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【摘要】 《戏子与珍珠》是厦门大学“中文有戏”演出季2020年夏出品的由同名话剧改编而来的线上展演有声漫画作品，主创团队由厦门大学中文系戏剧影视文学专业本科生组成。剧本基于闽南民俗故事，讲述偏远海岛上，戏子因岛民贪婪的欲望而不得不用戏曲与被当作神明供奉的“漂客”进行交易，逐渐沉溺于戏，并最终失去一切的悲剧故事。文章从剧本创作、剧本改编及剧本演绎的角度，对该剧目是如何从话剧改编成有声漫画的创作历程、创作思路，及在对创作中遇到的困难进行的思考进行详尽的阐述。
【关键词】 话剧；广播剧；有声漫画
[中图分类号]J82 [文献标识码]A
从2019年6月到2020年6月，《戏子与珍珠》这个剧本一共经历了大小六次的修改、经历了演出改期、经历了临时换角……但是，作为一个关于大海的传说，它始终寄托了戏剧初学者对于原创戏剧最初的想象。
一、剧本创作——立足真实空间
《戏子与珍珠》故事的灵感，来自于距离厦门大学不远处的一座小型庙宇“天上圣妈宫”。偶然间得知这座关乎生与死、关乎陆地与海洋之间奇异的连接的庙宇的传说，给予了戏剧创作者强烈的创作热情。于是，在2019年6月的田野调查活动中，我们仔细观察并记录了“天上圣妈宫”及其对面古戏台的详细特征，为日后戏剧剧本的完善及演出提供现实环境的参照，使得虚构的戏剧情节在延展想象的同时不失去其立足的现实环境的土壤。短暂而翔实的田野调查，为我们日后的创作提供了相当重要的灵感，也让艺术作品与现实环境、民俗传统建立了一种内在的联系。
剧本故事中，戏台与大海是两个非常重要的空间，海包围着岛屿，伸展向无限的未知；而戏台则坐落于尘世，其上演绎着光环陆离的戏剧，凭借着演员凡俗的肉躯，似乎也昭示着一个超脱于尘世的未知而奇幻的境地。大海所代表的自然与戏台所代表的艺术同质性的神秘感，这是在最初创作的大纲中寻得的主题。
戏，最初是娱神的。古希腊悲剧起源于酒神祭祀，而中国戏曲最早的源头也是巫觋的歌舞；王国维在《宋元戏曲考》中“后世戏剧 ，当自巫、优二者”的结论，为国内大多数学者所接受。其中“巫”便指以“巫”与“觋”为主体的原始宗教性质的歌舞活动，《国语·楚语（下）》：“如是则神明降之，在男曰觋，在女曰巫。”祭祀活动中包含着角色转化和原始扮演成分，“巫”在演出中会变为降临人间的神鬼，通过原始的歌舞仪式连接着未知的神明，承载着沟通人与神关系的重要使命。因此，即使到了之后的世俗社会，戏台也往往会设在神龛对面，这使得戏曲并未与神秘事件完全断绝联系。戏台的空间设置也昭示着在我们的文化中，戏，先是娱神，而后才是娱人。
而“神明”这个概念，出现在人类进入现代社会，启蒙理性的光辉照耀之后。在艺术摆脱宗教获取自身的独立性之后，似乎已经失去了往昔的神秘感。于是在故事中我们特地把时间模糊掉，没有留下太多可以定位在人类历史的具体时刻的印记。同时，我们尝试恢复神明这一概念在最初的原始社会的含义：对于未知却无法抗衡的异己神秘力量的代称。故事选择了“海女”作为这种神明概念的具象化体现，一个从海上而来的“漂客”，自始至终充斥谜团与未知，却被剧本中的岛民奉为神明。在剧本最初的设想中神明是缄默的，她的意志仅存在于人们口中的解读。可是当进行第一次剧本改编的时候，我们发现神明不一定只存在于人心灵的神龛之上，而可以成为一个鲜活的角色。在加上田野调查记录中显示，“圣妈”曾托梦于当地居民，祈求他们请戏。于是故事中出现了梦境的段落设计，在梦境中主人公可以与“海女”对话，这样的设计不仅呈现出一种朦胧而神秘的氛围，也让故事的内容可以被更清晰地表达。于是，一切事件的起因便被演绎为：“海女托梦”。至此，大海与戏台得以加强联系，话剧剧本的艺术性和故事性都得到了加强。
