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摘要：本文选取四十年代具有代表性的“鲁迅作品现实主义精神的‘重写’现象”作为切入口，审视解放区文学的“重写”范畴与改写区间，回溯其隐藏的等级秩序暗流，从这条路径进入的目的有三个方面：一方面是据此来尝试对解放区复杂的文学现场进行抽丝剥茧，观察鲁迅现实主义精神衍生的流变状态，来勘察其中潜藏的阶级秩序和标本意义，另一方面对学界阐释“改写鲁迅”等延安文学现象的原有框架和理论视野进行质疑，最后本文试图在此基础上拓宽领域，为四十年代延安文学寻找新的阐释路径与合理归置场域。
关键词：鲁迅;现实主义;“重写”现象;阶级秩序;合理归置场域
近年来，学界就“中国当代文学”概念的由来与其形成路径的问题讨论颇多，而与之命名有着深刻纠缠的“现代文学”概念也相应地被纳入视野。多年前，洪子诚老师就试图回答这个问题。在《“当代文学”的概念》 这篇文章中，洪子诚敏锐地发现：“从1950年代后期开始，‘新文学’的概念迅速被‘现代文学’所取代，以‘现代文学史’命名的著作纷纷出现。”“当时的文学界赋予这两个概念不同的含义，当文学界用‘现代文学’来取代‘新文学’时，事实上是在建立一种文学史‘时期’的划分方式，是在为当时所要确立的文学规范体系，通过对文学史的‘重写’来提出依据。”因此，二者并非是承接关系，而是同一逻辑的产物，洪子诚提出，从“新文学”到“现代文学/当代文学”的命名转变中，镶嵌着从毛泽东《新民主主义论》中转换而来的“多层的‘文学等级’划分”。换言之，“新民主主义论”是塑造1949年之后“当代文学”这一概念的装置性话语。“新民主主义论”将中国的社会进程作了“旧民主主义社會”、“新民主主义社会”、“社会主义社会”的三分法描述，这三种社会形态在文学上各有对应。“五四”以来的“新文学”被视为旧民主主义社会的对应文学形态。在1949年新中国成立后，特别是1956年社会主义改造宣告完成之后，新民主主义性质的文学无疑不再适用于社会主义社会的新要求了。因此，从“当代文学”发生的语境看，是包含着鲜明的等级秩序的，“当代文学”作为以无产阶级为主体的社会主义文学，被认为理所当然地高于“现代文学”。
但是，这种高低之分的切割观念极易让我们直接越过“现代文学”后期的所谓“启蒙与革命”缠绕的复杂性——类似洪老师的这种观点在某种程度上忽略了“现代文学”与“当代文学”曾经有过的博弈与纠缠的阶段，我国的现代文学早在三、四十年代已经有鲜明的等级秩序萌生，其中四十年代延安文学存在的两种文学形态——代表五四启蒙立场的“现代文学”与革命理路趋于定型的“准当代文学”博弈的不稳定场域是我们不可小觑的。总的来看，四十年代延安文学承前启后的作用是非常明显的。从我国“当代文学”的产生看，延安文艺是承前启后的重要环节。承前，就是继承左翼文学的“革命现实主义”，周扬就认为延安文艺是继“五四”后更伟大更深刻的文学革命;启后，也正如周扬说的，延安文艺是中国当代文学的直接渊源，规定了新中国文艺方向。
的确，在20世纪40年代，我国文学三分天下——解放区、国统区和沦陷区，但最终只有延安文艺思想直接进入新中国文艺并成为主导思想。这一时期提倡的革命现实主义观念，更是演变为我国社会主义现实主义文学的核心理论。
那么，我们应如何正视处于现代文学与当代文学衔接的四十年代解放区文学场域，这种“正视”不仅对历史现场的精准还原，也涉及后人评价视野的开阔状态。而观察其文学形态及其重要作品、重大精神的“改写历程”，审视解放区文学的“重写”范畴与改写区间，回溯其隐藏的等级秩序暗流，便是一条值得进入的路径。本文在此基础上，选取四十年代具有代表性的“鲁迅作品现实主义精神的‘重写’现象”作为切入口，目的有三方面：一方面是据此来尝试对解放区复杂的文学现场进行抽丝剥茧，观察鲁迅现实主义精神衍生的流变状态，来勘察其中潜藏的阶级秩序和标本意义，另一方面对学界阐释“改写鲁迅”等延安文学现象的原有框架和理论视野进行质疑，最后本文试图在此基础上拓宽领域，为四十年代延安文学寻找新的阐释路径与合理归置场域。
上世纪四十年代，围绕鲁迅作品现实主义精神而产生的改写和争论现象，贯穿着整个延安文学主题走向及其命脉。
一、四十年代“社会主义现实主义”写作方法
要想讨论鲁迅的现实主义精神，先要审视“现实主义”在中国的走向。关于中国文学的“现实主义”一词的流变情况，学者刘纳曾写到五四以来“现实主义”在中国词语转换中的观念变化：“那时的英文‘Realism’被译为‘写实主义’，至于将‘写实主义’换成‘现实主义’，是在经左翼文学运动引入‘社会主义现实主义’和‘典型’理论之后。译名的选择已经隐含着可以领会的趋向。在以‘写实主义’到‘现实主义’的词语转换过程中，曾经被蒙上愈来愈重的意识形态色彩。” 这个意思是说，“写实主义”过于写实，很难有其他的阐释空间。而“现实主义”在现实与理想、真实与意义、客观与主观、个别与一般等方面产生张力，形成多维解释的空间。 这种在延安时期的词语替换和建国后的规定都体现着这种理论的一脉相承。
就“现实主义”的复杂性来看，四十年代解放区文学的主流写作方法已经不是五四的“批判现实主义”和“无政府状态”的文学，而是转为了社会主义现实主义写作方法。中国左翼文学运动接受苏联社会主义现实主义这一创作方法，并最先做出阐释的是周扬，其在1933年11月《现代》第4卷第1期上发表了《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》。周扬和苏联文艺理论家一样，是结合着经典的马克思主义文艺论和无产阶级文学的最大权威高尔基的创作和论述来阐发认识苏联的社会主义的现实主义理论的。里面涉及的艺术特殊性问题，文学真实性问题，社会主义现实主义和革命浪漫主义的关系问题，基本包容了社会主义的现实主义理论的基本范畴，也基本上阐明了它的基本观点。
二、体制内的“反体制”现象——鲁迅的现实主义精神“改写”问题 本文认为，四十年代初，毛泽东提倡在体制内宣扬鲁迅的批判精神，一开始是想借文人去宣扬体制内“应有”的精神，平衡实际存在的黑暗与体制愿景内应有的光明图景，为的是更好地制衡延安地区现有的黑暗状态，即在体制内开展适当的“反体制”举措。原本目的是激起当地的政治活跃性，意想往正面发展，但一旦作家们抛弃社会主义现实主义的写作路数，过多的“反体制”写作行为竟激起当地千层浪后，毛又及时制止诸多“反体制”行为，为解放区的写作做出了明确的规范，这种转变之间的微妙张力也值得我们深入思索。
