功能，舌头堵塞咽腔管道，气息支撑点上浮，声、气一同堵塞在喉咙管道内，牙关却不能协调地配合鼻咽腔汇合处进行松弛地打开等原因所致。鉴于这种状况最有效、最灵验的解决办法是借鉴原生态发声方法中自然嗓音“白声发声法”。这种发声法暂且须放弃一下对那种所谓共鸣音响效果的强烈追求欲望，等到释放了喉部负担之时再谈共鸣音响效便水到渠成了。因此我们可以进行一些搭配性的训练：采用一下衬词“hai嗨”、“ai哎”、“嗷ao”“ei欸”、“hao嚎”、“ha哈”、“喂wei”、“哟yo”、“啦la”、“咧lie”、“ye吔”、“呃e”等加上深度叹气声调，张开大牙空间在五度音域内做大二度与小二度的颤音自由延长练习，接着做八度跳跃练习；练习乐曲以类似像新编兰溪高唱山歌《绿鸟嗟绿肚皮》的引子衬词段落和《乌苏里船歌》的引子衬词段落等例，先以假声轻声练习为主（男声也可模仿原生态女高音和男高音假声发声技巧），结合采用真、假声交替练习的方式效果更佳。如此训练可以迅速将整个喉部肌肉，包括胸部、肩膀、下巴、牙关等部位完全自然放松，气息下叹、咽腔打开，声气管道畅通，喉部负担得到彻底地释放，便可轻松自如地发声并歌唱。 （二）舌头负担过重之释放功效
舌头负担过重现象具体表现为：发声困难，反应迟钝，字、音模糊不清（咬字、吐字既不准确，又不清晰），声音发闷，凝重感强，没有丝毫的亲切感，产生一种含糊、浑浊、笨拙的舌根重音，整个力量都挤压在舌根底部，感觉喉咙中间似乎卡着一个硬质的食物一般，既有咽不下，又吐不出来的感觉，上高音极端困难。其成因是：舌头安放位置和运行状态不当，使用方式不当，使用力度不当，使用技巧不得法，其实质是舌头僵硬用力，压着舌头用力向里（口腔内部、喉咙深处）缩卷，紧紧缩作一团，整个舌头始终都处于一种僵持状态，人为地改变了舌头的原始自然状态，舌头无法自如地工作，始终用着一股强烈的力量压迫着舌骨和会厌，进而挤压喉咙，压迫声带，占有了口咽腔大量的仅有空间，阻塞咽腔通道。其根源是其在声音观念上对共鸣音响效果的一种片面理解和错误认识，在音响听觉上是一种错误判断所导致的结果，以上诸多原因也正是喉音形成的主要根源之一。鉴于这种歌唱发声毛病有效的解决办法是：用原生态唱法中的各种弹舌发声技巧和多种民族方言发声技能与民族花腔技巧以及四川清音哈哈腔发声技巧进行借鉴性训练是十分凑效的，与此同时，并适当配合采用模仿原生态女高音发声嗓音运用特点和原生态男高音假声发声技巧进行训练将会获得理想的功效。其具体实施措施、方式、方法与手段是：精选一些具有代表性的原生态原始民歌作为演唱尝试，尤其要尽可能地挑选那些带有多处弹舌技巧的原始山歌和那些广泛使用说唱形式的山歌以及花腔唱法的民歌曲目作为专门练习的材料进行针对性地训练，如：西北一带的花儿民歌《十对花》《花儿与少年》等，由尚德义改变的东北民歌（花腔女高音歌曲）《今年梅花开》，最具典型意义的湖北原始民歌《龙船调》（其中那段对衬词的巧妙运用部分和呐喊式、对答式的朗诵句，对训练舌头的放松与放平极具借鉴意义和使用价值，而且可以作为一种专门的练声曲进行单独训练），还有电影《红日》插曲《谁不说俺家乡好》里面的衬词快速弹舌甩腔乐句，作为专门练习弹舌甩腔技能是最好的训练素材与最佳的训练方式，关于这种例子比比皆是，不胜枚举。在练声曲方面：可采用带“li”、“di”、“la”、“yi”衬词的三连音音阶式的下行模进进行练习，以达到释放舌头负担过重的最终目的。