二、剧本改编——加強故事戏剧性
《戏子与珍珠》在经历了一些系列的交流讨论、田野调查以及资料查阅之后，这个唯美的故事逐渐变得更加丰满，实际排演也就提上了日常——《戏子与珍珠》剧组诞生了。根据故事原始大纲我们进行了全新编写，注入许多象征含义，比如大海的象征、死亡的终极意义以及戏子唱戏的原因等。为了将故事主题清楚阐释，在改编剧本中用了非常多的个人独白来解释，这便造成了这一版剧本的繁冗。因此，这一次的改编不尽人意。其主要原因可以归结为“主题不明”。缥缈的主题——“人对艺术的不懈追求”在现有的剧本中不能够被阐释清楚，没有强有力的情节作为推动；过于写实文风又在故事情节上显得十分突兀，编改进入了瓶颈期。
1968年谢克纳提出“环境剧场”的概念，并且文章中说明：“空间的充实，空间可以用无尽的方式改变、连接，以及赋予生命——这就是环境戏剧设计的基础。”“空间的范围是占有空地的空间，包含，或包括，或与此相关，或涉及到一切有关演员的表演区域。”[ 1 ]在进一步阅读谢克纳的理论文章之后，我们发现，他的另一个重要观点是认为：“剧场本身是剧场外的大环境的一部分。这个剧场外的大空间是城市生活；也是暂时的历史的空间——时空的一种方式。”[ 2 ]我们逐渐意识到戏剧并非一定要建立在割裂生活和艺术的基础之上，而是可以实现二者的交融，并且可以完全灵活运用戏剧文本、舞台环境以及现实的环境交叠。
在改编的时候，可以将剧本创作和舞台实践当作两件事情来看，作为一个时间和地点完全架空的故事，编剧完全不需要用一个现实眼光来看待这个故事，相反的，编剧所要做的就是要让这个故事逻辑通顺，让故事有一个结实的框架。而当真正进行舞台实践的时候，也可以摒弃最开始的某些细小的设定，从一个更适合演出的角度重新为戏剧下定义。在重新探讨了故事的整体内容之后，我们强化了人物形象和故事内涵，增加了剧本文学的不确定性，让故事在未来的排演之中更可能发生一些“偶然事件”。 “二十年”这一时间限制变得相对随机，顺序叙述被彻底拆解。与此同时，“梦境”的设计也成为了剧本中的另一大看点，几乎在每一次的梦境设计中，故事的前因后果和主要人物的性格特征都逐渐清晰，因此整个故事才能够名正言顺地推到了高潮——死亡带来的震撼。 三、剧本演绎——有声漫画的初探索
《戏子与珍珠》这个剧本本来计划在2020年6月的时候在建南大会堂作为戏文专业的一个实习作品演出。后因新冠疫情的影响，演出未能正常进行，虽然有些遗憾，但是出于对于表演的热爱，我们还是积极参与了2020年夏季“中文有戏”的云展演活动。
受到地域限制，团队甚至一度想要放弃音频、视频展演的方式，仅以文本作为演出记录，但这不免有些遗憾。于是，我们想到了广播剧，运用声音手段创造听觉形象的广播剧，但高校的话剧演员并非专业配音演员，因此对于剧本的演绎也势必会有一些折损。并且，广播剧的声音创作过程相对话剧来讲更为复杂，需要把握好人物形象塑造、环境营造、时空转换以及节奏控制这四个核心要素。于是，广播剧这个计划被放弃了。随着排练的不断深入，剧本中设定的背景和环境逐渐浮现在剧组每一个成员的眼前，团队萌生了一个十分大胆的想法——制作有声漫画。这一方面可以弥补声音演绎的缺陷，另一方面可以给观众提供一个想象的空间。于是，我们找到厦门大学艺术学院美术设计类动画专业的四位学生（刘馨忆、熊钱洁、朱海琦、杨宇杰），开始了有声漫画的创作工作。