我们知道，1941—1942年之间，在陕甘宁边区的延安出現了一股不同于社会主义现实主义写作基本价值诉求的文艺思潮。这一文艺思潮，以丁玲的《“三八节”有感》和王实味的《野百合花》等代表性的作品，对延安及各解放区出现的新的社会问题进行了一定的揭露和批判，从而在延安及各解放区，甚至国统区，都产生了比较大的社会影响。但值得注意的是，这股新的文艺思潮，却是在延安被毛泽东树为新文化的“旗手”——“鲁迅”的名义下发动的。但即使如此，它仍然引起了正在发动党内整风运动的毛泽东等中共领导人的高度警觉和重视。1942年5月召开的延安文艺座谈会，正是为了应对并解决这场文艺新潮出现的诸多问题而召开的。这也就是说，要充分认识毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），不了解这场文艺思潮是不行的。但这场发生在延安甚至影响到各解放区乃至国统区的文艺新潮，却在后来的历史叙述中被严重歪曲或遮蔽了。叙述这一文艺新潮的论争细节，呈现其发生的历史必然性和丰富性，尤其是阐发其与以鲁迅为代表的现实主义精神价值内在关联，重审学界评价此现象的所处范畴，将是本文的主要目的。
（一）延安文艺新潮的发生
这场影响深远的延安文艺新潮，是在“皖南事变”后的特殊历史背景下，因“鲁迅”而启动，又以“鲁迅”的名义获得其合法性的。 1942年5月的延安文艺座谈会的召开有其复杂而紧迫的时代背景，主要是应对并解决此前出现的文艺新潮中的诸多问题。从表面看来，这股文艺新潮表现的是以丁玲为代表的“文抗”与以周扬为代表的“鲁艺”的宗派之争，学界一般认为它是以鲁迅为代表的“五四”启蒙主义文学价值观念与革命的意识形态之间根本性的冲突。延安文艺座谈会的召开及毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，迅速阻止并逆转了这股以“五四”启蒙主义为旨归的文艺新潮，从而使其成为历史的一次回光返照而为后人所记忆。本文也先从这个角度去阐述其具体情形，最后提出自己的疑惑及其可能涉及的研究方向。
发生在延安的这场文艺新潮，其实是“皖南事变”所造成的陕甘宁边区空前的经济困境的一种结果。1941年1月，“皖南事变”的爆发成了抗战期间国共两党关系开始出现全面破裂的转折点。在此之前，在抗日民族统一战线的大局之下，国共两党纵有摩擦冲突，但仍属局部问题;在此之后，双方剑拔弩张之程度，离全面破裂以至发生大规模内战，仅一步之遥。事变最后虽然不了了之，但双方的关系已经难以修复。一方面，蒋介石下令解散了新四军，而共产党则继续高扬新四军旗号，召开了第一次座谈会，临时除交换此后一切进行的意见外，兼以纪念逝世四周年的鲁迅先生。从这以后，延安与鲁迅有了千丝万缕的联系。
1941年4月，周扬担任鲁艺副院长，开始施行其“提高”性的文学教育活动。在他的周围，有周立波、何其芳和一批文学系学员。因为“文抗”从“文协”分离后，“文协”主要着力于边区文化宣传普及和政治化的文学活动，所以1941年左右出现的延安文艺新潮中，主要还是“文抗”与“鲁艺”这两大山头的对峙。也许因此之故，周扬在后来的回忆中才说：“当时延安有两派，一派是以‘鲁艺’为代表，包括何其芳，当然是以我为首。一派是以‘文抗’为代表，以丁玲为首。……我们‘鲁艺’这一派的人主张歌颂光明，而‘文抗’这一派主张要暴露黑暗” 。当时 “鲁艺”的代表性的人物是周扬、何其芳、周立波等，周扬任“鲁艺”副院长，何其芳是文学系主任，周立波是编译处处长，他们三人构成了“鲁艺”派的三驾马车。“文抗”主办的《文艺月报》把批评矛头对准他们三人，虽非有意为之，但也是各自文艺思想的自然流露。由此，“文抗”与“鲁艺”在文艺思想上的对立，开始浮出历史的地表。从1941年9月16日开始，《解放日报》正式设立“文艺栏”，丁玲任“文艺”副刊主编，陈企霞任编辑。虽然在设立“文艺栏”之前，由《文艺月报》发起的文艺批评已经凸显出“文抗”与“鲁艺”这两大文人集团的对立，但正如丁玲所说，文艺栏“对于住在文抗或住在鲁艺的知名作家，我们都一视同仁，平等对待，不存门户之见” 。
（二）以鲁迅启蒙主义为指归的新潮运动
很显然，这场漫延于延安文坛，以暴露黑暗、抨击时弊为主要内容的文艺思潮，其精神源头来自被毛泽东誉为中国新文化的“旗手”的鲁迅。首先，这一文艺思潮中的活跃人物，或是鲁迅的弟子，或是鲁迅的崇拜者，尤其是丁玲、萧军等，在鲁迅生前都曾发愿以继承先生的事业为志向。鲁迅与他们之间，有着或明或暗的精神性的传承谱系。
萧军是公认的鲁迅三大弟子之一（另外两大弟子为胡风和聂绀弩），鲁迅事业最忠实的继承人。丁玲也认为自己“还是鲁迅先生忠实的学生 ”，并坦承“我便是吃鲁迅的奶长大的 ”，也就是说，鲁迅在丁玲心目中，始终都有着一种“精神之父”的魅力。此外，延安还有大量以鲁迅的文学事业为自己人生志业的信徒和追随者，如：艾青、萧三、罗烽、王实味……他们因“鲁迅”“集结”起来，参与并汇入到了这场声势浩大的延安文艺思潮中。其次，这场文艺思潮的倡导者公开地打出了“鲁迅”的旗号，提出“还是杂文时代，还是鲁迅笔法”的命题。而鲁迅匕首投枪式的杂文，不但是他们仰慕和模仿的对象，更成了他们捍卫杂文在延安社会合法性存在的重要依据。早在这场延安文艺新潮最初发动时，萧军、丁玲等倡导者首先想到的就是从鲁迅那里寻找精神资源和理论根据。据《萧军日记》1941年3月15日所记：“我准备把延安的文艺运动开导和整理出一个规模来，那时即使我走开也是好的……文艺运动的方向：使月会扩大，尽可能把他们提到鲁迅研究会来，使受鲁迅的影响。对于一般不正的，卑下的文艺见解要纠正过来，对阻害文艺运动发展的东西，要给以扫除与攻击” 。而且延安文艺新潮所出现的诸多重大理论问题，萧军最初都通过鲁迅说出来了。而丁玲在《我们需要杂文》中更是指出：“因为看准了这一时代的病症，需要最锋利的刀刺，所以从写小说而到写杂文。他的杂文所触及的物事是包括中国整个社会的。……现在这一时代仍不脱离鲁迅先生的时代，……我们这时代还需要杂文，我们不要放弃这一武器，举起它，杂文是不会死的”。而随着这场延安文艺新潮的骤然兴起，鲁迅式杂文的合法性问题就成了延安文艺界热议的焦点。当丁玲、萧军、王实味等创作的一批抨击时弊的文章问世后，人们的竞相阅读之余，接着就会新生疑虑：这些以揭露时弊为主调的杂文或小说在延安这样的新社会合适吗？这样，“还是杂文时代，还是鲁迅笔法”这一重大的理论问题就被提了出来。当时在延安流传出一种“鲁迅杂文过时了”的论调，称：“最近延安有些同志用鲁迅抗战前在极端不自由的外境里向帝国主义和军阀官僚作战的那种尖刻的讽刺文体来批评我们自己的革命队伍里边的同志，并且提出了现在还是同样的杂文时代作为口号。这里显然忘记了鲁迅写讽刺杂文是在什么时候，什么条件之下，处在如何的处境，对象又是什么人” 。