（三）规范与放松咬字、吐字、行腔、归韵之功效
原生态唱法之发声特点与发声技巧对规范与放松咬字、吐字、行腔、归韵功能也有其独到之功效。经验与规律分析：与说话、朗诵有所区别的是，在歌唱时如果咬字太紧、太重就会显得僵硬而死板（除非在情感上需要特别强调的重音之外），这样字头（汉语拼音声母部分）更加咬不清楚，字音即会显得笨重而不灵巧流畅；吐字部分即需要及时放松咬字与吐字器官，迅速吐向韵母部分，否则将会闷在发音管道内部传不出，字音即显含糊不清，产生包字现象；行腔时不能改变腔体形状和大小，使其保持相对的稳定静止状态，力求以圆润为原则，以丹田之气送出腔体，必须保证行使作品要求中的力度变化，还得遵循作品风格腔韵特点，不能变了味；归韵是对字音韵尾的收束部分，要求准确到位，否则既不规范，又让人听不懂，甚至产生歧义现象。关于上述现象在原生态的演唱特点中其亲切、自然、质朴情深的咬字、吐字技能特点是最值得歌唱者学习与借鉴的典范例子，尤其方言中的咬字、吐字特点更为贴切生活，更具人性化、情感化、形象化、逼真化，颇具生动活泼、形象生动、栩栩如生之感。其行腔、归韵的技能特点与其本民族语音发音特点、生活习俗、审美特征、腔韵风格、方言特点紧紧相依，始终表现出一种随心所欲、自然流露、洒脱自如的风格特征。以上这些特征优势，在声乐演唱与发声中予以科学借鉴、适当模仿、灵活运用之，足以成为我们规范与改善歌唱中咬字、吐字、行腔、归韵时存在的某种毛病、缺陷或不足的先进武器或病根良药。
（四）解决演唱高音难题之功效
歌唱上高音困难问题的综合分析：其一、气息支撑点混乱导致游移不定，没有建立在一个准确的固定位置，气息无法下沉，上浮到喉部滞留，产生气流堵塞搅局现象，声带无法自然正常振动，混淆声音模糊不清，增强喉部沉重负担，导致各个发声器官肌肉（连同胸部、肩部、下巴、牙关、嘴巴在内）的紧张度与僵硬度；其二、片面追求低喉位下移，盲目追求所谓的胸腔共鸣，导致撑喉、压喉，声音人为下压、笨重、闷躁型的喉音；其三、舌根紧缩僵硬，舌头缩卷下压，堵塞鼻咽腔体管道，咽腔管道无法打开，压迫声、气滞留在喉腔内部无法上送；其四、整体共鸣腔体有过分撑大现象，声音气息泛散不集中，失去共鸣焦点，声音没有力度；其五、歌唱状态过分矫揉造作，施力过猛，过分追求大音量，过分追求共鸣幻想，因此失去了歌唱原有的自然亲切放松状态，使各个发声器官肌肉僵化，负担重重加剧，假声成分被彻底掩盖，假声带参入功能被扼杀，导致真假声融合比例失调，单一的真声在机理上本身就难以胜任高音高频泛音振动需求；其六、口型拘凝、矫揉造作，嘴唇僵硬，用力无度，牙关紧闭，开合僵持也是难以上高音的成因之一；上述六种不良现象或曰发声毛病问题及其因果成因从歌唱的机理上来说就是歌唱高音困难的真正病根，它们一并成为阻碍歌唱上高音的拦路虎或绊脚石，或者更形象地说，就像是负载与缠绕在演唱者脖子上（或手、脚上）的一个沉重包袱与铁链枷锁。而在原生态唱法发声机理及其所独具的个性特征与所拥有的个性技能技巧上恰好本能自然地克服了上述歌唱中常常容易形成的多种毛病，客观地避免了上述因人为因素、后天性因素所造成的多种短处与缺陷，因为从客观上它严格遵循了人类原始歌唱及原始动物发声的机理特性，真正符合了心理与生理上的自然发声规律，并且完好地保存了人类先天性本能的歌唱机能，所以他能拥有和保留本身所固有的特质优势和特殊功能属性进行自然轻松地歌唱。