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摘要 卞之琳的诗歌呈现出中西交融的美学品格，受西方象征主义诗歌影响极深。然而，卞之琳对西方象征主义并非全盘接受，而是采取了一种批判性、选择性的接受模式。他接受了象征派诗歌音乐性、暗示性的特点，拒斥了超验性。
关键词：卡之琳 西方象征主义诗歌 音乐性 暗示性 超验性
中图分类号：I206.6 文献标识码：A
卞之琳在回忆自己的诗歌生涯时提到，自接触法国象征主义诗歌后就放下了英诗，后来喜欢的英国诗人也是受过法国象征派诗歌影响的，如艾略特等人。无疑，对卞之琳影响最大的就是西方象征主义诗歌。然而，卞之琳对西方象征主义并非全盘接受，而是采取了一种批判性、选择性的接受模式。“关于法国早期象征主义的众多论述中，有三个方面构成了象征主义诗歌的核心：暗示性、音乐性和超验性。”事实上，这三大因素也见诸于后期象征主义诗歌中，其中，超验性在象征主义诗学体系中更居于本体论地位，其他特征都是由它派生而来。可是，细察之下可以发现，在象征主义诗歌所共有的这三大特征中，卞之琳只接受了其音乐性、暗示性，而独独拒斥了居于本体论地位的超验性，从而也拒斥了由超验性所派生的神秘色彩和颓废基调。
一 对 “暗示性”的接受
像西方象征主义诗人一样，卞之琳也讲究暗示，不作意义的直陈，而致力于情境、氛围的烘托，忽略每一个语词的确定含义，而是通过整个语词的奇妙组合，通过语词的音与义营造出和谐的整体氛围。脍炙人口的《断章》就是一个例子。有人解为情诗，有人解为哲理诗，解为情诗的又各有各的解法。卞诗的朦胧多义性可略见一斑。这也是象征主义诗歌常见的特色。
卞之琳还非常重视语词的暗示功能，通过暗示达到一词多义的效果。如《白螺壳》，“还诸”一词既有“归还”的表层意义，又有“返朴归真”的暗示义，从而表现了作者在成熟之际回首往事的恬淡情怀。《投》通过一个“投”字将小孩投石与人投生人世巧妙结合；《倦》既指夏日午后的困倦欲睡，又暗示对人生的倦怠之情；《长途》既是挑夫挑担赶路的长途，又是人生的长途，从而将实写与虚写相结合；“三日前山中的一道小水”涨成“屋前屋后好一片春潮”，既指实际的涨潮，又暗指作者心中的一片情潮（《无题一》）；“鱼化石”既指水与鱼相结合生成鱼化石，又暗示“你”与“我”通过爱情的结合从而生成新的自我（《鱼化石》）；“落”这个动词远写天上孤星的坠落，近写“你”眼角泪珠的坠落，同时还虚写命运的降落（《落》）；六出雪花的结晶也是人生境界的结晶（《雪》）……正是这些暗示手法、象征手法的运用，使得卞诗成为“多面的棱形结晶体”。
二 对 “音乐性”的接受
像西方象征主义诗人一样，卞之琳也追求诗歌的音乐性，这主要表现在两个方面：一是他对中国新诗格律理论的探索；二是其诗歌本身所具有的音响效果。
卞之琳终其一生，孜孜不倦探求新诗格律理论，简要概述起来，他的格律论主要包括三部分：以“顿”建行、两种调式和参差均衡律。卞之琳在深入研究现代汉语的内在规律之后，提出以“顿”作为建行的标准。因为现代人说话并非一个字一个字地吐音，而是将好几个单音字念成话成串地发音。因此，新诗无需像旧体诗一样讲究严格用韵，而是应该以“顿”作为建行的单位，各行只要顿数大致相等，诗照样可以做到匀称、整齐，读起来琅琅上口。卞之琳进一步把“顿”分为一字顿、二字顿、三字顿、四字顿。一字顿可以归附到上边或下边的二字顿而合成一个三字顿，四字顿只能以一个助词或虚字收尾，否则就自然拆分为二二或一三或三一两个顿。这样一来，新格律诗因各种顿的灵活运用而呈现出多种活泼的体式，从而打破了闻一多等新月派诗人硬性地以单音字数划一来建行的呆板和局限。