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[摘要]
2009年9月30日，联合国教科文组织将侗族大歌正式列入《人类非物质文化遗产代表作名录》，并给予“一个民族的声音，一种人类的文化”的高度评价。侗族大歌是无与伦比的文化瑰宝，其价值获得了世界各国的广泛认可。它作为一种特殊的精神创造，凝结了侗族人民的智慧，蕴含了民族生命力。大歌为了满足人们生活中的需要而存在，它承载着侗族世世代代凝铸的生命价值观，深深地扎根于侗族的历史文化当中。通过口传心授的方式，民族的古老生命和活态的文化基因得以内化渗透到每个侗族人的精神中。
[关键词]侗族大歌；非物质文化遗产；传承保护
[中图分类号]J607[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2017）24-0065-03
一、传统生境中和现代环境下的侗族大歌
侗族大歌是侗族民间的一种多声部歌唱形式，它广泛流布于贵州从江、榕江、黎平为中心的南部侗族地区。侗族人民长年生活在群山之中，交通闭塞，鲜有迁徙。世代定居的人们依靠农耕生产自给自足，形成了具有鲜明地域性和族群性的独立社区。大歌犹如侗族独特的符号体系，它与民俗紧密相连，浸润在人们日常生活的方方面面，它不仅是传承侗族历史和生活、生产知识的重要媒介，更是人们缔结姻缘、生活娱乐的主要方式。
侗族大歌是侗语“嘎老”或“嘎玛”的直译，“‘嘎老’一般叫作‘大歌’，是一种多段很长的集体歌唱歌曲，这种歌常常是在鼓楼、‘烤房’或宽阔的地方演唱的。唱的时候，歌者并排而坐，由歌首在中间领唱，两旁歌者分作两个声部，并有一定的座次，有时是男女两队对唱。”萧家驹将大歌界定为“嘎老（大歌）、噶所（声音歌）、嘎窘（叙事歌—甲体）、嘎节卜（叙事歌—乙体）四类”，张勇在此概念基础上纳入了礼俗大歌、戏曲大歌，现在又有学者提出将琵琶歌等有乐器伴奏的侗歌也纳入侗族大歌的界定范围内。现在，人们仅仅以多声部为标准，将广义的侗族多声部音乐都纳入了侗族大歌的界定范围之中，侗族大歌的概念不断膨胀。但从萧家驹对侗族大歌的概念界定开始，就已经不同于侗族人对于“嘎老”原本的理解内涵。从江县小黄村侗族大歌省级传承人贾福英老人就说：“侗族大歌，只是说鼓楼里男女对唱的歌。”
大歌多为民族历史、神话传说、人生哲理和男女爱情等内容，《天星明月》唱道：“想和你做个鸟儿共坡鱼共塘，想和做对天鹅在同片蓝天共遨游……”在鼓楼对歌时，女性正襟危坐、凝神闭目，男性则跷二郎腿，随着歌唱轻晃头部，男女歌班相互对应，不允许随意乱唱。但大歌口传心授的传承方式，使得其无论是在历时和共时维度上都呈现出极强的变化性和多元性，即便是同一个寨子中，不同姑娘之间在演唱中都会在基础旋律框架上产生各自不同的细微变化，更毋论在不同村寨之间为了凸显自身特色的相应改编。