其具体的优势与特点集中表现在其歌唱的自然放松性、随心所欲的随意性、实时实地的即兴性（指时间、地点、词、曲的即兴性）、自发性、自创性和原创性（没有任何可能条件与时间机会进行修饰加工改造），还有歌唱状态的投入性（能始终做到身临其境地歌唱，这是由其歌唱的起源实地背景及特别舞台所决定的），形成一种既无思想顾虑，又无精神负担的自然心态，也就不存在肌体上的紧张与负重，故曰：原生态唱法是一种没有任何顾虑和负担的唱法。所以为歌唱高音创设了天然的便捷条件，可以毫不费力的上高音。那么，具体借鉴的措施与方法之实施途径是：其一、适当采取模仿一些原生态女高音和高腔山歌男高音假声发声的特点及其演唱风格特征，主要是借鉴他们的放松自如，轻松自然的发声特点与高音演唱技巧，诸如：以高腔山歌演唱之王之称的何纪光，青年原生态高腔男高音歌唱家曹志强，以原生态西北歌王之称的阿宝（原名张少淳），著名藏族女高音歌唱家才旦卓玛，中国歌剧舞剧院的原生态青年歌唱家高保利（以黄土高原强音之称）；原生态女高音李琼；其二、精选高音训练的原生态民歌模仿式的训练，以轻声模仿假声为主（先练假声，最后发展到采用混声演唱），并可快速释放紧张、僵硬、肌肉负担过重的包袱与负担。诸如：《山路十八弯》《山丹丹开花红艳艳》《北京的金山上》《翻身农奴把歌唱》《一个妈妈的女儿》《绿鸟嗟绿肚皮》《兰花花》《青藏高原》等；其三，练声曲的专门设置办法可充分利用衬词：“啊”“呀”“皓”“啦”“呃”“嘿”“嗨”“咧”“咿”“呜”“哇”“噻”“啰”“喂”“哩”“噜”“喂”“哟”“噢”“嗬”“噎”等，精心设计一些类似于：1.大二度、小二度颤音式的延长音甩腔纯技巧性练声曲；2.五度、八度跳跃式纯技巧性练声曲；3.八度与十度音域内的琶音上行、下行练声曲；4.八度或九度音域内的上行、下行音阶式的练声曲；5.八度与九度音域内二度级进式的上行、下行练声曲等进行专门的训练效果颇佳。
四、总结
综上所述，原生态唱法之所以能有效纠正或“疗治”声乐演唱与发声中因有意或无意而形成的多种毛病，解决客观存在的实际难题，改善某些个性范畴内的局限性，优化教学技术性运行机制等所独自拥有的个性优势，主要是因其发声特点、演唱风格及其发声技巧所独具的自然放松性，随心所欲的随意性，实时实地的即兴性，自发、自创的原创性，还有歌唱状态的投入性，原汁原味、亲切感人的演唱个性等所决定的，故能形成一种既无思想顾虑，又无精神负担的自然心态，也不存在肌体上的紧张与负重，始终能做到轻松自如、快乐的歌唱。故曰：借鉴原生态唱法运用于专业声乐教学之中，将会发挥出一种特殊的“药膳功效”，既具营养滋补功能，又具医药疗治功能，二者双管齐下，相得益彰，药到病除。从此诠释着两个哲理：其一、学术交流与技术借鉴具有扬长避短的互补功能；其二、“他山之石可以攻玉”借人之长克己之短的互补功能。其显而易见的实效性令人欣慰，并将具有积极的现实意义和学术价值，在此期望与行内人士作进一步深入与探讨。
参考文献
[1]郑颖，张光宇.原生态民歌和原生态唱法——兼谈原生态唱法对民族声乐观念的启示[J].2010，12.