在“以顿建行”的基础上，卞之琳归纳出“说话式”和“吟诵式”两种不同的诗歌调式：“一首诗以两字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式（相当于旧说的‘诵调’）说下去；一首诗以三字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于歌唱式（相当于旧说的‘吟调’），‘溜下去’或者‘哼下去’。”全用三字顿的诗，节奏急促；全用二字顿的诗，节奏徐缓；二三字顿相间的，节奏就从容。比如《还乡》：“眼底下/绿带子/不断地/抽过去”，“电杆木/量日子/一段段/溜过去”。每行各用四个三字顿，语速急促，很能传达出火车疾驰时的速度感。20世纪50年代以后，卞之琳进一步提出了“参差均衡律”，使其格律论臻于完善，简而言之，就是不拘泥于旧诗词的平仄粘对律。因现代汉语里平仄声调安排已不起关键作用，以“顿”作建行单位，二、三字顿在诗行间错落安排，形成有张有弛、整饬中见参差的均衡、匀称。总的来说，以“顿”为核心，以两种调式为基础，以参差均衡律作为具体操作原则，这就是卞之琳格律论的主要内容。
卞诗的圆润、精致与其诗歌和谐悦耳的音响效果是分不开的。卞之琳在诗歌中尝试使用多种音乐技巧，如多样化的韵式设计。《白螺壳》套用瓦雷里《棕榈》（Palme）一诗的复杂韵式，每节10行，韵脚排列为ababccdeed。他更倾向于学习西方诗歌的押韵方式，采用交错脚韵，《白螺壳》就是一例。“叫纸鹰、纸燕、纸雄鸡三只四只/飞上天——上天可是迎南来雁？”其中“纸”“只”同音字的重复使用，以及“鹰”“燕”“天”“迎”“南”“来”“雁”等ing（an）韵的密集排列，很能描画出各种风筝争相飞向天空的密集情状，这是西方诗歌中典型的行中韵。拟声法也是卞之琳常用的，“几丝持续的蝉声”（《长途》）就是用/si/、/ji/、/chi/等音来模拟蝉的叫声；《一个和尚》多用ong（eng）韵，来模拟沉闷的钟声，表达厌倦情绪。
从理论到实践，无一不见出卞之琳对诗歌音乐性堪称苦心孤诣的追求。
三 对 “超验性”的拒斥
以上我们分析了卞之琳对于西方象征主义诗歌音乐性与暗示性这两个特征的接受，然而，对于象征主义作为本体论的超验性，卞之琳却采取了拒斥的态度。他不像瓦雷里、波德莱尔等人向往超验的彼岸世界，其诗歌中展现的是一个质实的、充满人间烟火气的现实世界，甚至他的智性诗也自然涤除了后期象征主义诗人艾略特、瓦雷里等诗作中的玄学成分、形而上的质素。卞之琳的智性诗仍是从实际的人生经验出发，是由普通的人生世相上升到普遍的哲理内涵，是从具体到抽象。例如：由小孩儿向山谷中扔石头联想到人投生人世的偶然（《投》）；由巷中人与墙内人以一滴宿雨相联系联想到人世间的缘分际遇（《泪》）；由鱼化石这一实实在在的科学意象上升到“生生之谓易”的哲理思索；由照镜子这一再平常不过的日常举动感悟出“装饰的意义”——“我完成我以完成你”（《妆台》；由雪花消融的晶滢剔透中升华出人生结晶的境界……卞之琳同样也荡涤了象征主义诗歌所具有的神秘倾向，在他编选《英国诗选》时，他定了六条“剔除”的标准，西方诗歌中一些具有宗教倾向、怪诞色彩的名诗都在“剔除”之列。他说：“中国自有中国的借鉴需要、欣赏口味……我个人据此编选，就有这些剔除或暂时少选一些名著的情况：（1）宗教色彩、宗教含义较深的诗篇（例如弥尔顿长诗《失乐园》片断，又如托·斯·艾略特后期诗，特别是炉火纯青的《四个四重奏》）；（2）内容怪诞的诗篇（例如柯尔立治的‘忽必烈汗’和济慈的‘无情美女’，我都译过）。”对超验世界的向往说到底是西方人的一种宗教情怀——追寻外在于人的上帝与彼岸的天堂，这段话很明显地说明了具有超验性、宗教色彩的西方诗歌是不合他的审美情趣的。由于超验世界本身的神秘，描写超验世界的诗篇也不可避免地具有神秘、诞幻的色彩。卞之琳对此又采取了疏离的态度——相对于西方象征主义诗人喜欢构筑神话框架、采用大量神话意象，卞之琳却善于写平常事、作平常语，罗列的都是日常所见的事物。因此，在他的诗歌中见不到西方象征主义诗歌中常有的神秘、诞幻的质素，其风格与阿左林的散文一样亲切、自然而随便。