就王实味的《野百合花》而言，先不说王实味笔下的鲁迅是不是符合鲁迅思想的实际，更可注意的是王实味是从鲁迅那里找到了他的杂文要“针对我们自己和我们阵营进行工作”的理论根据：正是因为自己战侣的灵魂中有“不少的肮脏和黑暗”，而改造旧中国的任务，则是由这些灵魂中“带着肮脏和黑暗”的旧中国的儿女来进行的，所以，对他们进行社会和文明批评的工作就显得刻不容缓、势在必行。正因为如此，对目前延安社会中的不良或不平现象进行尖锐和揭露和批判，有什么不可以呢？ 再次，从延安文艺新潮中“文抗”与“鲁艺”的对峙形态和争论议题来看，实际上可以说是30年代“左联”时期“鲁迅派”与“周扬派”争论的继续。在鲁迅晚年，在“左联”内部爆发了“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”两个口号的论争，“左联”由此也分裂成“鲁迅派”和“周扬派”两大文人集团。但“文抗”与“鲁艺”的对峙，从根本上讲还是文艺思想上的对立。由上述延安文艺新潮的论争我们可以看出，这两大新的文人集团的形成，不仅仅是组织上和个人关系上的意气相投，更主要的还是他们在文学价值观方面的重大差异所致。鲁迅的启蒙现实主义文学其实不是要“大众化”而是一种“化大众”的文学，它是以知识分子为主体的，是掌握了现代文明的具有现代理性的知识分子对于蒙昧的大众的“启蒙”，其重在以文明修复或改造人性的缺陷，使人类从文化的蒙昧中“觉醒”①。在《我怎么做起小说来》中他谈到自己写小说的初衷时说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”
在师法这方面时，丁玲的《在医院中时》颇具典型性。小说中的主人公陆萍是一个受过现代科学知识教育而又初步接受了革命洗礼，有着高度革命责任感的知识分子。但是她的现代观念却遭到了医院中以工农干部为主的习惯势力的不解和漠视，她的科学的救护管理方法得不到采纳，反而备受责难。其实，陆萍与同事的冲突，并不是她“不能与工农群众相结合”的具体表现，而是一种先进与落后、文明与野蛮的冲突。丁玲在《医院中时》试图诉求的，是一种典型的启蒙现实主义的文学价值观念。上述这些文艺作品，实际上就是“五四”时代鲁迅启蒙现实主义文学观在新的时代的回响。启蒙的价值指向，与后来在延安及全中国弥漫的“革命”意识形态有着根本的不同。“革命”的意识形态是以“造反”为目的，“人民”（实际是“农民”）为本位，“阶级”为基本的社会分析方法的，它诉求的是对整个社会结构的整体摧毁和改造，这与鲁迅一生所坚守的以修复人性缺陷为指归的启蒙主义的文化价值观是相悖反的。中共领导人正是在觉察到了这股延安文艺新潮所诉求的启蒙主义的文化价值观与革命的意识形态之间根本性的冲突，才决定召开延安文艺座谈会的。而毛泽东在延安文艺座谈会上的“讲话”，批判并逆转了这股以“鲁迅”为名目的的启蒙主义文艺思潮。从此，延安文人的面貌为之一突变，延安文坛的局面顿时改观。这场以“五四”启蒙主义为旨归的延安文艺新潮，也将成为历史的一次回光返照而为后人所记忆。
三、冲破“一体两面”的传统视野桎梏：重审文学“改写”现象
以上分析是对“改写”现象的传统分析视角，也就是说，就鲁迅的现实主义精神而言，是继续秉承五四时期的基本价值观，还是进入“更高等级”的当代文学脉络中，关于“要求改写”和“被迫改写”的两派观点，后人应该如何评判？事实上，我们常常会把这两派发放至一个似乎既成的评价体系中，在这一方面，学界重审“十七年文学”时，新启蒙派与新左派的“对立”已经使二者陷入了二元对立的窠臼。其实现在看来，学界在重审四十年代的延安文学的时候也是如此，倘若按照以往思路来走，便很快进入“人”和“人民”、“启蒙”和“革命”的二元对立的框架中。
如上所述，在论述史实的时候，涉及这次延安文艺新潮的一般有两派，一脉相承派和“改写”派，那么萧军、胡风、鲁迅等人始终和毛泽东、周扬等人的观点是对立的，从局部的体系归纳范围来看，这种审视视角是很安全的，但一旦冲破这个体系的外围，也会发现其周延性不强的缺点，缺乏一种更为宏阔的整体视野来观察这两种阵营。就这点而言，陈培浩在《当代故事的“重写”》中给了我们一定的启发：2012年，汪晖教授邀请美国斯坦福大学王斑教授在清华大学作讲座，王斑在分析了赵树理小说后发出这样的质问：究竟赵树理更先锋，还是张爱玲更先锋，赵树理更新潮，还是张爱玲更新潮？那么，当我们回到40年代的这次新思潮，也许也有人发出这样的质问：在文学领域，毛泽东和丁玲、萧军、聂弩绀等人相比，谁的改写观点更正确，谁更新潮。其实这个问题已经将答案限定在一个非此即彼的范围内，它已经牢牢地将思域设定在“人民文学”和“人的文学”的二元对立中，站在“人民文学”的文化坐标中，使用“人民语言”的赵树理、毛泽东代表了一种先进“方向”;而站在“新启蒙”或“小资产阶级”的文化逻辑中，书写生命和个体的作品会更有高级感。这样一来，非此即彼，可否换另一种提问方式？我们在回顾那段文学历史时，能否超脱于“人民文学/人的文学”、“现实主义/现代主义”这些短时段的二元框架，把不同時段的局限和洞见都包含在内，拟定出一份更兼容并蓄的遗产呢？“人的文学”和“人民文学”，“启蒙”和“革命”博弈至今，我们突然发现：“人学”和“人民学”的争执不过是中国文化现代性的左右手互搏，它们居然来自于同一文化肌体。韩少功先生在最近一篇文章《人民学与自我学》中有趣地将这两个命题关联在一起。在他看来，“自我学”和“人民学”都是“人学”的一种路线，二者构成了一体两面：“真正伟大的自我，无不富含人民的经验、情感、智慧、愿望以及血肉相联感同身受的‘大我’关切;同样道理，真正伟大的人民，也必由一个个独立、自由、强健、活泼、富有创造性的自我所组成。”我们愿意把韩少功的文章当成对上述提问的隔空回答。不必将张爱玲、萧军与毛泽东、赵树理的文学主张决一高下，更富建设性的“重审”应该寻找把他们文学道路中融合到一起的可能。陈培浩并未给我们指出确切的道路，这也无可厚非，因为每一阶段的文学都有不同的归置路径以及重审手段。但是倘若把视野放宽，尝试建立多方位的符合当时文学的立体审视坐标，也是可以接近当时的文学肌理的。
因此，就鲁迅作品现实主义精神的“改写”现象来看，倘若能在原有评价体系上做出一点点的推进，我们可以围绕现实主义建立一种全方位、立体化的“创作—理论”坐标系，即围绕创作发生的语言现场与彼时、当下均通用的理论场域建构评论场域，除了“启蒙—革命”之外，找到“毛派”与“鲁派”的长久共存的共性，不妨把其中一个坐标设为中国母语（汉语）文学传统流脉，利用创作传统及其语言传统打通古代与四十年代文学的语言脉络，以百年甚至千年的视野看，哪些“现当代文学”会留下来;站在“传统”的视野，观察“现代文学”将如何与江河壮阔的汉语文学传统相衔接。 （一）文学重构，即语言的重构