[2]穆维平.“原生态唱法”定位的思考与探讨[J].2010.6.
[3]张延春.试论原生态唱法的表现特征[J.]2009，01.
[4]张智斌.原生态唱法与声乐教学之思考[J].2006，6
[5]王蓓，高雅.从CCTV青歌赛看原生态唱法[J].2008，11.
[6]李晓红.原生态唱法与学院派声乐教学比较[J].2008，6.
[7]林琛 ，刘才喜.中国唱法与借鉴“西洋唱法”的探讨[J].科技资讯，2012，02.
[8]董茉 原生态唱法与民族唱法异同之比较[J].大舞台，2011，02.
[9]杨少昆，包明德.原生态唱法与民族唱法之比较[J].艺术教育，2012，5.
作者简介：牟华，女，副教授，湖南城市学院声乐教师，艺术学硕士，主要研究方向为声乐演唱与地方音乐。
【关键词】原生态唱法；声乐教学；学术借鉴；药膳功效
看当今声乐教学发展现状之凸显特征是：呈“多元化”与“学派唱法互渗”的发展趋势，即多元文化交融与互补的状势。其内涵意义与特征表现为：其一、歌唱发声方法多样性的相互渗透、交融与互补，如：西洋美声发声法、原生态发声法、民族传统戏剧发声法、民间曲艺发声法、通俗性发声法、“hāo”音发声法、咽音发声法等；其二、演唱风格多样性的相互渗透、交融与互补，即传统西洋美声唱法、原生态唱法，新概念民族唱法，传统戏剧与曲艺唱法、通俗唱法等，他们之间相互借鉴彼此的优势特点为己所用，克服自身劣势并加以改进，弥补自身缺陷，以致取长补短；避舍彼此间某些不足与短处，并予以改善为己所用，以致扬长避短。无疑，这是对科学发展观最详尽的诠释和创造性地发展及科学运用，为声乐教学注入了最具生命活力的新鲜血液。为此，笔者在多年的声乐教学实践中，力求教学方法的创新与发展，力求教学质量与功效的提高为目的，不拘一格，大胆探索，总结出了一套行之有效的训练方法，即大胆地借鉴原生态唱法之发声特点与发声技巧创造性地运用于专业声乐教学之中，较好地解决了传统声乐教学中存在或无意中形成的诸多难题，从而也诠释了一个“他山之石，可以攻玉”的人类哲理之道。有关这一借鉴性的运用及其功能效应体现阐析如下。
一、原生态唱法概念与内涵概析
近年来，在我国声乐界发展史上，中国乐坛推陈出新，诞生了一种全新的概念：“原生态唱法”。据有关专家解析表明：“原生态”一词是从自然科学概念中借鉴而来的，原本出自生物和环境之间相互影响的一种生存发展状态，是指一切在自然状态下生存下来的各种事物。若要比较确切地说，“原生态唱法”以其独立身份公开提法与冠名，应肇始于2006年的CCTV第十二届青歌赛，在参赛组别的界定设置上，“原生态唱法”正式以其独立的身份姿态登上了专业声乐艺术表演与竞赛的历史舞台，从此便告家喻户晓，深入人心。但到目前为止，对“原生态唱法”概念内涵的诠释尚无权威的定义，也无一个约定俗成的明确概念。在此笔者斗胆拙见概括如斯：“原生态唱法”是我们中华民族独有的，是我国各族人民在日常生活、生产劳动实践中创造的，原始而未经任何专业艺术加工和修饰，原汁原味，自然原始状态下的一种民间歌唱方法，与学院派民歌唱法概念内涵相区别，这也正是笔者在声乐教学中之所以要借鉴的最初理由。
二、原生态唱法发声特点与发声技巧概析