通观卞之琳的早期诗歌，所用意象都是日常生活中随处可见的物事，平常、平凡之至。笔者曾对收入《雕虫纪历》中作于1930-1937年间的诗歌略作统计，其中所采用的意象、物象，无一不是日常生活中触目所及的寻常物事，其人物意象都来自于处于社会下层的小人物，几乎没有神话中虚构的人物形象；用来构建戏剧情境所采用的事件也是日常生活琐事，从没有出现过类似《荒原》中“骑士寻找圣杯”式的神话叙事框架。惟一算得上例外的是《距离的组织》中所出现的“盆舟”意象和《大车》中的“神话中的英雄”。然而，“盆舟”和“神话中的英雄”在诗中只起到一个点缀的作用，诗歌仍是立足于一个实实在在的现实世界。
西方象征主义诗歌中常有的颓废基调、对现实人生的厌弃，这些质素在卞之琳的诗歌中也找不到痕迹。如前所述，对彼岸的超验世界的向往必然会导致一些西方象征主义诗人们对现实人生的厌弃。波德莱尔把巴黎比作人间地狱；艾略特视西方社会为万物枯槁的荒原；叶芝要驶向拜占庭，因为“世界上遍布着一片狼藉”；瓦雷里向往幻境，艾略特、叶芝都呼唤“基督重临”，而卞之琳却说“我赞美人间第一盏灯”（《第一盏灯》）。在卞之琳的诗作中，非但从未出现过理想的彼岸世界，对现实人生也是一种积极讴歌的态度，即使他终生所表现的哲学观念——挖掘万事万物间相对相衬的关系，也是侧重于表现事物之间和谐相洽的一面。如《断章》，看风景人、窗子、小桥、小楼，这一切在明月清辉下一派和谐、宁静。人们在把握《断章》中万事万物相对性的哲理内涵时，丝毫不会感到哲理思辨的“冷”，相反会有丝丝缕缕的人间温情从字里行间溢出。虽然前期那些“小处敏感、大处茫然”的诗作有一定程度的灰暗色调，但更多的是表现人生旅途找不到方向的茫然和青年人常有的感伤情怀，这与艾略特等人对现实人生的彻底否定仍有着本质上的区别。从中可以看出，西方象征主义诗歌的影响并未动摇其人生观的基础。因此，在1937年抗战爆发后，卞之琳一反早期的茫然、彷徨，积极投入抗战，其诗风也随之改变。作于抗战期间的新型政治抒情诗《慰劳信集》，一扫前期某些诗篇的灰色、黯淡之风，显得乐观、积极。
正是由于卞之琳在接受西方象征主义诗歌的影响时，并没有采取完全接纳的态度，而是接受中有拒斥、有疏离，加之西方象征主义诗歌并没有动摇其人生观的根基——儒家对现实人生的关注，因此，他的诗歌呈现出与西方象征主义诗歌既相似又相异的特质：既具有象征主义诗歌的暗示性（朦胧多义性）、音乐性，相对于西方象征主义诗歌的超验性（对超验的彼岸世界的描绘与向往），卞之琳的诗歌却立足于一个实实在在的现实世界；相对于西方象征主义诗歌的神秘、诞幻，卞诗则显得质朴、亲切、自然、随便；相对于西方象征主义诗歌的颓废、对现实人生的厌弃，卞诗所描写的却是一个万物有情的温馨世界。
参考文献：
[1] 卞之琳：《开讲英国诗想到的一些体验》，《卞之琳文集》，安徽教育出版社，2002年版。
[2] 王毅：《中国现代主义诗歌史论1925-1949》，西南师范大学出版社，1998年版。
[3] 黄晋凯、张秉真、杨恒达主编：《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社，1989年版。
[4] 波德莱尔，郭宏安译：《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，1987年版。
[5] 瓦雷里：《论纯诗（之一）》，《瓦雷里诗歌全集》，中国文学出版社，1996年版。
[6] 吴晓东：《象征主义与中国现代文学》，安徽教育出版社，2000年版。
[7] 陈丙莹：《卞之琳评传》，重庆出版社，1998年版。
[8] 唐祈：《卞之琳与现代主义诗歌》，《卞之琳与诗艺术》，河北教育出版社，1990年版。
[9] 江弱水：《卞之琳诗艺研究》，安徽教育出版社，2000年版。
