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欧里庇得斯作为古希腊三大悲剧家之一，在古希腊戏剧史上有着不可动摇的地位。古希腊悲剧到了欧里庇得斯手中，就形式而言已经相当完美，而随着欧里庇得斯对悲剧内容的革新和创作方法的突破，古希腊悲剧无疑发展到了一个新阶段。作为悲剧诗人的欧里庇得斯，其创作的独特是多方面的。人们在探讨欧里庇得斯创作的时候，似乎通常都停留在悲剧固有的因素的层面上，实际上在其独特的创作中还包含有某些喜剧因素。对于欧里庇得斯创作中喜剧因素的探讨，就其个人创作来看，可以从中发现欧里庇得斯对于悲剧创作所做的一系列突破与革新以及他与另两大悲剧诗人在创作特点上的一些不同；就整个古希腊戏剧而言，以欧里庇得斯创作中的喜剧因素的探讨为切入点还可以对悲剧与喜剧的发展历程及其相互关系形成一定的认识。
一、欧里庇得斯悲剧创作中的某些突破与喜剧发展过程中所体现的特点相似或相同的因素
其一，欧里庇得斯独创性地在其悲剧开头安排了“开场白”，也即在戏剧的开头由一个剧中人先说明剧情。这在埃斯库罗斯和索福克勒斯的创作中是没有的。希腊悲剧取材于神话故事，而那些故事是大多数观众所熟悉的，可见观众所注意的不是故事本身，而是诗人怎样处理他的题材，怎样加以解释。就当时具体情况而言，还没有戏剧节日单，开场白至少可以让观众知道剧本内容涉及什么样的英雄传说故事。开场白实际上是代替了起解释作用的第一幕。
其二，从欧里庇得斯创作使用的语言来看。明晰流畅，清楚易懂，有散文化趋势，接近口语，这些固然是欧里庇得斯语言特色的一方面，另一方面，由于欧里庇得斯本人曾深受诡辩派哲学的影响，其创作中经常会出现许多冗长的说理与雄辩。如《安德洛玛刻》和《在奥利斯的伊菲革涅亚》的雄辩在欧里庇得斯剧中不胜枚举，这样的雄辩语言虽然有时确实显得有些冗长，但这些语言对于表现人物性格、推动剧情发展、实现某种戏剧舞台效果的作用也是巨大的。而这样的辩论语言在埃斯库罗斯与索福克勒斯的创作中又是少见甚至没有的。了解了欧里庇得斯创作中语言的诡辩特色后，可以再来看看旧喜剧中的某些类似因素。“‘展开争论，达成协议，呈现结果’这三者是旧喜剧的基本要素”。在旧喜剧中，通常是冲突的双方上场以后，便各自开始准备论战。双方互相对驳，互不相让，于是或一方胜利，或双方和解，接着便呈现胜利带来的结果。如阿里斯托芬的《阿卡奈人》、《骑士》、《马蜂》、《和平》等都有精彩激烈的对驳。对驳式的争论在旧喜剧中非常常见。从作用看，旧喜剧中的争论主要是为了达到某种特定的喜剧效果。不论在欧里庇得斯的创作中还是在旧喜剧中，争辩都是一种重要的人物表现方式，而且争辩的语言都占有很大的比重。这与各自特定的戏剧效果的需要也是密切相关的。此外，这些争辩的语言中，似乎还反映了相应的戏剧冲突。当然，就语言本身而言，悲剧诗人欧里庇得斯的语言虽然已经非常接近口语化，但较之旧喜剧引人发笑的语言(如方言、外邦人土话、谚语、俗语、行业的专门术语等)还是有很大差别的。