语言问题在近年来重新被重视起来。就鲁迅作品现实主义精神的流变来看，围绕其发生的诸多“改写语言”正是形塑其内在精神的直接驱动力，作品内部原有的含义也会在不同语境下随之改变。就汉语语言问题而言，“真正的文学革命，都会在语言反映出来，并归结于语言。 ” 20世纪前半期的中国文学尤甚。我们知道，五四“文学革命”因白话文运动而起，1930年代的“革命文学”和文学大众化，也是源于“文字革命”，1940年代延安解放区文学同样是由语言变革而导致的文学的“革命”，毛泽东精准地抓住语言问题，策动了从‘现代白话’到‘革命白话’的置换”。问题还有，“在20世纪中国文学语言的‘现代化’进程中，母语文学的生命力和创造力被漠视和消解，与此同时，文学的母语写作即使是在被‘解构’的状况下也一直处于‘重构’的努力中。” 在这一层面上，五四以来的新文学发展中，几乎所有的语言变革都关乎到母语文学的“解构”与“重构”，即“精英语言”到“工农兵语言”的裂变。延安文学作为一种独特的文学话语叙事，凭借其理论和实际创作共同进行的一体化运动，不仅成为母语文学现代性重构不可或缺的历史环节，更是一种颠覆式创新和实验。它内化为特定的文学传统，在一个较长的时段牵引着母语文学现代化重构的运行方向。因此，从批判性的现实主义语言到社会主义现实主义脉络中的语言是值得深思的，关于鲁迅文学的“语言改写问题”可见一斑。
另一点就是，站在“未来”的视野，“现代文学”将提供何种被时间珍重的价值？立于此在，却从过去看到未来，这或许是审视历史“重写”事件该具备的文化胸怀。
（二）马克思主义文论下的阶级话语脉络
现实主义文学在我国现代文学中是处于不断流变的状态：五四时期的现实主义文学是借鉴的19世纪欧洲的批判现实主义文学，左翼文学借鉴了高尔基提出的“社会主义现实主义”创作方法。那么，要研究鲁迅精神在后者背景下的流变状况，我们是否应该将其带入最初的文论中去，找到它所适宜生长的沃土——即马克思主义文论。我们往往会认为马克思主义文论里不乏阶级视野内的“不平等”话语，但是当时中国解放区的文学话语和社会生活都是以阶级主题为主导的，这是在文学层面、理论层面和社会层面的多重契合。学界也有颇多声音说其已经落后，不再与时俱进，其实真相是它中间被苏联和我国“改写”了很多，我们需要找寻最初的马克思文论来做理论支撑，这样每种流变、被篡改的“现实主义”文学才能有参考系，也方便我们在其中找到各种现象的实际定位。南京大学汪正龙指出，我们国家单一的哲学思维模式和无根基的学科设定，中断了以前文学理论所特有的知识构建方式，使当代文论长期以来只能在一个狭小的社会政治化思维空间和话语体系里封闭运行，未能形成自己的话语运作规则和学术建设范式。 对马、恩现实主义思想的简单、狭隘化理解与解释是造成上述局面的内在原因。现实主义（realism）原是一个带本质主义意味的哲学范畴，意思是唯实论，因为这个概念强调观念的现实性。马、恩虽然视艺术为人的全面发展的方式之一，却从来不把艺术看作社会理想的实现途径。 原因在于，马、恩企图以艺术昭示社会理想的现实的、客观的途径，而不是让社会理想遁入纯审美的、虚幻的艺术境界，只有认识自身历史使命的无产者才能使美好的社会理想变为现实。
可见，尽管马、恩以“现实主义”指称自己的艺术见解，他们的文艺思想其实十分丰富广博。而列宁和后来的解释者们紧紧抓住马、恩关注社会运动客观结构的一面大做文章，把馬克思主义本质主义化，认定马、恩的文艺思想就是现实主义的反映论并使之绝对化，并且片面推崇俄国革命民主主义者的文学理论。这就不光把其他文艺思想和马、恩文艺思想的其他成分拒斥在外，更是落入了启蒙现实主义和俄国革命民主主义文艺观追索一元真理和黑格尔理念先行的本质主义窠臼。本质主义是以主客二元对立为思维方式，重实在而轻现象，举必然而抑偶然，张共性而轻个性，扬内容而贬形式主体。如果我们沿着马、恩实践论的这种自由自觉的审美创造的理论言路，完整地清理和借鉴近代现实主义，特别是批判现实主义的文学理论以及卢卡契等的现实主义理论，当代的文学理论建设即使坚持现实主义美学规范，恐怕也会取得令人瞩目的成就。本来，马、恩通过实践沟通人与自然，挣脱了以本质求寻圭臬的认识论的思维模式，重新阐发了现实主义理论 。而他们的某些后继者偏狭地理解马克思主义及其文艺观，使现实
主义理论及苏联和我国当代文论陷入膨胀化的本质主义思维模式与社会政治化的理论格局。加缪对苏联社会主义现实主义“不是在我们已知现实中，而是在将来才有的现实中”找到自己的“选择原则”，“社会主义现实主义的对象，是还没有成为现实的东西。……这种艺术终于成为社会主义的之日，正是它不再是现实主义的之时。” 空虚的现实主义不得不以浮泛的浪漫主义作为补充，使现实主义进一步沦为演绎理念的道具。所以，我们要做的是挣脱意识形态和文学知识拼合的单一化的僵硬思维模式。更加具体的做法是，像汪正龙所提到的，重新返回文学理论原先的和惯有的两条知识构建思路：倚重文本分析的诗学理路和借助多样的哲学思维理路。也就是说，鲁迅的现实主义精神的流变现象也应该回归多维度的马、恩文论的框架中“复原”真身，除了“人学”和“人民学”，马克思主义文论中包含着更为丰富的阐释内涵，使其并不局限于意识形态和反映论范畴内的二元对立式的讨论中。从根本上说，左翼文化是彻底反帝、反封建的先进文化形态，它反映了中国劳苦大众的生活状况、疾苦和诉求，它的话语方式所蕴含的价值观是建立在马克思主义学说之上的，即消灭剥削和压迫，充分发展人的个性，解放全人类等理想和信念。 从这个意义上来看，“改写现象”应该是彼时战时状态下的一种普遍的、世界性的并灵活变化的阶级图景，其中更为细致的理论部分依然需要我们去耐心地补充、复原。
四、结语
本文选取四十年代具有代表性的“鲁迅作品现实主义精神的‘重写’现象”作为切入口，据此来尝试对解放区复杂的文学现场进行抽丝剥茧，观察鲁迅现实主义精神衍生的流变状态，来勘察其中潜藏的阶级秩序和标本意义。而要探讨复杂的“改写”现象，从鲁迅“改写”现象过程的阐述到对学界现有学术视野的存疑，主要是让其减少被“遮蔽”的可能性，让其真正地成为研究的活水，从特殊例证到更广泛的“重写现象”需要从不同角度去切入。在横纵向上进行创作语言和纵坐标上文学理论的相互补充，建立一种在古今中外多元基础上的立体多向的阐释结构，不仅有助于对四十年代延安文学鲁迅作品现实主义维度的流变过程进行抽丝剥茧，也有助于我们针对后人“重审”改写现象进行二次评析。当然，这将是一个等待我们去完成的巨大工程。 洪子诚：《文学评论》，1998年第6期。