[10] 卞之琳：《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》，《人与诗：忆旧说新》，三联书店，1984年版。
[11] 卞之琳译：《英国诗选》，湖南人民出版社，1983年版。
关键词：卡之琳 西方象征主义诗歌 音乐性 暗示性 超验性
中图分类号：I206.6 文献标识码：A
卞之琳在回忆自己的诗歌生涯时提到，自接触法国象征主义诗歌后就放下了英诗，后来喜欢的英国诗人也是受过法国象征派诗歌影响的，如艾略特等人。无疑，对卞之琳影响最大的就是西方象征主义诗歌。然而，卞之琳对西方象征主义并非全盘接受，而是采取了一种批判性、选择性的接受模式。“关于法国早期象征主义的众多论述中，有三个方面构成了象征主义诗歌的核心：暗示性、音乐性和超验性。”事实上，这三大因素也见诸于后期象征主义诗歌中，其中，超验性在象征主义诗学体系中更居于本体论地位，其他特征都是由它派生而来。可是，细察之下可以发现，在象征主义诗歌所共有的这三大特征中，卞之琳只接受了其音乐性、暗示性，而独独拒斥了居于本体论地位的超验性，从而也拒斥了由超验性所派生的神秘色彩和颓废基调。
一 对 “暗示性”的接受
像西方象征主义诗人一样，卞之琳也讲究暗示，不作意义的直陈，而致力于情境、氛围的烘托，忽略每一个语词的确定含义，而是通过整个语词的奇妙组合，通过语词的音与义营造出和谐的整体氛围。脍炙人口的《断章》就是一个例子。有人解为情诗，有人解为哲理诗，解为情诗的又各有各的解法。卞诗的朦胧多义性可略见一斑。这也是象征主义诗歌常见的特色。
卞之琳还非常重视语词的暗示功能，通过暗示达到一词多义的效果。如《白螺壳》，“还诸”一词既有“归还”的表层意义，又有“返朴归真”的暗示义，从而表现了作者在成熟之际回首往事的恬淡情怀。《投》通过一个“投”字将小孩投石与人投生人世巧妙结合；《倦》既指夏日午后的困倦欲睡，又暗示对人生的倦怠之情；《长途》既是挑夫挑担赶路的长途，又是人生的长途，从而将实写与虚写相结合；“三日前山中的一道小水”涨成“屋前屋后好一片春潮”，既指实际的涨潮，又暗指作者心中的一片情潮（《无题一》）；“鱼化石”既指水与鱼相结合生成鱼化石，又暗示“你”与“我”通过爱情的结合从而生成新的自我（《鱼化石》）；“落”这个动词远写天上孤星的坠落，近写“你”眼角泪珠的坠落，同时还虚写命运的降落（《落》）；六出雪花的结晶也是人生境界的结晶（《雪》）……正是这些暗示手法、象征手法的运用，使得卞诗成为“多面的棱形结晶体”。
二 对 “音乐性”的接受
像西方象征主义诗人一样，卞之琳也追求诗歌的音乐性，这主要表现在两个方面：一是他对中国新诗格律理论的探索；二是其诗歌本身所具有的音响效果。
卞之琳终其一生，孜孜不倦探求新诗格律理论，简要概述起来，他的格律论主要包括三部分：以“顿”建行、两种调式和参差均衡律。卞之琳在深入研究现代汉语的内在规律之后，提出以“顿”作为建行的标准。因为现代人说话并非一个字一个字地吐音，而是将好几个单音字念成话成串地发音。因此，新诗无需像旧体诗一样讲究严格用韵，而是应该以“顿”作为建行的单位，各行只要顿数大致相等，诗照样可以做到匀称、整齐，读起来琅琅上口。卞之琳进一步把“顿”分为一字顿、二字顿、三字顿、四字顿。一字顿可以归附到上边或下边的二字顿而合成一个三字顿，四字顿只能以一个助词或虚字收尾，否则就自然拆分为二二或一三或三一两个顿。这样一来，新格律诗因各种顿的灵活运用而呈现出多种活泼的体式，从而打破了闻一多等新月派诗人硬性地以单音字数划一来建行的呆板和局限。在“以顿建行”的基础上，卞之琳归纳出“说话式”和“吟诵式”两种不同的诗歌调式：“一首诗以两字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式（相当于旧说的‘诵调’）说下去；一首诗以三字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于歌唱式（相当于旧说的‘吟调’），‘溜下去’或者‘哼下去’。”