其三，从欧里庇得斯创作中歌队作用的变化看。在悲剧的起源时，歌队是悲剧的主要组成部分。歌队跳舞、唱歌、安慰剧中人物，对剧中事件发表感想，向观众解释情节，代表诗人发表政治见解和哲学思想，有时预先引起新的气氛，表示恐怖事件即将发生，有时歌队甚至还直接参与剧中的活动。纵观古希腊三大悲剧诗人的创作，歌队在剧中的作用是在不断变化的。在“悲剧之父”埃斯库罗斯的悲剧中，歌队的合唱歌占有极大的比重，歌队不仅合唱，常常还直接以剧中人的身份介入剧情发展，有时还代表观众对人物或事件进行评论，埃斯库罗斯悲剧中歌队的作用反映出的实际是悲剧在发展初期的印迹。在索福克勒斯悲剧中歌队与剧情十分和谐一致，不多也不少，安排得恰到好处。然而到了欧里庇得斯的创作中，歌队多是游离的，有时甚至显得很唐突牵强，常游离于人物的行动和剧情之外，好像只是基于过去的规定和习惯才安排歌队，无非是人云亦云，说些无关紧要的话，似乎完全只是戏剧的一种装饰。就剧情而言，欧里庇得斯剧作中的歌队有时甚至阻碍了剧情的发展。因为在欧里庇得斯剧中常常有计谋，但歌队经常在场，反而不利于计谋的实施，所以剧中人常常要求歌队替他们保密，像《美狄亚》中美狄亚就曾要求歌队不要泄漏她的报仇计划。但是古希腊戏剧演出是刁<能没有歌队的，“欧里庇得斯的办法，是把歌队摆在次要的地位上，这显示戏剧形式向着新的方向发展”。从欧里庇得斯的创作中反映出的是歌队作用的淡化，歌队在喜剧发展过程中同样经历了这样的过程。在旧喜剧中，歌队是旧喜剧具有了特定的形式和情调的独特因素。歌队成员服装各色各样，有的扮成马蜂，有的扮成鸟、云神等，他们积极地参与戏剧冲突，在情节的间隙中载歌载舞，唱着或优美或淫荡的抒情诗。在喜剧的“插曲”中，更是作为诗人的喉舌向观众直陈其词，或者介绍诗人的志趣，为诗人捧场，或者谈论治国兴邦的良策。在经过了一百年的发展后，(从现存喜剧看)歌队也只留下了一点残余，成了“一群在场次的间隙间助兴的狂欢者，失去了在戏剧上的或在诗歌方面的意义”。当喜剧已成为人生的某些常见生活的画卷时，成为情节主要因素的不再是歌队，而是年轻情侣如何冲破障碍幸福团聚，或者是在诱奸后，双方如何遗弃了婴儿又凭某些证物与子女相认等等。较之古希腊悲剧而言，古希腊喜剧的创作方法要更自由些，而歌队在喜剧中也不及在悲剧中重要。但与欧里庇得斯创作中反映出的歌队作用的变化相比，喜剧同样是“越往前发展越显得不重要，队员人数也逐渐减少，到后来只剩下几个人”。
最后，从欧里庇得斯笔下的人物看。埃斯库罗斯和索福克勒斯笔下的人物绝大多数都是理想化的英雄人物，如普罗米修斯，俄底浦斯王等，而在欧里庇得斯悲剧中人物与其时代中的普通人相去不远，如《伊翁》中的女主人翁，伊翁的母亲，就像个普通的雅典妇人；又如《特洛亚妇女》中的海伦，简直像个搔首弄姿的妓女。三大悲剧诗人中，欧里庇得斯首先把笔触指向日常生活，甚至把农民、奴隶、儿童、仆人以及普普通通的人作为其悲剧中的人物。旧喜剧虽然常常讽刺社会上的著名人物尤其是当权人物，但剧中人也多半是普通人，后来的新喜剧更是出现了大量的诸如兵士、厨师、商人、奴隶之类的世俗人物。虽然就所选择的人物的某些共同点无法考证两者是否曾经相互影响，但似乎可以看出悲剧和喜剧在发展过程中的某些相似特点。
以上结合欧里庇得斯创作的几点独创，或者说是欧里庇得斯的创作在古希腊悲剧发展过程中的一点突破，探讨了欧里庇得斯创作中反映出的与古希腊喜剧发展过程中某些特点相似的因素。从时间上来看，欧里庇得斯的创作期正是旧喜剧十分发达的时期，以其创作的独创性为切入点分析，对于了解悲剧和喜剧作为两种不同的戏剧类型在发展过程中的某些共同性，只能算是管中窥豹。
二、欧里庇得斯创作中反映出的某些本属于喜剧范畴的因素