“原生态唱法”源于民间劳作耕地田野、穷乡僻壤、山野沟壑的“原生态民歌唱法”， 所以歌唱时与大自然、人们生活贴切相融、和谐相依，是人类原始自然嗓音的播放器，是一种原始的未加工过的唱法，因此具有典型的原汁原味性，在很大程度上表现出一种随机性和随意性及即兴性；其发声技巧表现为：歌声古朴，发声自然，不带丝毫矫揉造作成分，不存模仿痕迹，是一种内心情感的自然流露和发自心底的呐喊，在很大程度上表现出原始动物自然发声的特点，因为原始动物的嚎叫是丝毫不懂得什么可以修饰之意，因此在风格特征上具有不染烟尘、不饰雕琢、清新质朴、丰富多彩、各具魅力的特点，故其最大的优势特点是自然放松，这应属笔者在声乐教学中之所以要借鉴的原始依据。
三、原生态唱法在声乐教学中的药膳功效
正因上述原生态唱法的演唱风格特征、发声特点及其发声技巧所充分体现出来的原始性、自然性、原汁原味性、随意性、随机性、即兴性等一系列个性特征，故使其演唱显得格外亲切、自然与放松，这也是原生态唱法区别于其他唱法的最显著标志。故日：借鉴其这种个性特征恰当地运用于声乐教学之中，将会起到一种意想不到的特殊功效，即所谓的“药膳功效”，其既具营养滋补功能，又具医药疗治功能，二者双管齐下，相得益彰，便可药到病除。从而又一次诠释着人类认识事物、推动事物变化发展“他山之石，可以攻玉”的一个伟大哲理。其具体体现阐述如下：
（一）喉部负担过重之释放功效
喉部负担过重现象表现为：声音沉闷、呆滞、笨重，丝毫没有光泽度，无色彩，气息短浅，发声困难，声气不畅、闷在喉咙内部深处难以传出，无法上高音，共鸣腔体管道狭小，音量极小，无共鸣音响效应，仿佛一个上陡坡的老人承载着一个沉重的包袱无法释放，在艰难中苦苦爬行，演唱异常吃力，艰辛难当，演唱者本身使尽全身暗力撑着脖子在喊，而听众在捏着冷汗为之担心。这是一种极不正常不自然的发声弊病。其成因是：过分强调胸腔共鸣的厚重音响，而导致喉部肌肉紧张；过分使劲而导致发声器官僵化，喉咙僵硬用力下压，过分撑大喉咙，声带收到强力挤压失去正常振动功能，舌头堵塞咽腔管道，气息支撑点上浮，声、气一同堵塞在喉咙管道内，牙关却不能协调地配合鼻咽腔汇合处进行松弛地打开等原因所致。鉴于这种状况最有效、最灵验的解决办法是借鉴原生态发声方法中自然嗓音“白声发声法”。这种发声法暂且须放弃一下对那种所谓共鸣音响效果的强烈追求欲望，等到释放了喉部负担之时再谈共鸣音响效便水到渠成了。因此我们可以进行一些搭配性的训练：采用一下衬词“hai嗨”、“ai哎”、“嗷ao”“ei欸”、“hao嚎”、“ha哈”、“喂wei”、“哟yo”、“啦la”、“咧lie”、“ye吔”、“呃e”等加上深度叹气声调，张开大牙空间在五度音域内做大二度与小二度的颤音自由延长练习，接着做八度跳跃练习；练习乐曲以类似像新编兰溪高唱山歌《绿鸟嗟绿肚皮》的引子衬词段落和《乌苏里船歌》的引子衬词段落等例，先以假声轻声练习为主（男声也可模仿原生态女高音和男高音假声发声技巧），结合采用真、假声交替练习的方式效果更佳。如此训练可以迅速将整个喉部肌肉，包括胸部、肩膀、下巴、牙关等部位完全自然放松，气息下叹、咽腔打开，声气管道畅通，喉部负担得到彻底地释放，便可轻松自如地发声并歌唱。 （二）舌头负担过重之释放功效