在侗寨，礼俗最重要的表达方式莫过于“歌唱”，在众多民俗活动中，几乎都有演唱侗族大歌的环节。走寨时的“拦路歌”，罗汉们行歌坐月时的“喊门歌”等等，无不真切反映了侗乡的风土人情。“拦路歌”“喊门歌”等歌曲根据不同情景、不同对象即兴编唱，不仅体现歌班的高超水平，更凸显了双方的聪明才智。在侗寨中，祭萨是重要的祭祀活动之一，祭萨坛活动快结束时，寨子的人就会在鼓楼或萨坪手拉手，脚上踩着歌点，步调一致地边唱边舞，神情虔诚地一起“多耶”，“吉日良辰请萨转，请萨回寨鬼回村。萨神回寨来保佑，请萨进寨日后我们户户兴……”大歌象征着侗家人将长期生产生活中对自然万物依托的感情升华之崇拜，负载着人们虔诚的祈愿同仪式融为一体，构成了祭祀活动本身意义的阐释。
从20世纪50年代初，在黔东南侗族地区开展土改工作，贵州艺术馆的薛良、萧家驹意外发现侗族大歌开始，侗族大歌频频向世人展现它的无穷魅力。1953年，薛良的《侗家民间音乐的简单介绍》一文引起了音乐界的广泛兴趣。1953年，贵州黎平县的吴沛新、吴秀美等侗族女歌手三次赴京出席全国首届音乐舞蹈会演，这是侗族大歌第一次走出深山。1984年，全国民族音乐年会時，从江县侗歌队演唱的侗歌和大型歌剧《蝉》，给与会的专家和工作者留下了深刻的印象。1986年，黔东南侗族女声合唱团前往巴黎参加秋季艺术节，在异国大放异彩，首演结束后，《世界报》立刻发表评论称：“这些侗族歌曲，比起公元八九世纪之前西方复调音乐初期的任何专业音乐家都要高明。”艺术节主席米歇尔称赞侗族大歌是“清泉闪光的音乐，在世界也罕见。一个文化大国是不能没有过去的，希望能在欧洲也能看到目前只能在亚洲看到的那种传统文化与现代文化并存的局面”。2007年，小黄侗族大歌队随温家宝出访日本演出，全场轰动，掌声经久不息。
2009年，侗族大歌申遗成功后，出于展示和宣传的目的，各种大歌展演在政府大力推广宣传下频频亮相。各地的人们前往侗区旅游，期望能够聆听侗族大歌。侗族“原生态”音诗《嘎老》，侗族音乐剧《嘎老》等表演融合了当下多种表演艺术形式，在全国各地演出中受到观众的一致好评。比利时流行钢琴家尚·马龙将侗族大歌作为乐曲元素，与其创作相融合，制作了名为《侗·融》的流行音乐专辑。在侗乡，旅游作为经济支柱的第三产业越来越受到人们的重视，由侗民组成的各种“文艺打工”团流向各个旅游区、餐饮场所。
二、侗族大歌的本生态与衍生态
有学者指出：“非物质文化遗产有本生态，也有衍生态。前者是非物质文化遗产遗传与传承的基础，后者是非物质文化遗产变异与发展的内容。”在历史长河中，大歌的形态、内容都在不断地变化、累积，最终形成了今天我们所认识的侗族大歌。可以预见，在未来，大歌依然会不断地发生演变。这似乎出现了一个疑问，我们如何界定侗族大歌的本生态与衍生态？
“生态是相对于某个主体（往往是人或者文化）的生存环境。”而本生态“是事物本质及本质属性与时空环境一起呈现的整体状态，这种状态是这种非物质文化遗产区别于其他非物质文化遗产的特征，也是其生存和发展的基础”。笔者认为，大歌的本质就是透过歌唱的社交、习得行为，本质属性是其独特的演唱方式、本体形态和具备的社会功能等，侗族大歌的本质与本质属性与其表演的时空环境、侗族民俗、族群聚居的侗寨等一起构成了它的本生态。这种本生态构成了侗族大歌在中国民歌体系中独特的存在意义。 “衍生态是传承人对非物质文化遗产加以丰富和创造的结果。”被舞台化审美标准改造过，娱它性和审美性功能突出，正是大歌的衍生态。舞台化、大众流行化的展演方式，将大歌从自娱自乐的日常生活和民俗语境中抽离出来，转化成了一种以迎合观众喜好为主，获取经济利益为主要目标的文化商品。衍生大歌作为一种面向大众的流行音乐文化，通过各种平台对各地域的广大民众进行传播。其高度的市场化，丰厚的经济效益和广泛的受众群体，使其受到民众的欢迎。衍生大歌在音高、结构等诸多方面产生了变化，一味地去强调多声性和旋律性，演、唱甚至每走一步都是经过精心设计，刻意地向舞台化审美靠拢。