首先，从剧情来看。“悲剧是对一个严肃的，完整的，有一定长度的行动的模仿”，悲剧意在严肃，喜剧则不然。在欧里庇得斯的创作中，有一部分戏剧是具有浪漫情调和闹剧气氛的。如《伊翁》、《俄瑞斯忒斯》、《海伦》等都是如此。这些新型的悲剧，不仅是欧里庇得斯的独创，而且客观上已经具有了某些喜剧的因素。
其次，从情节的安排看。亚里斯多德在《诗学》中分析悲剧时，指出“突转”与“发现”为情节的两个成分，“突转指行动按照我们所说的原则向相反的方面”，“发现指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系”。而在分析“发现”种类时，亚里斯多德指出有由标记引起的发现，由诗人拼凑的发现，由回忆引起的发现，由推断而来的发现以及复杂的发现。在欧里庇得斯的悲剧中，还有亚里斯多德提到的这五种发现以外的另一种“发现”，也即由次要人物或普通人物引起的发现。需要强调的是，这里所说的“发现”与亚里斯多德的发现也不是完全相同的，这里所说的发现主要是就推动剧情发展而言的。如《伊翁》、《希波吕托斯》、《厄勒克特拉》等剧中都有这种发现。《伊翁》中，克瑞乌萨出于嫉妒欲加害伊翁，而伊翁得知后也要杀死克瑞乌萨，母子正欲相残，当年领养伊翁的女祭司出场，道明真相，母子相认。在《希波吕托斯》中，希波吕托斯的后母淮德拉爱了希波吕托斯，非常痛苦，便告知了她的乳母，正是这位乳母，背着淮德拉偷偷将此事告知于希波吕托斯(虽然她的动机是希望帮淮德拉减轻痛苦，但结果适得其反)，希波吕托斯得知后非常气愤(虽然他曾向乳母起誓说不将此事说出)，这才有后文淮德拉自尽并报复以及希波吕托斯的父亲诅咒儿子致死的情节发生。在《厄勒克特拉》中，俄瑞斯忒斯回到父亲坟前，遇见了其妹厄勒克特拉，两人开始并未相认。俄瑞斯忒斯向厄勒克特拉谎称自己知道其兄的消息，厄勒克特拉便邀请他到家中，并请一位老人(阿伽门农的傅保、旧仆人)送些食物过来。正是这位老人通过伤疤一眼认出了俄瑞斯忒斯，这才有兄妹相认。(此种发现也可归结为亚里斯多德所言由标记引起的发现。)这里所提到的“女祭司”、“乳母”、“老人”均是引起剧中发 现、推动情节进一步发展的次要人物，而且基本上都是平凡的普通人。就人物出场的情况来说，“古希腊悲剧的每一场通常都有一个新人物出场”。欧里庇得斯在创作中设置这样一批次要人物，他们大多数出场的使命主要在于引起“发现”，一旦他出场引起了发现，基本上在剧中就不起多大作用或者是在其他场次不再出现了。欧里庇得斯剧中的次要人物的登场多为偶然性事件，虽然这些偶然事件丰富了情节，推动了情节的发展，但作为悲剧诗人的欧里庇得斯，他的这种情节处理方式与通常古希腊人对悲剧创作的看法是有出入的。正如施莱格尔评价欧里庇得斯时所言：“为了使情节丰富些，诗人求助于各种纠葛，偶然性事件，双重灾难与诡计等手段，这种东西本来多半属于喜剧的范围，与悲剧的本质与尊严并不相符。”
三、欧里庇得斯创作中对喜剧发展产生影响或者说对后世喜剧诗人创作产生影响的因素
阿里斯托芬曾指出：“埃斯库罗斯和欧里庇得斯分别是旧悲剧和新喜剧的化身。”自从欧里庇得斯的悲剧在公元前445年首次上演以来，他的悲剧创作就开始不断地影响着喜剧的发展。“到了公元前四世纪末期，欧里庇得斯从两个方面闯进了喜剧领域：一是由于他的悲剧深受欢迎，从而经常上演并以书面的形式流传于民间；二是喜剧诗人已引用和戏拟了他的诗歌，楷模过他的人物和情节。”