事实上，话剧和有声作品完全是两种形式，这两种形式有交叠也有差异，其中最大的差异就是“声音”。无论是演员声音的演绎还是音效的运用，有声作品都会比话剧演出的要求更高。在没有最直观的视觉体验之后，演员的演绎需要更加饱满。比如在第一幕中，渔夫需要将海女抬上岸，如果是舞台演绎，观众会相当直接地看到一个男子吃力搬运着一具女性的身体，而在表演过程中，男演员的声音、肢体甚至面部表情都会随着力量输出而发生相应的变化。可是，在有声漫画中，声音和肢体完全割裂，演员需要通过凭空想象来演绎吃力的状态，这对于非专业的配音演员来讲也是一大挑战。另外，有声漫画在音效的运用上也前所未有的多。当塑造环境失去了灯光和舞美的加持，音效就成为了最重要的存在。举个简单的例子，广播剧《茶馆》中时不时就会出现茶馆内炒勺、面案的敲打声以及茶馆外的各种吆喝声，这种特殊的音效烘托就能呈现出环境的烟火气，典型声音的提炼可以更为准确的定位故事发生环境。[ 3 ]因此，如何体现故事中的环境特点就成了音效组的首要任务。
在整个故事中，主要场所是海边，因此画面中时不时会有海浪的音效作为铺垫。其次，故事的主要场景为：沙滩和梦境。为了区别这两个场景，团队在音效处理上将梦境的混响调大，营造出一种幽冥的空灵感觉，并配以一些梦幻、奇幻色彩的背景音；而在现实沙滩中，则突出了人物在沙滩上行走时沙砾发出的摩擦声，并根据人设的不同进行相应的调整，比如加快或者加重。
有声作品的节奏也还是相当重要的，一方面是体现在对话上，角色需要通过声音表现出缓急从容；另一方面，有声作品整体创作中需要设计好抑扬顿挫的关系，正如《孔子家语·卷七·观乡射第二十八》中记载：“张而不弛，文武弗能；弛而不张，文武弗为；一张一弛，文武之道也。”因此，作为导演便不可以只参与演员的排练，还需要进行整体设计，要让人声节奏得到控制的同时，也要针对整体音效进行编排，尤其是注重其流动性。通过强弱关系、远近关系以及音色对比，从而让观众在聆听的时候可以明显地听出声音的律动。
四、大幕落下——反思与收获
虽然，《戏子与珍珠》作为首个厦门大学戏剧影视专业的实习作品于2020年6月底在厦门大学“中文有戏”的平台上以有声漫画的形式短暂放送，没有与大家在舞台上相见，是特殊时期的无奈，但这也昭示了《戏子与珍珠》还处于“未完成时”的时态。无论是从剧本本身还是排演方式，我们意识到这个作品还有很大的探索空间。因此，我们将继续创作、完善，希望有朝一日，通过我们的努力与学识的精进，可以呈现出这个故事在我们脑海中所设想的魅力与姿态。
从有声作品本身而言，《戏子与珍珠》虽然不够成熟，但是通过这次的实践，我们发现了有声作品市场的光明前景。自2020年7月1日上线以来，三个小视频的总共播放量在短短三天已近3000次，这对于厦门大学中文有戏云演出季的视频点击量来说算一个相对理想的结果。为了在未来可以有更加明确的努力方向，团队针对这一实验展开了一系列的讨论与调查。事实上，近几年来网络广播剧、有声书和有声漫画等一系列带动的“耳朵经济”已经悄然崛起。根据2019年《2018中国移动音频行业发展盘点》的数据统计显示，2018年移动音频行业取得了相当大的发展，用户总体规模连续12个月呈现上升趋势，总人数达到了11119万，全年涨幅50.3%。[4]136-138这一数据，坚定了整个团队想要将这部作品完结的想法。我们希望在未来的创作中以有声漫画作为媒介，通过更加艺术化的声音来演绎虚拟的场景，构建无穷想象力的空间；与此同时，加入可以更加直接给予观众引导的视觉效果，来达到让观众如身临剧场一般的体验。