舌头负担过重现象具体表现为：发声困难，反应迟钝，字、音模糊不清（咬字、吐字既不准确，又不清晰），声音发闷，凝重感强，没有丝毫的亲切感，产生一种含糊、浑浊、笨拙的舌根重音，整个力量都挤压在舌根底部，感觉喉咙中间似乎卡着一个硬质的食物一般，既有咽不下，又吐不出来的感觉，上高音极端困难。其成因是：舌头安放位置和运行状态不当，使用方式不当，使用力度不当，使用技巧不得法，其实质是舌头僵硬用力，压着舌头用力向里（口腔内部、喉咙深处）缩卷，紧紧缩作一团，整个舌头始终都处于一种僵持状态，人为地改变了舌头的原始自然状态，舌头无法自如地工作，始终用着一股强烈的力量压迫着舌骨和会厌，进而挤压喉咙，压迫声带，占有了口咽腔大量的仅有空间，阻塞咽腔通道。其根源是其在声音观念上对共鸣音响效果的一种片面理解和错误认识，在音响听觉上是一种错误判断所导致的结果，以上诸多原因也正是喉音形成的主要根源之一。鉴于这种歌唱发声毛病有效的解决办法是：用原生态唱法中的各种弹舌发声技巧和多种民族方言发声技能与民族花腔技巧以及四川清音哈哈腔发声技巧进行借鉴性训练是十分凑效的，与此同时，并适当配合采用模仿原生态女高音发声嗓音运用特点和原生态男高音假声发声技巧进行训练将会获得理想的功效。其具体实施措施、方式、方法与手段是：精选一些具有代表性的原生态原始民歌作为演唱尝试，尤其要尽可能地挑选那些带有多处弹舌技巧的原始山歌和那些广泛使用说唱形式的山歌以及花腔唱法的民歌曲目作为专门练习的材料进行针对性地训练，如：西北一带的花儿民歌《十对花》《花儿与少年》等，由尚德义改变的东北民歌（花腔女高音歌曲）《今年梅花开》，最具典型意义的湖北原始民歌《龙船调》（其中那段对衬词的巧妙运用部分和呐喊式、对答式的朗诵句，对训练舌头的放松与放平极具借鉴意义和使用价值，而且可以作为一种专门的练声曲进行单独训练），还有电影《红日》插曲《谁不说俺家乡好》里面的衬词快速弹舌甩腔乐句，作为专门练习弹舌甩腔技能是最好的训练素材与最佳的训练方式，关于这种例子比比皆是，不胜枚举。在练声曲方面：可采用带“li”、“di”、“la”、“yi”衬词的三连音音阶式的下行模进进行练习，以达到释放舌头负担过重的最终目的。
（三）规范与放松咬字、吐字、行腔、归韵之功效
原生态唱法之发声特点与发声技巧对规范与放松咬字、吐字、行腔、归韵功能也有其独到之功效。经验与规律分析：与说话、朗诵有所区别的是，在歌唱时如果咬字太紧、太重就会显得僵硬而死板（除非在情感上需要特别强调的重音之外），这样字头（汉语拼音声母部分）更加咬不清楚，字音即会显得笨重而不灵巧流畅；吐字部分即需要及时放松咬字与吐字器官，迅速吐向韵母部分，否则将会闷在发音管道内部传不出，字音即显含糊不清，产生包字现象；行腔时不能改变腔体形状和大小，使其保持相对的稳定静止状态，力求以圆润为原则，以丹田之气送出腔体，必须保证行使作品要求中的力度变化，还得遵循作品风格腔韵特点，不能变了味；归韵是对字音韵尾的收束部分，要求准确到位，否则既不规范，又让人听不懂，甚至产生歧义现象。