欧里庇得斯作为公元前四世纪最负盛名的悲剧诗人之一，在当时其作品为众多戏剧家熟悉，于是喜剧诗人常将他的诗糅入自己的剧作中，如前面所提到的，到了公元前四世纪末期时，喜剧诗人已经引用和戏拟了他的诗歌，模仿过他的人物和情节。有些场面和事件本来在悲剧中就显示了其戏剧性，而到了戏剧家手中加以戏剧性的戏拟就更显得妙趣横生。在欧里庇得斯悲剧中，忒勒福斯抢夺一个婴儿以保护自己免遭伤害；在《地母节妇女》中，涅西罗科斯为了救自己的命从一个女人的怀里抢来一个“婴儿”，却想不到竟是一个酒瓶!后来，剧中的欧里庇得斯为了救因帮他而被抓的涅西罗科斯，先装扮成墨涅拉俄斯，继而又装扮成珀尔修斯，这是对悲剧诗人欧里庇得斯的悲剧《海伦》和《安德洛墨达》的模仿。
除了上面提到的直接被戏拟的场面外，欧里庇得斯悲剧中还有某些情节模式在后世新喜剧中也多次出现。就拿新喜剧作家米南德来说，他对欧里庇得斯是极为钦佩的。如在欧里庇得斯剧《希波吕托斯》中希波吕托斯的父亲忒修斯因为听信片面之词，在未弄清事实真相的情况下，认为是儿子引诱了继母，于是将儿子驱逐流放。在米南德的《萨摩斯女子》中，则是摩斯喀昂的父亲得墨阿斯误信老乳母的片面之词就认定是其“准妻子”克律西斯(相爱但因其难民身份不明未结婚，但她在家中地位有如主妇)引诱了他的儿子而把她赶出家门。欧里庇得斯的《伊翁》与米南德的《公断》两剧相似之处更多。两剧均因遗弃的私生子展开故事，最后都是凭借出生证明母子团聚，结局圆满幸福。《伊翁》中克瑞乌萨与阿波罗发生关系生下伊翁并遗弃，后嫁给克苏托斯。若干年后因为双方不知情几乎母子相残，关键时凭出生证明与被抚养在阿波罗庙的儿子相认，母子团聚，结局圆满幸福。《公断》中由于卡里希俄斯的妻子婚后五个月便生下孩子，于是夫妻分居，而孩子也被遗弃。后来凭借婴儿的出生纪念物，在经过一番波折调查后终于真相大白，原来孩子是因为夫妻俩婚前某个晚会后发生了关系才有的，所以其实孩子就是夫妻二人的亲生骨肉。最后一家团聚，矛盾误会消除，结局圆满。两剧虽然因为悲喜剧的不同要求在情节的具体展开上还是有些差异，但大体的情节模式是相似的。
（孔祥安，山东曲阜孔子研究院）
一、欧里庇得斯悲剧创作中的某些突破与喜剧发展过程中所体现的特点相似或相同的因素
其一，欧里庇得斯独创性地在其悲剧开头安排了“开场白”，也即在戏剧的开头由一个剧中人先说明剧情。这在埃斯库罗斯和索福克勒斯的创作中是没有的。希腊悲剧取材于神话故事，而那些故事是大多数观众所熟悉的，可见观众所注意的不是故事本身，而是诗人怎样处理他的题材，怎样加以解释。就当时具体情况而言，还没有戏剧节日单，开场白至少可以让观众知道剧本内容涉及什么样的英雄传说故事。开场白实际上是代替了起解释作用的第一幕。
其二，从欧里庇得斯创作使用的语言来看。明晰流畅，清楚易懂，有散文化趋势，接近口语，这些固然是欧里庇得斯语言特色的一方面，另一方面，由于欧里庇得斯本人曾深受诡辩派哲学的影响，其创作中经常会出现许多冗长的说理与雄辩。如《安德洛玛刻》和《在奥利斯的伊菲革涅亚》的雄辩在欧里庇得斯剧中不胜枚举，这样的雄辩语言虽然有时确实显得有些冗长，但这些语言对于表现人物性格、推动剧情发展、实现某种戏剧舞台效果的作用也是巨大的。而这样的辩论语言在埃斯库罗斯与索福克勒斯的创作中又是少见甚至没有的。了解了欧里庇得斯创作中语言的诡辩特色后，可以再来看看旧喜剧中的某些类似因素。