从剧本而言，其最大的不足是在文学剧本创作并未从舞台角度出发，而是在对于戏剧艺术缺乏整体认知的状态下，不加选择地继承亚里士多德的模仿论与五四以来现实主义话剧的创作逻辑，以最终在舞台上塑造现实幻觉的为目的，使戏剧表现完全局限于字句本身，而忽略整个戏剧空间中其它有力的表现手段，如话语的物理属性，与舞台空间的交互，与观众的交互等。最终结果便是文字剧本仅仅使用贫乏的技巧勉强完成叙事，而无法真正向舞台敞开，究其根本原因，便是创作时缺乏对于戏剧历史与戏剧艺术本体的深入思考。
本体概念区别于本质，本体是内涵丰富的整体概念，是由本质与其它特性构成的统一体。本体论是对于存在本身的探讨。[5]22-29从戏剧本体论角度思考，首先便要讲戏剧艺术作为一种对象性存在去思考。长久以来国内理论界都将“戏剧性”作为戏剧本体属性的基础，直到20世纪80年代产生的戏剧观争鸣，谭霈生先生系统性的戏剧本体论的提出与实验戏剧的实践，推动了对于戏剧艺术本体论的重新思考。[6]87-94
话剧概念于1929年的诞生，在构筑了与由商业环境、近代市民趣味与白话文化主导的“新剧”“文明戏”等概念的差异，提升中国戏剧艺术的品格，赋予“话剧”启蒙与现代化的使命，并为中国话剧在30年代的成熟奠基，与此同时，也无疑对于中国戏剧创作的发展进行了框定。中国话剧是以易卜生等剧作家的现实主义戏剧尤其是指向明确问题的社会问题剧为模板，在亦步亦趋的模仿中建构的。现实主义的手法、第四堵墙的逻辑、文本中心论长久以来对于在中国戏剧创作实践中起到統治作用，也导致了对于戏剧本体探讨一定程度的遮蔽。 但是作为创作者，对于戏剧本体更立体、多样化的思考是必要的。创新是艺术的生命，对于不同戏剧体系的思考与了解，无疑会增进创新的可能，而不仅局限于斯坦尼拉夫斯基的幻觉剧场的逻辑。如布莱希特或阿尔托对于戏剧本体异于《诗学》中“模仿说”的思考，对于剧作创作而言也是极具启发性的，而非单纯局限在理论界的探讨。
以阿尔托的“残酷戏剧”观念为例，1958年在他身故后《戏剧及其重影》的出版，使他的理论影响了彼得·布鲁克、格洛托夫斯基、彼得·魏斯等大批导演与编剧，在80年代初期在中国被高行健推广并在实践中运用。阿尔托将戏剧视为一种现代的仪式而非对于行动的模仿，他将戏剧比作瘟疫，重拾作为戏剧起源的仪式中的表达手段，使西方现代戏剧实现由文本中心向舞台中心的转向。而就其对于中国戏剧发展的影响而言，高行健所称的“完全的戏剧”，是使戏剧摆脱“单纯的说话艺术”，是对于古老戏剧手段的重新使用，摆脱现实主义的戏剧布景，注重演员与观众的交流等。[ 7 ] 3 8 - 4 8
结 语
综上所述，《戏子与珍珠》作为不成熟的学生习作，剧本创作流程折射出的，是缺乏戏剧本体论认识对于剧本创作的巨大限制。这提示着我们无论是理论或是优秀作品的鉴赏方面，都是成熟创作的必要积累，从事一种艺术类型的创作，有必要了解其媒介本身的特质，并对艺术门类进行形而上的本体论思考。《戏子与珍珠》历经一载时光终于和观众见面，其中还存在很多不成熟的地方，但是无论如何，这部作品都算是团队的一次用心实验。在这次实验中，大家都实现了一定的突破，也都对话剧和有声作品有了新的了解，并希望在未来可以继续深入的研究。
参考文献：
[1]理查·谢克纳.环境戏剧·空间[J].戏剧艺术，1989（4）.
[2]叶志良.环境戏剧：与生活同构[J].戏剧文学，1998（2）.
[3]魏晓军.简论广播剧声音创作的核心要素[J].现代传播，2015，12（39）.
[4]章琰.消费文化视角下的“耳朵经济”——以付费网络广播剧为例[J].科技传播，2020（8）.