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同上。
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关键词：鲁迅;现实主义;“重写”现象;阶级秩序;合理归置场域
近年来，学界就“中国当代文学”概念的由来与其形成路径的问题讨论颇多，而与之命名有着深刻纠缠的“现代文学”概念也相应地被纳入视野。多年前，洪子诚老师就试图回答这个问题。在《“当代文学”的概念》 这篇文章中，洪子诚敏锐地发现：“从1950年代后期开始，‘新文学’的概念迅速被‘现代文学’所取代，以‘现代文学史’命名的著作纷纷出现。”“当时的文学界赋予这两个概念不同的含义，当文学界用‘现代文学’来取代‘新文学’时，事实上是在建立一种文学史‘时期’的划分方式，是在为当时所要确立的文学规范体系，通过对文学史的‘重写’来提出依据。”因此，二者并非是承接关系，而是同一逻辑的产物，洪子诚提出，从“新文学”到“现代文学/当代文学”的命名转变中，镶嵌着从毛泽东《新民主主义论》中转换而来的“多层的‘文学等级’划分”。换言之，“新民主主义论”是塑造1949年之后“当代文学”这一概念的装置性话语。“新民主主义论”将中国的社会进程作了“旧民主主义社會”、“新民主主义社会”、“社会主义社会”的三分法描述，这三种社会形态在文学上各有对应。“五四”以来的“新文学”被视为旧民主主义社会的对应文学形态。在1949年新中国成立后，特别是1956年社会主义改造宣告完成之后，新民主主义性质的文学无疑不再适用于社会主义社会的新要求了。因此，从“当代文学”发生的语境看，是包含着鲜明的等级秩序的，“当代文学”作为以无产阶级为主体的社会主义文学，被认为理所当然地高于“现代文学”。
但是，这种高低之分的切割观念极易让我们直接越过“现代文学”后期的所谓“启蒙与革命”缠绕的复杂性——类似洪老师的这种观点在某种程度上忽略了“现代文学”与“当代文学”曾经有过的博弈与纠缠的阶段，我国的现代文学早在三、四十年代已经有鲜明的等级秩序萌生，其中四十年代延安文学存在的两种文学形态——代表五四启蒙立场的“现代文学”与革命理路趋于定型的“准当代文学”博弈的不稳定场域是我们不可小觑的。总的来看，四十年代延安文学承前启后的作用是非常明显的。从我国“当代文学”的产生看，延安文艺是承前启后的重要环节。承前，就是继承左翼文学的“革命现实主义”，周扬就认为延安文艺是继“五四”后更伟大更深刻的文学革命;启后，也正如周扬说的，延安文艺是中国当代文学的直接渊源，规定了新中国文艺方向。
的确，在20世纪40年代，我国文学三分天下——解放区、国统区和沦陷区，但最终只有延安文艺思想直接进入新中国文艺并成为主导思想。这一时期提倡的革命现实主义观念，更是演变为我国社会主义现实主义文学的核心理论。
那么，我们应如何正视处于现代文学与当代文学衔接的四十年代解放区文学场域，这种“正视”不仅对历史现场的精准还原，也涉及后人评价视野的开阔状态。而观察其文学形态及其重要作品、重大精神的“改写历程”，审视解放区文学的“重写”范畴与改写区间，回溯其隐藏的等级秩序暗流，便是一条值得进入的路径。本文在此基础上，选取四十年代具有代表性的“鲁迅作品现实主义精神的‘重写’现象”作为切入口，目的有三方面：一方面是据此来尝试对解放区复杂的文学现场进行抽丝剥茧，观察鲁迅现实主义精神衍生的流变状态，来勘察其中潜藏的阶级秩序和标本意义，另一方面对学界阐释“改写鲁迅”等延安文学现象的原有框架和理论视野进行质疑，最后本文试图在此基础上拓宽领域，为四十年代延安文学寻找新的阐释路径与合理归置场域。
上世纪四十年代，围绕鲁迅作品现实主义精神而产生的改写和争论现象，贯穿着整个延安文学主题走向及其命脉。
一、四十年代“社会主义现实主义”写作方法
要想讨论鲁迅的现实主义精神，先要审视“现实主义”在中国的走向。关于中国文学的“现实主义”一词的流变情况，学者刘纳曾写到五四以来“现实主义”在中国词语转换中的观念变化：“那时的英文‘Realism’被译为‘写实主义’，至于将‘写实主义’换成‘现实主义’，是在经左翼文学运动引入‘社会主义现实主义’和‘典型’理论之后。译名的选择已经隐含着可以领会的趋向。在以‘写实主义’到‘现实主义’的词语转换过程中，曾经被蒙上愈来愈重的意识形态色彩。” 这个意思是说，“写实主义”过于写实，很难有其他的阐释空间。而“现实主义”在现实与理想、真实与意义、客观与主观、个别与一般等方面产生张力，形成多维解释的空间。 这种在延安时期的词语替换和建国后的规定都体现着这种理论的一脉相承。
就“现实主义”的复杂性来看，四十年代解放区文学的主流写作方法已经不是五四的“批判现实主义”和“无政府状态”的文学，而是转为了社会主义现实主义写作方法。中国左翼文学运动接受苏联社会主义现实主义这一创作方法，并最先做出阐释的是周扬，其在1933年11月《现代》第4卷第1期上发表了《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》。周扬和苏联文艺理论家一样，是结合着经典的马克思主义文艺论和无产阶级文学的最大权威高尔基的创作和论述来阐发认识苏联的社会主义的现实主义理论的。里面涉及的艺术特殊性问题，文学真实性问题，社会主义现实主义和革命浪漫主义的关系问题，基本包容了社会主义的现实主义理论的基本范畴，也基本上阐明了它的基本观点。
二、体制内的“反体制”现象——鲁迅的现实主义精神“改写”问题 本文认为，四十年代初，毛泽东提倡在体制内宣扬鲁迅的批判精神，一开始是想借文人去宣扬体制内“应有”的精神，平衡实际存在的黑暗与体制愿景内应有的光明图景，为的是更好地制衡延安地区现有的黑暗状态，即在体制内开展适当的“反体制”举措。原本目的是激起当地的政治活跃性，意想往正面发展，但一旦作家们抛弃社会主义现实主义的写作路数，过多的“反体制”写作行为竟激起当地千层浪后，毛又及时制止诸多“反体制”行为，为解放区的写作做出了明确的规范，这种转变之间的微妙张力也值得我们深入思索。