关于上述现象在原生态的演唱特点中其亲切、自然、质朴情深的咬字、吐字技能特点是最值得歌唱者学习与借鉴的典范例子，尤其方言中的咬字、吐字特点更为贴切生活，更具人性化、情感化、形象化、逼真化，颇具生动活泼、形象生动、栩栩如生之感。其行腔、归韵的技能特点与其本民族语音发音特点、生活习俗、审美特征、腔韵风格、方言特点紧紧相依，始终表现出一种随心所欲、自然流露、洒脱自如的风格特征。以上这些特征优势，在声乐演唱与发声中予以科学借鉴、适当模仿、灵活运用之，足以成为我们规范与改善歌唱中咬字、吐字、行腔、归韵时存在的某种毛病、缺陷或不足的先进武器或病根良药。
（四）解决演唱高音难题之功效
歌唱上高音困难问题的综合分析：其一、气息支撑点混乱导致游移不定，没有建立在一个准确的固定位置，气息无法下沉，上浮到喉部滞留，产生气流堵塞搅局现象，声带无法自然正常振动，混淆声音模糊不清，增强喉部沉重负担，导致各个发声器官肌肉（连同胸部、肩部、下巴、牙关、嘴巴在内）的紧张度与僵硬度；其二、片面追求低喉位下移，盲目追求所谓的胸腔共鸣，导致撑喉、压喉，声音人为下压、笨重、闷躁型的喉音；其三、舌根紧缩僵硬，舌头缩卷下压，堵塞鼻咽腔体管道，咽腔管道无法打开，压迫声、气滞留在喉腔内部无法上送；其四、整体共鸣腔体有过分撑大现象，声音气息泛散不集中，失去共鸣焦点，声音没有力度；其五、歌唱状态过分矫揉造作，施力过猛，过分追求大音量，过分追求共鸣幻想，因此失去了歌唱原有的自然亲切放松状态，使各个发声器官肌肉僵化，负担重重加剧，假声成分被彻底掩盖，假声带参入功能被扼杀，导致真假声融合比例失调，单一的真声在机理上本身就难以胜任高音高频泛音振动需求；其六、口型拘凝、矫揉造作，嘴唇僵硬，用力无度，牙关紧闭，开合僵持也是难以上高音的成因之一；上述六种不良现象或曰发声毛病问题及其因果成因从歌唱的机理上来说就是歌唱高音困难的真正病根，它们一并成为阻碍歌唱上高音的拦路虎或绊脚石，或者更形象地说，就像是负载与缠绕在演唱者脖子上（或手、脚上）的一个沉重包袱与铁链枷锁。而在原生态唱法发声机理及其所独具的个性特征与所拥有的个性技能技巧上恰好本能自然地克服了上述歌唱中常常容易形成的多种毛病，客观地避免了上述因人为因素、后天性因素所造成的多种短处与缺陷，因为从客观上它严格遵循了人类原始歌唱及原始动物发声的机理特性，真正符合了心理与生理上的自然发声规律，并且完好地保存了人类先天性本能的歌唱机能，所以他能拥有和保留本身所固有的特质优势和特殊功能属性进行自然轻松地歌唱。其具体的优势与特点集中表现在其歌唱的自然放松性、随心所欲的随意性、实时实地的即兴性（指时间、地点、词、曲的即兴性）、自发性、自创性和原创性（没有任何可能条件与时间机会进行修饰加工改造），还有歌唱状态的投入性（能始终做到身临其境地歌唱，这是由其歌唱的起源实地背景及特别舞台所决定的），形成一种既无思想顾虑，又无精神负担的自然心态，也就不存在肌体上的紧张与负重，故曰：原生态唱法是一种没有任何顾虑和负担的唱法。所以为歌唱高音创设了天然的便捷条件，可以毫不费力的上高音。