[5]徐海龙.“戏剧场”的演进与戏剧本体论的发展[J].戏剧艺术，2020（03）.
[6]徐晨，施旭升.情境抑或意象：戏剧艺术的本体之辨——从谭霈生《论戏剧性》及《戏剧本体论》谈起[J].民族艺术研究，2020（04）.
[7]韩德星.阿尔托“残酷戏剧”理论在中国大陆的传播、研究与影响[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2012（01）.
作者简介： 阚梓睿，厦门大学中文系戏剧影视文学专业2017级本科生，厦门大学南强话剧社社长；胡天麒，厦门大学中文系戏剧影视文学专业2017级本科生；苏琼，厦门大学中文系教授。
[責任编辑： 林步艳]
【关键词】 话剧；广播剧；有声漫画
[中图分类号]J82 [文献标识码]A
从2019年6月到2020年6月，《戏子与珍珠》这个剧本一共经历了大小六次的修改、经历了演出改期、经历了临时换角……但是，作为一个关于大海的传说，它始终寄托了戏剧初学者对于原创戏剧最初的想象。
一、剧本创作——立足真实空间
《戏子与珍珠》故事的灵感，来自于距离厦门大学不远处的一座小型庙宇“天上圣妈宫”。偶然间得知这座关乎生与死、关乎陆地与海洋之间奇异的连接的庙宇的传说，给予了戏剧创作者强烈的创作热情。于是，在2019年6月的田野调查活动中，我们仔细观察并记录了“天上圣妈宫”及其对面古戏台的详细特征，为日后戏剧剧本的完善及演出提供现实环境的参照，使得虚构的戏剧情节在延展想象的同时不失去其立足的现实环境的土壤。短暂而翔实的田野调查，为我们日后的创作提供了相当重要的灵感，也让艺术作品与现实环境、民俗传统建立了一种内在的联系。
剧本故事中，戏台与大海是两个非常重要的空间，海包围着岛屿，伸展向无限的未知；而戏台则坐落于尘世，其上演绎着光环陆离的戏剧，凭借着演员凡俗的肉躯，似乎也昭示着一个超脱于尘世的未知而奇幻的境地。大海所代表的自然与戏台所代表的艺术同质性的神秘感，这是在最初创作的大纲中寻得的主题。
戏，最初是娱神的。古希腊悲剧起源于酒神祭祀，而中国戏曲最早的源头也是巫觋的歌舞；王国维在《宋元戏曲考》中“后世戏剧 ，当自巫、优二者”的结论，为国内大多数学者所接受。其中“巫”便指以“巫”与“觋”为主体的原始宗教性质的歌舞活动，《国语·楚语（下）》：“如是则神明降之，在男曰觋，在女曰巫。”祭祀活动中包含着角色转化和原始扮演成分，“巫”在演出中会变为降临人间的神鬼，通过原始的歌舞仪式连接着未知的神明，承载着沟通人与神关系的重要使命。因此，即使到了之后的世俗社会，戏台也往往会设在神龛对面，这使得戏曲并未与神秘事件完全断绝联系。戏台的空间设置也昭示着在我们的文化中，戏，先是娱神，而后才是娱人。
而“神明”这个概念，出现在人类进入现代社会，启蒙理性的光辉照耀之后。在艺术摆脱宗教获取自身的独立性之后，似乎已经失去了往昔的神秘感。于是在故事中我们特地把时间模糊掉，没有留下太多可以定位在人类历史的具体时刻的印记。同时，我们尝试恢复神明这一概念在最初的原始社会的含义：对于未知却无法抗衡的异己神秘力量的代称。故事选择了“海女”作为这种神明概念的具象化体现，一个从海上而来的“漂客”，自始至终充斥谜团与未知，却被剧本中的岛民奉为神明。在剧本最初的设想中神明是缄默的，她的意志仅存在于人们口中的解读。可是当进行第一次剧本改编的时候，我们发现神明不一定只存在于人心灵的神龛之上，而可以成为一个鲜活的角色。在加上田野调查记录中显示，“圣妈”曾托梦于当地居民，祈求他们请戏。于是故事中出现了梦境的段落设计，在梦境中主人公可以与“海女”对话，这样的设计不仅呈现出一种朦胧而神秘的氛围，也让故事的内容可以被更清晰地表达。于是，一切事件的起因便被演绎为：“海女托梦”。至此，大海与戏台得以加强联系，话剧剧本的艺术性和故事性都得到了加强。