我们知道，1941—1942年之间，在陕甘宁边区的延安出現了一股不同于社会主义现实主义写作基本价值诉求的文艺思潮。这一文艺思潮，以丁玲的《“三八节”有感》和王实味的《野百合花》等代表性的作品，对延安及各解放区出现的新的社会问题进行了一定的揭露和批判，从而在延安及各解放区，甚至国统区，都产生了比较大的社会影响。但值得注意的是，这股新的文艺思潮，却是在延安被毛泽东树为新文化的“旗手”——“鲁迅”的名义下发动的。但即使如此，它仍然引起了正在发动党内整风运动的毛泽东等中共领导人的高度警觉和重视。1942年5月召开的延安文艺座谈会，正是为了应对并解决这场文艺新潮出现的诸多问题而召开的。这也就是说，要充分认识毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），不了解这场文艺思潮是不行的。但这场发生在延安甚至影响到各解放区乃至国统区的文艺新潮，却在后来的历史叙述中被严重歪曲或遮蔽了。叙述这一文艺新潮的论争细节，呈现其发生的历史必然性和丰富性，尤其是阐发其与以鲁迅为代表的现实主义精神价值内在关联，重审学界评价此现象的所处范畴，将是本文的主要目的。
（一）延安文艺新潮的发生
这场影响深远的延安文艺新潮，是在“皖南事变”后的特殊历史背景下，因“鲁迅”而启动，又以“鲁迅”的名义获得其合法性的。 1942年5月的延安文艺座谈会的召开有其复杂而紧迫的时代背景，主要是应对并解决此前出现的文艺新潮中的诸多问题。从表面看来，这股文艺新潮表现的是以丁玲为代表的“文抗”与以周扬为代表的“鲁艺”的宗派之争，学界一般认为它是以鲁迅为代表的“五四”启蒙主义文学价值观念与革命的意识形态之间根本性的冲突。延安文艺座谈会的召开及毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，迅速阻止并逆转了这股以“五四”启蒙主义为旨归的文艺新潮，从而使其成为历史的一次回光返照而为后人所记忆。本文也先从这个角度去阐述其具体情形，最后提出自己的疑惑及其可能涉及的研究方向。
发生在延安的这场文艺新潮，其实是“皖南事变”所造成的陕甘宁边区空前的经济困境的一种结果。1941年1月，“皖南事变”的爆发成了抗战期间国共两党关系开始出现全面破裂的转折点。在此之前，在抗日民族统一战线的大局之下，国共两党纵有摩擦冲突，但仍属局部问题;在此之后，双方剑拔弩张之程度，离全面破裂以至发生大规模内战，仅一步之遥。事变最后虽然不了了之，但双方的关系已经难以修复。一方面，蒋介石下令解散了新四军，而共产党则继续高扬新四军旗号，召开了第一次座谈会，临时除交换此后一切进行的意见外，兼以纪念逝世四周年的鲁迅先生。从这以后，延安与鲁迅有了千丝万缕的联系。
1941年4月，周扬担任鲁艺副院长，开始施行其“提高”性的文学教育活动。在他的周围，有周立波、何其芳和一批文学系学员。因为“文抗”从“文协”分离后，“文协”主要着力于边区文化宣传普及和政治化的文学活动，所以1941年左右出现的延安文艺新潮中，主要还是“文抗”与“鲁艺”这两大山头的对峙。也许因此之故，周扬在后来的回忆中才说：“当时延安有两派，一派是以‘鲁艺’为代表，包括何其芳，当然是以我为首。一派是以‘文抗’为代表，以丁玲为首。……我们‘鲁艺’这一派的人主张歌颂光明，而‘文抗’这一派主张要暴露黑暗” 。当时 “鲁艺”的代表性的人物是周扬、何其芳、周立波等，周扬任“鲁艺”副院长，何其芳是文学系主任，周立波是编译处处长，他们三人构成了“鲁艺”派的三驾马车。“文抗”主办的《文艺月报》把批评矛头对准他们三人，虽非有意为之，但也是各自文艺思想的自然流露。由此，“文抗”与“鲁艺”在文艺思想上的对立，开始浮出历史的地表。从1941年9月16日开始，《解放日报》正式设立“文艺栏”，丁玲任“文艺”副刊主编，陈企霞任编辑。虽然在设立“文艺栏”之前，由《文艺月报》发起的文艺批评已经凸显出“文抗”与“鲁艺”这两大文人集团的对立，但正如丁玲所说，文艺栏“对于住在文抗或住在鲁艺的知名作家，我们都一视同仁，平等对待，不存门户之见” 。
（二）以鲁迅启蒙主义为指归的新潮运动
很显然，这场漫延于延安文坛，以暴露黑暗、抨击时弊为主要内容的文艺思潮，其精神源头来自被毛泽东誉为中国新文化的“旗手”的鲁迅。首先，这一文艺思潮中的活跃人物，或是鲁迅的弟子，或是鲁迅的崇拜者，尤其是丁玲、萧军等，在鲁迅生前都曾发愿以继承先生的事业为志向。鲁迅与他们之间，有着或明或暗的精神性的传承谱系。
萧军是公认的鲁迅三大弟子之一（另外两大弟子为胡风和聂绀弩），鲁迅事业最忠实的继承人。丁玲也认为自己“还是鲁迅先生忠实的学生 ”，并坦承“我便是吃鲁迅的奶长大的 ”，也就是说，鲁迅在丁玲心目中，始终都有着一种“精神之父”的魅力。此外，延安还有大量以鲁迅的文学事业为自己人生志业的信徒和追随者，如：艾青、萧三、罗烽、王实味……他们因“鲁迅”“集结”起来，参与并汇入到了这场声势浩大的延安文艺思潮中。其次，这场文艺思潮的倡导者公开地打出了“鲁迅”的旗号，提出“还是杂文时代，还是鲁迅笔法”的命题。而鲁迅匕首投枪式的杂文，不但是他们仰慕和模仿的对象，更成了他们捍卫杂文在延安社会合法性存在的重要依据。早在这场延安文艺新潮最初发动时，萧军、丁玲等倡导者首先想到的就是从鲁迅那里寻找精神资源和理论根据。据《萧军日记》1941年3月15日所记：“我准备把延安的文艺运动开导和整理出一个规模来，那时即使我走开也是好的……文艺运动的方向：使月会扩大，尽可能把他们提到鲁迅研究会来，使受鲁迅的影响。对于一般不正的，卑下的文艺见解要纠正过来，对阻害文艺运动发展的东西，要给以扫除与攻击” 。而且延安文艺新潮所出现的诸多重大理论问题，萧军最初都通过鲁迅说出来了。而丁玲在《我们需要杂文》中更是指出：“因为看准了这一时代的病症，需要最锋利的刀刺，所以从写小说而到写杂文。他的杂文所触及的物事是包括中国整个社会的。……现在这一时代仍不脱离鲁迅先生的时代，……我们这时代还需要杂文，我们不要放弃这一武器，举起它，杂文是不会死的”。而随着这场延安文艺新潮的骤然兴起，鲁迅式杂文的合法性问题就成了延安文艺界热议的焦点。当丁玲、萧军、王实味等创作的一批抨击时弊的文章问世后，人们的竞相阅读之余，接着就会新生疑虑：这些以揭露时弊为主调的杂文或小说在延安这样的新社会合适吗？这样，“还是杂文时代，还是鲁迅笔法”这一重大的理论问题就被提了出来。当时在延安流传出一种“鲁迅杂文过时了”的论调，称：“最近延安有些同志用鲁迅抗战前在极端不自由的外境里向帝国主义和军阀官僚作战的那种尖刻的讽刺文体来批评我们自己的革命队伍里边的同志，并且提出了现在还是同样的杂文时代作为口号。这里显然忘记了鲁迅写讽刺杂文是在什么时候，什么条件之下，处在如何的处境，对象又是什么人” 。就王实味的《野百合花》而言，先不说王实味笔下的鲁迅是不是符合鲁迅思想的实际，更可注意的是王实味是从鲁迅那里找到了他的杂文要“针对我们自己和我们阵营进行工作”的理论根据：正是因为自己战侣的灵魂中有“不少的肮脏和黑暗”，而改造旧中国的任务，则是由这些灵魂中“带着肮脏和黑暗”的旧中国的儿女来进行的，所以，对他们进行社会和文明批评的工作就显得刻不容缓、势在必行。