全用三字顿的诗，节奏急促；全用二字顿的诗，节奏徐缓；二三字顿相间的，节奏就从容。比如《还乡》：“眼底下/绿带子/不断地/抽过去”，“电杆木/量日子/一段段/溜过去”。每行各用四个三字顿，语速急促，很能传达出火车疾驰时的速度感。20世纪50年代以后，卞之琳进一步提出了“参差均衡律”，使其格律论臻于完善，简而言之，就是不拘泥于旧诗词的平仄粘对律。因现代汉语里平仄声调安排已不起关键作用，以“顿”作建行单位，二、三字顿在诗行间错落安排，形成有张有弛、整饬中见参差的均衡、匀称。总的来说，以“顿”为核心，以两种调式为基础，以参差均衡律作为具体操作原则，这就是卞之琳格律论的主要内容。
卞诗的圆润、精致与其诗歌和谐悦耳的音响效果是分不开的。卞之琳在诗歌中尝试使用多种音乐技巧，如多样化的韵式设计。《白螺壳》套用瓦雷里《棕榈》（Palme）一诗的复杂韵式，每节10行，韵脚排列为ababccdeed。他更倾向于学习西方诗歌的押韵方式，采用交错脚韵，《白螺壳》就是一例。“叫纸鹰、纸燕、纸雄鸡三只四只/飞上天——上天可是迎南来雁？”其中“纸”“只”同音字的重复使用，以及“鹰”“燕”“天”“迎”“南”“来”“雁”等ing（an）韵的密集排列，很能描画出各种风筝争相飞向天空的密集情状，这是西方诗歌中典型的行中韵。拟声法也是卞之琳常用的，“几丝持续的蝉声”（《长途》）就是用/si/、/ji/、/chi/等音来模拟蝉的叫声；《一个和尚》多用ong（eng）韵，来模拟沉闷的钟声，表达厌倦情绪。
从理论到实践，无一不见出卞之琳对诗歌音乐性堪称苦心孤诣的追求。
三 对 “超验性”的拒斥
以上我们分析了卞之琳对于西方象征主义诗歌音乐性与暗示性这两个特征的接受，然而，对于象征主义作为本体论的超验性，卞之琳却采取了拒斥的态度。他不像瓦雷里、波德莱尔等人向往超验的彼岸世界，其诗歌中展现的是一个质实的、充满人间烟火气的现实世界，甚至他的智性诗也自然涤除了后期象征主义诗人艾略特、瓦雷里等诗作中的玄学成分、形而上的质素。卞之琳的智性诗仍是从实际的人生经验出发，是由普通的人生世相上升到普遍的哲理内涵，是从具体到抽象。例如：由小孩儿向山谷中扔石头联想到人投生人世的偶然（《投》）；由巷中人与墙内人以一滴宿雨相联系联想到人世间的缘分际遇（《泪》）；由鱼化石这一实实在在的科学意象上升到“生生之谓易”的哲理思索；由照镜子这一再平常不过的日常举动感悟出“装饰的意义”——“我完成我以完成你”（《妆台》；由雪花消融的晶滢剔透中升华出人生结晶的境界……卞之琳同样也荡涤了象征主义诗歌所具有的神秘倾向，在他编选《英国诗选》时，他定了六条“剔除”的标准，西方诗歌中一些具有宗教倾向、怪诞色彩的名诗都在“剔除”之列。他说：“中国自有中国的借鉴需要、欣赏口味……我个人据此编选，就有这些剔除或暂时少选一些名著的情况：（1）宗教色彩、宗教含义较深的诗篇（例如弥尔顿长诗《失乐园》片断，又如托·斯·艾略特后期诗，特别是炉火纯青的《四个四重奏》）；（2）内容怪诞的诗篇（例如柯尔立治的‘忽必烈汗’和济慈的‘无情美女’，我都译过）。”对超验世界的向往说到底是西方人的一种宗教情怀——追寻外在于人的上帝与彼岸的天堂，这段话很明显地说明了具有超验性、宗教色彩的西方诗歌是不合他的审美情趣的。由于超验世界本身的神秘，描写超验世界的诗篇也不可避免地具有神秘、诞幻的色彩。卞之琳对此又采取了疏离的态度——相对于西方象征主义诗人喜欢构筑神话框架、采用大量神话意象，卞之琳却善于写平常事、作平常语，罗列的都是日常所见的事物。因此，在他的诗歌中见不到西方象征主义诗歌中常有的神秘、诞幻的质素，其风格与阿左林的散文一样亲切、自然而随便。通观卞之琳的早期诗歌，所用意象都是日常生活中随处可见的物事，平常、平凡之至。笔者曾对收入《雕虫纪历》中作于1930-1937年间的诗歌略作统计，其中所采用的意象、物象，无一不是日常生活中触目所及的寻常物事，其人物意象都来自于处于社会下层的小人物，几乎没有神话中虚构的人物形象；用来构建戏剧情境所采用的事件也是日常生活琐事，从没有出现过类似《荒原》中“骑士寻找圣杯”式的神话叙事框架。惟一算得上例外的是《距离的组织》中所出现的“盆舟”意象和《大车》中的“神话中的英雄”。然而，“盆舟”和“神话中的英雄”在诗中只起到一个点缀的作用，诗歌仍是立足于一个实实在在的现实世界。