“‘展开争论，达成协议，呈现结果’这三者是旧喜剧的基本要素”。在旧喜剧中，通常是冲突的双方上场以后，便各自开始准备论战。双方互相对驳，互不相让，于是或一方胜利，或双方和解，接着便呈现胜利带来的结果。如阿里斯托芬的《阿卡奈人》、《骑士》、《马蜂》、《和平》等都有精彩激烈的对驳。对驳式的争论在旧喜剧中非常常见。从作用看，旧喜剧中的争论主要是为了达到某种特定的喜剧效果。不论在欧里庇得斯的创作中还是在旧喜剧中，争辩都是一种重要的人物表现方式，而且争辩的语言都占有很大的比重。这与各自特定的戏剧效果的需要也是密切相关的。此外，这些争辩的语言中，似乎还反映了相应的戏剧冲突。当然，就语言本身而言，悲剧诗人欧里庇得斯的语言虽然已经非常接近口语化，但较之旧喜剧引人发笑的语言(如方言、外邦人土话、谚语、俗语、行业的专门术语等)还是有很大差别的。
其三，从欧里庇得斯创作中歌队作用的变化看。在悲剧的起源时，歌队是悲剧的主要组成部分。歌队跳舞、唱歌、安慰剧中人物，对剧中事件发表感想，向观众解释情节，代表诗人发表政治见解和哲学思想，有时预先引起新的气氛，表示恐怖事件即将发生，有时歌队甚至还直接参与剧中的活动。纵观古希腊三大悲剧诗人的创作，歌队在剧中的作用是在不断变化的。在“悲剧之父”埃斯库罗斯的悲剧中，歌队的合唱歌占有极大的比重，歌队不仅合唱，常常还直接以剧中人的身份介入剧情发展，有时还代表观众对人物或事件进行评论，埃斯库罗斯悲剧中歌队的作用反映出的实际是悲剧在发展初期的印迹。在索福克勒斯悲剧中歌队与剧情十分和谐一致，不多也不少，安排得恰到好处。然而到了欧里庇得斯的创作中，歌队多是游离的，有时甚至显得很唐突牵强，常游离于人物的行动和剧情之外，好像只是基于过去的规定和习惯才安排歌队，无非是人云亦云，说些无关紧要的话，似乎完全只是戏剧的一种装饰。就剧情而言，欧里庇得斯剧作中的歌队有时甚至阻碍了剧情的发展。因为在欧里庇得斯剧中常常有计谋，但歌队经常在场，反而不利于计谋的实施，所以剧中人常常要求歌队替他们保密，像《美狄亚》中美狄亚就曾要求歌队不要泄漏她的报仇计划。但是古希腊戏剧演出是刁<能没有歌队的，“欧里庇得斯的办法，是把歌队摆在次要的地位上，这显示戏剧形式向着新的方向发展”。从欧里庇得斯的创作中反映出的是歌队作用的淡化，歌队在喜剧发展过程中同样经历了这样的过程。在旧喜剧中，歌队是旧喜剧具有了特定的形式和情调的独特因素。歌队成员服装各色各样，有的扮成马蜂，有的扮成鸟、云神等，他们积极地参与戏剧冲突，在情节的间隙中载歌载舞，唱着或优美或淫荡的抒情诗。在喜剧的“插曲”中，更是作为诗人的喉舌向观众直陈其词，或者介绍诗人的志趣，为诗人捧场，或者谈论治国兴邦的良策。在经过了一百年的发展后，(从现存喜剧看)歌队也只留下了一点残余，成了“一群在场次的间隙间助兴的狂欢者，失去了在戏剧上的或在诗歌方面的意义”。当喜剧已成为人生的某些常见生活的画卷时，成为情节主要因素的不再是歌队，而是年轻情侣如何冲破障碍幸福团聚，或者是在诱奸后，双方如何遗弃了婴儿又凭某些证物与子女相认等等。较之古希腊悲剧而言，古希腊喜剧的创作方法要更自由些，而歌队在喜剧中也不及在悲剧中重要。但与欧里庇得斯创作中反映出的歌队作用的变化相比，喜剧同样是“越往前发展越显得不重要，队员人数也逐渐减少，到后来只剩下几个人”。