正因为如此，对目前延安社会中的不良或不平现象进行尖锐和揭露和批判，有什么不可以呢？ 再次，从延安文艺新潮中“文抗”与“鲁艺”的对峙形态和争论议题来看，实际上可以说是30年代“左联”时期“鲁迅派”与“周扬派”争论的继续。在鲁迅晚年，在“左联”内部爆发了“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”两个口号的论争，“左联”由此也分裂成“鲁迅派”和“周扬派”两大文人集团。但“文抗”与“鲁艺”的对峙，从根本上讲还是文艺思想上的对立。由上述延安文艺新潮的论争我们可以看出，这两大新的文人集团的形成，不仅仅是组织上和个人关系上的意气相投，更主要的还是他们在文学价值观方面的重大差异所致。鲁迅的启蒙现实主义文学其实不是要“大众化”而是一种“化大众”的文学，它是以知识分子为主体的，是掌握了现代文明的具有现代理性的知识分子对于蒙昧的大众的“启蒙”，其重在以文明修复或改造人性的缺陷，使人类从文化的蒙昧中“觉醒”①。在《我怎么做起小说来》中他谈到自己写小说的初衷时说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”
在师法这方面时，丁玲的《在医院中时》颇具典型性。小说中的主人公陆萍是一个受过现代科学知识教育而又初步接受了革命洗礼，有着高度革命责任感的知识分子。但是她的现代观念却遭到了医院中以工农干部为主的习惯势力的不解和漠视，她的科学的救护管理方法得不到采纳，反而备受责难。其实，陆萍与同事的冲突，并不是她“不能与工农群众相结合”的具体表现，而是一种先进与落后、文明与野蛮的冲突。丁玲在《医院中时》试图诉求的，是一种典型的启蒙现实主义的文学价值观念。上述这些文艺作品，实际上就是“五四”时代鲁迅启蒙现实主义文学观在新的时代的回响。启蒙的价值指向，与后来在延安及全中国弥漫的“革命”意识形态有着根本的不同。“革命”的意识形态是以“造反”为目的，“人民”（实际是“农民”）为本位，“阶级”为基本的社会分析方法的，它诉求的是对整个社会结构的整体摧毁和改造，这与鲁迅一生所坚守的以修复人性缺陷为指归的启蒙主义的文化价值观是相悖反的。中共领导人正是在觉察到了这股延安文艺新潮所诉求的启蒙主义的文化价值观与革命的意识形态之间根本性的冲突，才决定召开延安文艺座谈会的。而毛泽东在延安文艺座谈会上的“讲话”，批判并逆转了这股以“鲁迅”为名目的的启蒙主义文艺思潮。从此，延安文人的面貌为之一突变，延安文坛的局面顿时改观。这场以“五四”启蒙主义为旨归的延安文艺新潮，也将成为历史的一次回光返照而为后人所记忆。
三、冲破“一体两面”的传统视野桎梏：重审文学“改写”现象
以上分析是对“改写”现象的传统分析视角，也就是说，就鲁迅的现实主义精神而言，是继续秉承五四时期的基本价值观，还是进入“更高等级”的当代文学脉络中，关于“要求改写”和“被迫改写”的两派观点，后人应该如何评判？事实上，我们常常会把这两派发放至一个似乎既成的评价体系中，在这一方面，学界重审“十七年文学”时，新启蒙派与新左派的“对立”已经使二者陷入了二元对立的窠臼。其实现在看来，学界在重审四十年代的延安文学的时候也是如此，倘若按照以往思路来走，便很快进入“人”和“人民”、“启蒙”和“革命”的二元对立的框架中。
如上所述，在论述史实的时候，涉及这次延安文艺新潮的一般有两派，一脉相承派和“改写”派，那么萧军、胡风、鲁迅等人始终和毛泽东、周扬等人的观点是对立的，从局部的体系归纳范围来看，这种审视视角是很安全的，但一旦冲破这个体系的外围，也会发现其周延性不强的缺点，缺乏一种更为宏阔的整体视野来观察这两种阵营。就这点而言，陈培浩在《当代故事的“重写”》中给了我们一定的启发：2012年，汪晖教授邀请美国斯坦福大学王斑教授在清华大学作讲座，王斑在分析了赵树理小说后发出这样的质问：究竟赵树理更先锋，还是张爱玲更先锋，赵树理更新潮，还是张爱玲更新潮？那么，当我们回到40年代的这次新思潮，也许也有人发出这样的质问：在文学领域，毛泽东和丁玲、萧军、聂弩绀等人相比，谁的改写观点更正确，谁更新潮。其实这个问题已经将答案限定在一个非此即彼的范围内，它已经牢牢地将思域设定在“人民文学”和“人的文学”的二元对立中，站在“人民文学”的文化坐标中，使用“人民语言”的赵树理、毛泽东代表了一种先进“方向”;而站在“新启蒙”或“小资产阶级”的文化逻辑中，书写生命和个体的作品会更有高级感。这样一来，非此即彼，可否换另一种提问方式？我们在回顾那段文学历史时，能否超脱于“人民文学/人的文学”、“现实主义/现代主义”这些短时段的二元框架，把不同時段的局限和洞见都包含在内，拟定出一份更兼容并蓄的遗产呢？“人的文学”和“人民文学”，“启蒙”和“革命”博弈至今，我们突然发现：“人学”和“人民学”的争执不过是中国文化现代性的左右手互搏，它们居然来自于同一文化肌体。韩少功先生在最近一篇文章《人民学与自我学》中有趣地将这两个命题关联在一起。在他看来，“自我学”和“人民学”都是“人学”的一种路线，二者构成了一体两面：“真正伟大的自我，无不富含人民的经验、情感、智慧、愿望以及血肉相联感同身受的‘大我’关切;同样道理，真正伟大的人民，也必由一个个独立、自由、强健、活泼、富有创造性的自我所组成。”我们愿意把韩少功的文章当成对上述提问的隔空回答。不必将张爱玲、萧军与毛泽东、赵树理的文学主张决一高下，更富建设性的“重审”应该寻找把他们文学道路中融合到一起的可能。陈培浩并未给我们指出确切的道路，这也无可厚非，因为每一阶段的文学都有不同的归置路径以及重审手段。但是倘若把视野放宽，尝试建立多方位的符合当时文学的立体审视坐标，也是可以接近当时的文学肌理的。
因此，就鲁迅作品现实主义精神的“改写”现象来看，倘若能在原有评价体系上做出一点点的推进，我们可以围绕现实主义建立一种全方位、立体化的“创作—理论”坐标系，即围绕创作发生的语言现场与彼时、当下均通用的理论场域建构评论场域，除了“启蒙—革命”之外，找到“毛派”与“鲁派”的长久共存的共性，不妨把其中一个坐标设为中国母语（汉语）文学传统流脉，利用创作传统及其语言传统打通古代与四十年代文学的语言脉络，以百年甚至千年的视野看，哪些“现当代文学”会留下来;站在“传统”的视野，观察“现代文学”将如何与江河壮阔的汉语文学传统相衔接。 （一）文学重构，即语言的重构