那么，具体借鉴的措施与方法之实施途径是：其一、适当采取模仿一些原生态女高音和高腔山歌男高音假声发声的特点及其演唱风格特征，主要是借鉴他们的放松自如，轻松自然的发声特点与高音演唱技巧，诸如：以高腔山歌演唱之王之称的何纪光，青年原生态高腔男高音歌唱家曹志强，以原生态西北歌王之称的阿宝（原名张少淳），著名藏族女高音歌唱家才旦卓玛，中国歌剧舞剧院的原生态青年歌唱家高保利（以黄土高原强音之称）；原生态女高音李琼；其二、精选高音训练的原生态民歌模仿式的训练，以轻声模仿假声为主（先练假声，最后发展到采用混声演唱），并可快速释放紧张、僵硬、肌肉负担过重的包袱与负担。诸如：《山路十八弯》《山丹丹开花红艳艳》《北京的金山上》《翻身农奴把歌唱》《一个妈妈的女儿》《绿鸟嗟绿肚皮》《兰花花》《青藏高原》等；其三，练声曲的专门设置办法可充分利用衬词：“啊”“呀”“皓”“啦”“呃”“嘿”“嗨”“咧”“咿”“呜”“哇”“噻”“啰”“喂”“哩”“噜”“喂”“哟”“噢”“嗬”“噎”等，精心设计一些类似于：1.大二度、小二度颤音式的延长音甩腔纯技巧性练声曲；2.五度、八度跳跃式纯技巧性练声曲；3.八度与十度音域内的琶音上行、下行练声曲；4.八度或九度音域内的上行、下行音阶式的练声曲；5.八度与九度音域内二度级进式的上行、下行练声曲等进行专门的训练效果颇佳。
四、总结
综上所述，原生态唱法之所以能有效纠正或“疗治”声乐演唱与发声中因有意或无意而形成的多种毛病，解决客观存在的实际难题，改善某些个性范畴内的局限性，优化教学技术性运行机制等所独自拥有的个性优势，主要是因其发声特点、演唱风格及其发声技巧所独具的自然放松性，随心所欲的随意性，实时实地的即兴性，自发、自创的原创性，还有歌唱状态的投入性，原汁原味、亲切感人的演唱个性等所决定的，故能形成一种既无思想顾虑，又无精神负担的自然心态，也不存在肌体上的紧张与负重，始终能做到轻松自如、快乐的歌唱。故曰：借鉴原生态唱法运用于专业声乐教学之中，将会发挥出一种特殊的“药膳功效”，既具营养滋补功能，又具医药疗治功能，二者双管齐下，相得益彰，药到病除。从此诠释着两个哲理：其一、学术交流与技术借鉴具有扬长避短的互补功能；其二、“他山之石可以攻玉”借人之长克己之短的互补功能。其显而易见的实效性令人欣慰，并将具有积极的现实意义和学术价值，在此期望与行内人士作进一步深入与探讨。
参考文献
[1]郑颖，张光宇.原生态民歌和原生态唱法——兼谈原生态唱法对民族声乐观念的启示[J].2010，12.
[2]穆维平.“原生态唱法”定位的思考与探讨[J].2010.6.
[3]张延春.试论原生态唱法的表现特征[J.]2009，01.
[4]张智斌.原生态唱法与声乐教学之思考[J].2006，6
[5]王蓓，高雅.从CCTV青歌赛看原生态唱法[J].2008，11.
[6]李晓红.原生态唱法与学院派声乐教学比较[J].2008，6.
[7]林琛 ，刘才喜.中国唱法与借鉴“西洋唱法”的探讨[J].科技资讯，2012，02.
[8]董茉 原生态唱法与民族唱法异同之比较[J].大舞台，2011，02.
[9]杨少昆，包明德.原生态唱法与民族唱法之比较[J].艺术教育，2012，5.
作者简介：牟华，女，副教授，湖南城市学院声乐教师，艺术学硕士，主要研究方向为声乐演唱与地方音乐。