二、剧本改编——加強故事戏剧性
《戏子与珍珠》在经历了一些系列的交流讨论、田野调查以及资料查阅之后，这个唯美的故事逐渐变得更加丰满，实际排演也就提上了日常——《戏子与珍珠》剧组诞生了。根据故事原始大纲我们进行了全新编写，注入许多象征含义，比如大海的象征、死亡的终极意义以及戏子唱戏的原因等。为了将故事主题清楚阐释，在改编剧本中用了非常多的个人独白来解释，这便造成了这一版剧本的繁冗。因此，这一次的改编不尽人意。其主要原因可以归结为“主题不明”。缥缈的主题——“人对艺术的不懈追求”在现有的剧本中不能够被阐释清楚，没有强有力的情节作为推动；过于写实文风又在故事情节上显得十分突兀，编改进入了瓶颈期。
1968年谢克纳提出“环境剧场”的概念，并且文章中说明：“空间的充实，空间可以用无尽的方式改变、连接，以及赋予生命——这就是环境戏剧设计的基础。”“空间的范围是占有空地的空间，包含，或包括，或与此相关，或涉及到一切有关演员的表演区域。”[ 1 ]在进一步阅读谢克纳的理论文章之后，我们发现，他的另一个重要观点是认为：“剧场本身是剧场外的大环境的一部分。这个剧场外的大空间是城市生活；也是暂时的历史的空间——时空的一种方式。”[ 2 ]我们逐渐意识到戏剧并非一定要建立在割裂生活和艺术的基础之上，而是可以实现二者的交融，并且可以完全灵活运用戏剧文本、舞台环境以及现实的环境交叠。
在改编的时候，可以将剧本创作和舞台实践当作两件事情来看，作为一个时间和地点完全架空的故事，编剧完全不需要用一个现实眼光来看待这个故事，相反的，编剧所要做的就是要让这个故事逻辑通顺，让故事有一个结实的框架。而当真正进行舞台实践的时候，也可以摒弃最开始的某些细小的设定，从一个更适合演出的角度重新为戏剧下定义。在重新探讨了故事的整体内容之后，我们强化了人物形象和故事内涵，增加了剧本文学的不确定性，让故事在未来的排演之中更可能发生一些“偶然事件”。 “二十年”这一时间限制变得相对随机，顺序叙述被彻底拆解。与此同时，“梦境”的设计也成为了剧本中的另一大看点，几乎在每一次的梦境设计中，故事的前因后果和主要人物的性格特征都逐渐清晰，因此整个故事才能够名正言顺地推到了高潮——死亡带来的震撼。 三、剧本演绎——有声漫画的初探索
《戏子与珍珠》这个剧本本来计划在2020年6月的时候在建南大会堂作为戏文专业的一个实习作品演出。后因新冠疫情的影响，演出未能正常进行，虽然有些遗憾，但是出于对于表演的热爱，我们还是积极参与了2020年夏季“中文有戏”的云展演活动。
受到地域限制，团队甚至一度想要放弃音频、视频展演的方式，仅以文本作为演出记录，但这不免有些遗憾。于是，我们想到了广播剧，运用声音手段创造听觉形象的广播剧，但高校的话剧演员并非专业配音演员，因此对于剧本的演绎也势必会有一些折损。并且，广播剧的声音创作过程相对话剧来讲更为复杂，需要把握好人物形象塑造、环境营造、时空转换以及节奏控制这四个核心要素。于是，广播剧这个计划被放弃了。随着排练的不断深入，剧本中设定的背景和环境逐渐浮现在剧组每一个成员的眼前，团队萌生了一个十分大胆的想法——制作有声漫画。这一方面可以弥补声音演绎的缺陷，另一方面可以给观众提供一个想象的空间。于是，我们找到厦门大学艺术学院美术设计类动画专业的四位学生（刘馨忆、熊钱洁、朱海琦、杨宇杰），开始了有声漫画的创作工作。