语言问题在近年来重新被重视起来。就鲁迅作品现实主义精神的流变来看，围绕其发生的诸多“改写语言”正是形塑其内在精神的直接驱动力，作品内部原有的含义也会在不同语境下随之改变。就汉语语言问题而言，“真正的文学革命，都会在语言反映出来，并归结于语言。 ” 20世纪前半期的中国文学尤甚。我们知道，五四“文学革命”因白话文运动而起，1930年代的“革命文学”和文学大众化，也是源于“文字革命”，1940年代延安解放区文学同样是由语言变革而导致的文学的“革命”，毛泽东精准地抓住语言问题，策动了从‘现代白话’到‘革命白话’的置换”。问题还有，“在20世纪中国文学语言的‘现代化’进程中，母语文学的生命力和创造力被漠视和消解，与此同时，文学的母语写作即使是在被‘解构’的状况下也一直处于‘重构’的努力中。” 在这一层面上，五四以来的新文学发展中，几乎所有的语言变革都关乎到母语文学的“解构”与“重构”，即“精英语言”到“工农兵语言”的裂变。延安文学作为一种独特的文学话语叙事，凭借其理论和实际创作共同进行的一体化运动，不仅成为母语文学现代性重构不可或缺的历史环节，更是一种颠覆式创新和实验。它内化为特定的文学传统，在一个较长的时段牵引着母语文学现代化重构的运行方向。因此，从批判性的现实主义语言到社会主义现实主义脉络中的语言是值得深思的，关于鲁迅文学的“语言改写问题”可见一斑。
另一点就是，站在“未来”的视野，“现代文学”将提供何种被时间珍重的价值？立于此在，却从过去看到未来，这或许是审视历史“重写”事件该具备的文化胸怀。
（二）马克思主义文论下的阶级话语脉络
现实主义文学在我国现代文学中是处于不断流变的状态：五四时期的现实主义文学是借鉴的19世纪欧洲的批判现实主义文学，左翼文学借鉴了高尔基提出的“社会主义现实主义”创作方法。那么，要研究鲁迅精神在后者背景下的流变状况，我们是否应该将其带入最初的文论中去，找到它所适宜生长的沃土——即马克思主义文论。我们往往会认为马克思主义文论里不乏阶级视野内的“不平等”话语，但是当时中国解放区的文学话语和社会生活都是以阶级主题为主导的，这是在文学层面、理论层面和社会层面的多重契合。学界也有颇多声音说其已经落后，不再与时俱进，其实真相是它中间被苏联和我国“改写”了很多，我们需要找寻最初的马克思文论来做理论支撑，这样每种流变、被篡改的“现实主义”文学才能有参考系，也方便我们在其中找到各种现象的实际定位。南京大学汪正龙指出，我们国家单一的哲学思维模式和无根基的学科设定，中断了以前文学理论所特有的知识构建方式，使当代文论长期以来只能在一个狭小的社会政治化思维空间和话语体系里封闭运行，未能形成自己的话语运作规则和学术建设范式。 对马、恩现实主义思想的简单、狭隘化理解与解释是造成上述局面的内在原因。现实主义（realism）原是一个带本质主义意味的哲学范畴，意思是唯实论，因为这个概念强调观念的现实性。马、恩虽然视艺术为人的全面发展的方式之一，却从来不把艺术看作社会理想的实现途径。 原因在于，马、恩企图以艺术昭示社会理想的现实的、客观的途径，而不是让社会理想遁入纯审美的、虚幻的艺术境界，只有认识自身历史使命的无产者才能使美好的社会理想变为现实。
可见，尽管马、恩以“现实主义”指称自己的艺术见解，他们的文艺思想其实十分丰富广博。而列宁和后来的解释者们紧紧抓住马、恩关注社会运动客观结构的一面大做文章，把馬克思主义本质主义化，认定马、恩的文艺思想就是现实主义的反映论并使之绝对化，并且片面推崇俄国革命民主主义者的文学理论。这就不光把其他文艺思想和马、恩文艺思想的其他成分拒斥在外，更是落入了启蒙现实主义和俄国革命民主主义文艺观追索一元真理和黑格尔理念先行的本质主义窠臼。本质主义是以主客二元对立为思维方式，重实在而轻现象，举必然而抑偶然，张共性而轻个性，扬内容而贬形式主体。如果我们沿着马、恩实践论的这种自由自觉的审美创造的理论言路，完整地清理和借鉴近代现实主义，特别是批判现实主义的文学理论以及卢卡契等的现实主义理论，当代的文学理论建设即使坚持现实主义美学规范，恐怕也会取得令人瞩目的成就。本来，马、恩通过实践沟通人与自然，挣脱了以本质求寻圭臬的认识论的思维模式，重新阐发了现实主义理论 。而他们的某些后继者偏狭地理解马克思主义及其文艺观，使现实
主义理论及苏联和我国当代文论陷入膨胀化的本质主义思维模式与社会政治化的理论格局。加缪对苏联社会主义现实主义“不是在我们已知现实中，而是在将来才有的现实中”找到自己的“选择原则”，“社会主义现实主义的对象，是还没有成为现实的东西。……这种艺术终于成为社会主义的之日，正是它不再是现实主义的之时。” 空虚的现实主义不得不以浮泛的浪漫主义作为补充，使现实主义进一步沦为演绎理念的道具。所以，我们要做的是挣脱意识形态和文学知识拼合的单一化的僵硬思维模式。更加具体的做法是，像汪正龙所提到的，重新返回文学理论原先的和惯有的两条知识构建思路：倚重文本分析的诗学理路和借助多样的哲学思维理路。也就是说，鲁迅的现实主义精神的流变现象也应该回归多维度的马、恩文论的框架中“复原”真身，除了“人学”和“人民学”，马克思主义文论中包含着更为丰富的阐释内涵，使其并不局限于意识形态和反映论范畴内的二元对立式的讨论中。从根本上说，左翼文化是彻底反帝、反封建的先进文化形态，它反映了中国劳苦大众的生活状况、疾苦和诉求，它的话语方式所蕴含的价值观是建立在马克思主义学说之上的，即消灭剥削和压迫，充分发展人的个性，解放全人类等理想和信念。 从这个意义上来看，“改写现象”应该是彼时战时状态下的一种普遍的、世界性的并灵活变化的阶级图景，其中更为细致的理论部分依然需要我们去耐心地补充、复原。
四、结语
本文选取四十年代具有代表性的“鲁迅作品现实主义精神的‘重写’现象”作为切入口，据此来尝试对解放区复杂的文学现场进行抽丝剥茧，观察鲁迅现实主义精神衍生的流变状态，来勘察其中潜藏的阶级秩序和标本意义。而要探讨复杂的“改写”现象，从鲁迅“改写”现象过程的阐述到对学界现有学术视野的存疑，主要是让其减少被“遮蔽”的可能性，让其真正地成为研究的活水，从特殊例证到更广泛的“重写现象”需要从不同角度去切入。在横纵向上进行创作语言和纵坐标上文学理论的相互补充，建立一种在古今中外多元基础上的立体多向的阐释结构，不仅有助于对四十年代延安文学鲁迅作品现实主义维度的流变过程进行抽丝剥茧，也有助于我们针对后人“重审”改写现象进行二次评析。当然，这将是一个等待我们去完成的巨大工程。 洪子诚：《文学评论》，1998年第6期。
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汪正龙：《本质追寻和根基失落——从知识背景看我国当代文学理论存在的一个主要问题》，《文艺理论研究》，1999年第2期。
同上。
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