最后，从欧里庇得斯笔下的人物看。埃斯库罗斯和索福克勒斯笔下的人物绝大多数都是理想化的英雄人物，如普罗米修斯，俄底浦斯王等，而在欧里庇得斯悲剧中人物与其时代中的普通人相去不远，如《伊翁》中的女主人翁，伊翁的母亲，就像个普通的雅典妇人；又如《特洛亚妇女》中的海伦，简直像个搔首弄姿的妓女。三大悲剧诗人中，欧里庇得斯首先把笔触指向日常生活，甚至把农民、奴隶、儿童、仆人以及普普通通的人作为其悲剧中的人物。旧喜剧虽然常常讽刺社会上的著名人物尤其是当权人物，但剧中人也多半是普通人，后来的新喜剧更是出现了大量的诸如兵士、厨师、商人、奴隶之类的世俗人物。虽然就所选择的人物的某些共同点无法考证两者是否曾经相互影响，但似乎可以看出悲剧和喜剧在发展过程中的某些相似特点。
以上结合欧里庇得斯创作的几点独创，或者说是欧里庇得斯的创作在古希腊悲剧发展过程中的一点突破，探讨了欧里庇得斯创作中反映出的与古希腊喜剧发展过程中某些特点相似的因素。从时间上来看，欧里庇得斯的创作期正是旧喜剧十分发达的时期，以其创作的独创性为切入点分析，对于了解悲剧和喜剧作为两种不同的戏剧类型在发展过程中的某些共同性，只能算是管中窥豹。
二、欧里庇得斯创作中反映出的某些本属于喜剧范畴的因素
首先，从剧情来看。“悲剧是对一个严肃的，完整的，有一定长度的行动的模仿”，悲剧意在严肃，喜剧则不然。在欧里庇得斯的创作中，有一部分戏剧是具有浪漫情调和闹剧气氛的。如《伊翁》、《俄瑞斯忒斯》、《海伦》等都是如此。这些新型的悲剧，不仅是欧里庇得斯的独创，而且客观上已经具有了某些喜剧的因素。
其次，从情节的安排看。亚里斯多德在《诗学》中分析悲剧时，指出“突转”与“发现”为情节的两个成分，“突转指行动按照我们所说的原则向相反的方面”，“发现指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系”。而在分析“发现”种类时，亚里斯多德指出有由标记引起的发现，由诗人拼凑的发现，由回忆引起的发现，由推断而来的发现以及复杂的发现。在欧里庇得斯的悲剧中，还有亚里斯多德提到的这五种发现以外的另一种“发现”，也即由次要人物或普通人物引起的发现。需要强调的是，这里所说的“发现”与亚里斯多德的发现也不是完全相同的，这里所说的发现主要是就推动剧情发展而言的。如《伊翁》、《希波吕托斯》、《厄勒克特拉》等剧中都有这种发现。《伊翁》中，克瑞乌萨出于嫉妒欲加害伊翁，而伊翁得知后也要杀死克瑞乌萨，母子正欲相残，当年领养伊翁的女祭司出场，道明真相，母子相认。在《希波吕托斯》中，希波吕托斯的后母淮德拉爱了希波吕托斯，非常痛苦，便告知了她的乳母，正是这位乳母，背着淮德拉偷偷将此事告知于希波吕托斯(虽然她的动机是希望帮淮德拉减轻痛苦，但结果适得其反)，希波吕托斯得知后非常气愤(虽然他曾向乳母起誓说不将此事说出)，这才有后文淮德拉自尽并报复以及希波吕托斯的父亲诅咒儿子致死的情节发生。在《厄勒克特拉》中，俄瑞斯忒斯回到父亲坟前，遇见了其妹厄勒克特拉，两人开始并未相认。俄瑞斯忒斯向厄勒克特拉谎称自己知道其兄的消息，厄勒克特拉便邀请他到家中，并请一位老人(阿伽门农的傅保、旧仆人)送些食物过来。正是这位老人通过伤疤一眼认出了俄瑞斯忒斯，这才有兄妹相认。(此种发现也可归结为亚里斯多德所言由标记引起的发现。)这里所提到的“女祭司”、“乳母”、“老人”均是引起剧中发 现、推动情节进一步发展的次要人物，而且基本上都是平凡的普通人。