事实上，话剧和有声作品完全是两种形式，这两种形式有交叠也有差异，其中最大的差异就是“声音”。无论是演员声音的演绎还是音效的运用，有声作品都会比话剧演出的要求更高。在没有最直观的视觉体验之后，演员的演绎需要更加饱满。比如在第一幕中，渔夫需要将海女抬上岸，如果是舞台演绎，观众会相当直接地看到一个男子吃力搬运着一具女性的身体，而在表演过程中，男演员的声音、肢体甚至面部表情都会随着力量输出而发生相应的变化。可是，在有声漫画中，声音和肢体完全割裂，演员需要通过凭空想象来演绎吃力的状态，这对于非专业的配音演员来讲也是一大挑战。另外，有声漫画在音效的运用上也前所未有的多。当塑造环境失去了灯光和舞美的加持，音效就成为了最重要的存在。举个简单的例子，广播剧《茶馆》中时不时就会出现茶馆内炒勺、面案的敲打声以及茶馆外的各种吆喝声，这种特殊的音效烘托就能呈现出环境的烟火气，典型声音的提炼可以更为准确的定位故事发生环境。[ 3 ]因此，如何体现故事中的环境特点就成了音效组的首要任务。
在整个故事中，主要场所是海边，因此画面中时不时会有海浪的音效作为铺垫。其次，故事的主要场景为：沙滩和梦境。为了区别这两个场景，团队在音效处理上将梦境的混响调大，营造出一种幽冥的空灵感觉，并配以一些梦幻、奇幻色彩的背景音；而在现实沙滩中，则突出了人物在沙滩上行走时沙砾发出的摩擦声，并根据人设的不同进行相应的调整，比如加快或者加重。
有声作品的节奏也还是相当重要的，一方面是体现在对话上，角色需要通过声音表现出缓急从容；另一方面，有声作品整体创作中需要设计好抑扬顿挫的关系，正如《孔子家语·卷七·观乡射第二十八》中记载：“张而不弛，文武弗能；弛而不张，文武弗为；一张一弛，文武之道也。”因此，作为导演便不可以只参与演员的排练，还需要进行整体设计，要让人声节奏得到控制的同时，也要针对整体音效进行编排，尤其是注重其流动性。通过强弱关系、远近关系以及音色对比，从而让观众在聆听的时候可以明显地听出声音的律动。
四、大幕落下——反思与收获
虽然，《戏子与珍珠》作为首个厦门大学戏剧影视专业的实习作品于2020年6月底在厦门大学“中文有戏”的平台上以有声漫画的形式短暂放送，没有与大家在舞台上相见，是特殊时期的无奈，但这也昭示了《戏子与珍珠》还处于“未完成时”的时态。无论是从剧本本身还是排演方式，我们意识到这个作品还有很大的探索空间。因此，我们将继续创作、完善，希望有朝一日，通过我们的努力与学识的精进，可以呈现出这个故事在我们脑海中所设想的魅力与姿态。
从有声作品本身而言，《戏子与珍珠》虽然不够成熟，但是通过这次的实践，我们发现了有声作品市场的光明前景。自2020年7月1日上线以来，三个小视频的总共播放量在短短三天已近3000次，这对于厦门大学中文有戏云演出季的视频点击量来说算一个相对理想的结果。为了在未来可以有更加明确的努力方向，团队针对这一实验展开了一系列的讨论与调查。事实上，近几年来网络广播剧、有声书和有声漫画等一系列带动的“耳朵经济”已经悄然崛起。根据2019年《2018中国移动音频行业发展盘点》的数据统计显示，2018年移动音频行业取得了相当大的发展，用户总体规模连续12个月呈现上升趋势，总人数达到了11119万，全年涨幅50.3%。[4]136-138这一数据，坚定了整个团队想要将这部作品完结的想法。我们希望在未来的创作中以有声漫画作为媒介，通过更加艺术化的声音来演绎虚拟的场景，构建无穷想象力的空间；与此同时，加入可以更加直接给予观众引导的视觉效果，来达到让观众如身临剧场一般的体验。