西方象征主义诗歌中常有的颓废基调、对现实人生的厌弃，这些质素在卞之琳的诗歌中也找不到痕迹。如前所述，对彼岸的超验世界的向往必然会导致一些西方象征主义诗人们对现实人生的厌弃。波德莱尔把巴黎比作人间地狱；艾略特视西方社会为万物枯槁的荒原；叶芝要驶向拜占庭，因为“世界上遍布着一片狼藉”；瓦雷里向往幻境，艾略特、叶芝都呼唤“基督重临”，而卞之琳却说“我赞美人间第一盏灯”（《第一盏灯》）。在卞之琳的诗作中，非但从未出现过理想的彼岸世界，对现实人生也是一种积极讴歌的态度，即使他终生所表现的哲学观念——挖掘万事万物间相对相衬的关系，也是侧重于表现事物之间和谐相洽的一面。如《断章》，看风景人、窗子、小桥、小楼，这一切在明月清辉下一派和谐、宁静。人们在把握《断章》中万事万物相对性的哲理内涵时，丝毫不会感到哲理思辨的“冷”，相反会有丝丝缕缕的人间温情从字里行间溢出。虽然前期那些“小处敏感、大处茫然”的诗作有一定程度的灰暗色调，但更多的是表现人生旅途找不到方向的茫然和青年人常有的感伤情怀，这与艾略特等人对现实人生的彻底否定仍有着本质上的区别。从中可以看出，西方象征主义诗歌的影响并未动摇其人生观的基础。因此，在1937年抗战爆发后，卞之琳一反早期的茫然、彷徨，积极投入抗战，其诗风也随之改变。作于抗战期间的新型政治抒情诗《慰劳信集》，一扫前期某些诗篇的灰色、黯淡之风，显得乐观、积极。
正是由于卞之琳在接受西方象征主义诗歌的影响时，并没有采取完全接纳的态度，而是接受中有拒斥、有疏离，加之西方象征主义诗歌并没有动摇其人生观的根基——儒家对现实人生的关注，因此，他的诗歌呈现出与西方象征主义诗歌既相似又相异的特质：既具有象征主义诗歌的暗示性（朦胧多义性）、音乐性，相对于西方象征主义诗歌的超验性（对超验的彼岸世界的描绘与向往），卞之琳的诗歌却立足于一个实实在在的现实世界；相对于西方象征主义诗歌的神秘、诞幻，卞诗则显得质朴、亲切、自然、随便；相对于西方象征主义诗歌的颓废、对现实人生的厌弃，卞诗所描写的却是一个万物有情的温馨世界。
参考文献：
[1] 卞之琳：《开讲英国诗想到的一些体验》，《卞之琳文集》，安徽教育出版社，2002年版。
[2] 王毅：《中国现代主义诗歌史论1925-1949》，西南师范大学出版社，1998年版。
[3] 黄晋凯、张秉真、杨恒达主编：《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社，1989年版。
[4] 波德莱尔，郭宏安译：《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，1987年版。
[5] 瓦雷里：《论纯诗（之一）》，《瓦雷里诗歌全集》，中国文学出版社，1996年版。
[6] 吴晓东：《象征主义与中国现代文学》，安徽教育出版社，2000年版。
[7] 陈丙莹：《卞之琳评传》，重庆出版社，1998年版。
[8] 唐祈：《卞之琳与现代主义诗歌》，《卞之琳与诗艺术》，河北教育出版社，1990年版。
[9] 江弱水：《卞之琳诗艺研究》，安徽教育出版社，2000年版。
[10] 卞之琳：《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》，《人与诗：忆旧说新》，三联书店，1984年版。
[11] 卞之琳译：《英国诗选》，湖南人民出版社，1983年版。