就人物出场的情况来说，“古希腊悲剧的每一场通常都有一个新人物出场”。欧里庇得斯在创作中设置这样一批次要人物，他们大多数出场的使命主要在于引起“发现”，一旦他出场引起了发现，基本上在剧中就不起多大作用或者是在其他场次不再出现了。欧里庇得斯剧中的次要人物的登场多为偶然性事件，虽然这些偶然事件丰富了情节，推动了情节的发展，但作为悲剧诗人的欧里庇得斯，他的这种情节处理方式与通常古希腊人对悲剧创作的看法是有出入的。正如施莱格尔评价欧里庇得斯时所言：“为了使情节丰富些，诗人求助于各种纠葛，偶然性事件，双重灾难与诡计等手段，这种东西本来多半属于喜剧的范围，与悲剧的本质与尊严并不相符。”
三、欧里庇得斯创作中对喜剧发展产生影响或者说对后世喜剧诗人创作产生影响的因素
阿里斯托芬曾指出：“埃斯库罗斯和欧里庇得斯分别是旧悲剧和新喜剧的化身。”自从欧里庇得斯的悲剧在公元前445年首次上演以来，他的悲剧创作就开始不断地影响着喜剧的发展。“到了公元前四世纪末期，欧里庇得斯从两个方面闯进了喜剧领域：一是由于他的悲剧深受欢迎，从而经常上演并以书面的形式流传于民间；二是喜剧诗人已引用和戏拟了他的诗歌，楷模过他的人物和情节。”
欧里庇得斯作为公元前四世纪最负盛名的悲剧诗人之一，在当时其作品为众多戏剧家熟悉，于是喜剧诗人常将他的诗糅入自己的剧作中，如前面所提到的，到了公元前四世纪末期时，喜剧诗人已经引用和戏拟了他的诗歌，模仿过他的人物和情节。有些场面和事件本来在悲剧中就显示了其戏剧性，而到了戏剧家手中加以戏剧性的戏拟就更显得妙趣横生。在欧里庇得斯悲剧中，忒勒福斯抢夺一个婴儿以保护自己免遭伤害；在《地母节妇女》中，涅西罗科斯为了救自己的命从一个女人的怀里抢来一个“婴儿”，却想不到竟是一个酒瓶!后来，剧中的欧里庇得斯为了救因帮他而被抓的涅西罗科斯，先装扮成墨涅拉俄斯，继而又装扮成珀尔修斯，这是对悲剧诗人欧里庇得斯的悲剧《海伦》和《安德洛墨达》的模仿。
除了上面提到的直接被戏拟的场面外，欧里庇得斯悲剧中还有某些情节模式在后世新喜剧中也多次出现。就拿新喜剧作家米南德来说，他对欧里庇得斯是极为钦佩的。如在欧里庇得斯剧《希波吕托斯》中希波吕托斯的父亲忒修斯因为听信片面之词，在未弄清事实真相的情况下，认为是儿子引诱了继母，于是将儿子驱逐流放。在米南德的《萨摩斯女子》中，则是摩斯喀昂的父亲得墨阿斯误信老乳母的片面之词就认定是其“准妻子”克律西斯(相爱但因其难民身份不明未结婚，但她在家中地位有如主妇)引诱了他的儿子而把她赶出家门。欧里庇得斯的《伊翁》与米南德的《公断》两剧相似之处更多。两剧均因遗弃的私生子展开故事，最后都是凭借出生证明母子团聚，结局圆满幸福。《伊翁》中克瑞乌萨与阿波罗发生关系生下伊翁并遗弃，后嫁给克苏托斯。若干年后因为双方不知情几乎母子相残，关键时凭出生证明与被抚养在阿波罗庙的儿子相认，母子团聚，结局圆满幸福。《公断》中由于卡里希俄斯的妻子婚后五个月便生下孩子，于是夫妻分居，而孩子也被遗弃。后来凭借婴儿的出生纪念物，在经过一番波折调查后终于真相大白，原来孩子是因为夫妻俩婚前某个晚会后发生了关系才有的，所以其实孩子就是夫妻二人的亲生骨肉。最后一家团聚，矛盾误会消除，结局圆满。两剧虽然因为悲喜剧的不同要求在情节的具体展开上还是有些差异，但大体的情节模式是相似的。
（孔祥安，山东曲阜孔子研究院）