从剧本而言，其最大的不足是在文学剧本创作并未从舞台角度出发，而是在对于戏剧艺术缺乏整体认知的状态下，不加选择地继承亚里士多德的模仿论与五四以来现实主义话剧的创作逻辑，以最终在舞台上塑造现实幻觉的为目的，使戏剧表现完全局限于字句本身，而忽略整个戏剧空间中其它有力的表现手段，如话语的物理属性，与舞台空间的交互，与观众的交互等。最终结果便是文字剧本仅仅使用贫乏的技巧勉强完成叙事，而无法真正向舞台敞开，究其根本原因，便是创作时缺乏对于戏剧历史与戏剧艺术本体的深入思考。
本体概念区别于本质，本体是内涵丰富的整体概念，是由本质与其它特性构成的统一体。本体论是对于存在本身的探讨。[5]22-29从戏剧本体论角度思考，首先便要讲戏剧艺术作为一种对象性存在去思考。长久以来国内理论界都将“戏剧性”作为戏剧本体属性的基础，直到20世纪80年代产生的戏剧观争鸣，谭霈生先生系统性的戏剧本体论的提出与实验戏剧的实践，推动了对于戏剧艺术本体论的重新思考。[6]87-94
话剧概念于1929年的诞生，在构筑了与由商业环境、近代市民趣味与白话文化主导的“新剧”“文明戏”等概念的差异，提升中国戏剧艺术的品格，赋予“话剧”启蒙与现代化的使命，并为中国话剧在30年代的成熟奠基，与此同时，也无疑对于中国戏剧创作的发展进行了框定。中国话剧是以易卜生等剧作家的现实主义戏剧尤其是指向明确问题的社会问题剧为模板，在亦步亦趋的模仿中建构的。现实主义的手法、第四堵墙的逻辑、文本中心论长久以来对于在中国戏剧创作实践中起到統治作用，也导致了对于戏剧本体探讨一定程度的遮蔽。 但是作为创作者，对于戏剧本体更立体、多样化的思考是必要的。创新是艺术的生命，对于不同戏剧体系的思考与了解，无疑会增进创新的可能，而不仅局限于斯坦尼拉夫斯基的幻觉剧场的逻辑。如布莱希特或阿尔托对于戏剧本体异于《诗学》中“模仿说”的思考，对于剧作创作而言也是极具启发性的，而非单纯局限在理论界的探讨。
以阿尔托的“残酷戏剧”观念为例，1958年在他身故后《戏剧及其重影》的出版，使他的理论影响了彼得·布鲁克、格洛托夫斯基、彼得·魏斯等大批导演与编剧，在80年代初期在中国被高行健推广并在实践中运用。阿尔托将戏剧视为一种现代的仪式而非对于行动的模仿，他将戏剧比作瘟疫，重拾作为戏剧起源的仪式中的表达手段，使西方现代戏剧实现由文本中心向舞台中心的转向。而就其对于中国戏剧发展的影响而言，高行健所称的“完全的戏剧”，是使戏剧摆脱“单纯的说话艺术”，是对于古老戏剧手段的重新使用，摆脱现实主义的戏剧布景，注重演员与观众的交流等。[ 7 ] 3 8 - 4 8
结 语
综上所述，《戏子与珍珠》作为不成熟的学生习作，剧本创作流程折射出的，是缺乏戏剧本体论认识对于剧本创作的巨大限制。这提示着我们无论是理论或是优秀作品的鉴赏方面，都是成熟创作的必要积累，从事一种艺术类型的创作，有必要了解其媒介本身的特质，并对艺术门类进行形而上的本体论思考。《戏子与珍珠》历经一载时光终于和观众见面，其中还存在很多不成熟的地方，但是无论如何，这部作品都算是团队的一次用心实验。在这次实验中，大家都实现了一定的突破，也都对话剧和有声作品有了新的了解，并希望在未来可以继续深入的研究。
参考文献：
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作者简介： 阚梓睿，厦门大学中文系戏剧影视文学专业2017级本科生，厦门大学南强话剧社社长；胡天麒，厦门大学中文系戏剧影视文学专业2017级本科生；苏琼，厦门大学中文系教授。
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