但衍生态和本生态之间并不是二元对立的范畴，两者既有渊源，又充满矛盾冲突。实际上，衍生态中包含着本生态，本生态也积极融入了衍生态。“离开本生的衍生是不存在的，没有衍生的本生也是不存在的，两者相辅相成。”本生态扎根于民族、地域特定的社会、民俗文化语境，为衍生态提供了深厚滋润的成长根基，使衍生态成功地融入到了新的语境环境中，成为主流文化系统中独具民族、地区标志性的艺术，充分展示了自身的当代价值，并拥有了更加充分的生存、发展空间。反过来，衍生态又为本生态积极融入当代环境继续生存和发展弘扬提供了借鉴。
三、侗族大歌的传播、传承与创新
随着新中国成立和改革开放的推进，侗寨相对隔绝的文化空间被打破，以汉族文化为主体的现代社会主导文化以一种强势的姿态充斥在侗族的生产、生活中，侗族传统文化逐渐边缘化。随着自给自足的农耕文化退向幕后，人们不再拘泥于传统的生活方式，作为亲缘、业缘纽带的歌班也日渐凋敝。人们期望能够改善自己的生活状况，而旅游业带给他们更多致富的机会，大歌作为展示自身重要的文化符号和文化商品自然被人们利用起来。在以上多重背景之下，当下大歌的传播、创新与传承呈现出一种十分复杂的态势。
当下，大歌自身文化商品的属性越来越强，唱侗歌的村民们也在向半职业艺人的身份慢慢转变。在有“侗歌窝”美誉的从江县小黄村，旅游业已经成为留守寨中的人们重要收入来源之一。由村民组成的演出队有固定的曲目来迎接游客——冠以千人合唱之名的《祖公落寨歌》，表现男女恋爱场景的情境表演《行歌坐月》和男女合唱《饭养身、歌养心》，无外乎这三首；村里儿童歌班的孩子们也常去各地交流演出，曲目大多是《蝉之歌》《猫头鹰歌》等几首简单的声音歌。这些频繁表演的曲目以观赏性为主，村民们改编以后，节奏紧凑，着重表现多声性。儿童歌班的孩子们曾对笔者说：“侗歌应该是在鼓楼里男女对唱的歌，但出去演出都是演唱那些响亮的、高音的歌，唱得都很累。”也有孩子说：“如果不学习侗歌，我们将来演出就唱不了，唱不了，将来就没法赚钱了。”
目前除了演出效果较好，受观众欢迎的几首大歌外，很大一部分的鼓楼歌、踩堂歌、拦路歌等侗歌，除了几位国家级、省级传承人外，会唱的人寥寥无几，大歌的传唱曲目和人数正在逐渐减少，甚至面临失传的境地。传承正不断地趋向单一化。面对众多频繁的访问演出和旅游表演，从江县非遗工作人员也说：“这些演出仅仅是能起到宣传的作用。”而这些贴着“民族民间音乐”标签的衍生大歌不断地挤压本生大歌的生存空间，使本生大歌愈发边缘化。
大歌孕育于侗族民间的生产生活中，与特定的民俗语境共生共存。民俗不仅是延续民族精神，更可以从内部促成本民族文化认同，在现代社会语境中延续的传统民俗，正是大歌得以栖身延续的空间。对于大歌的保护来说，不仅仅是对大歌的音乐本体、演唱方式进行传承，更重要的是大歌背后所隐藏的信息。以祭萨歌为例，在什么民俗活动中使用，民俗活动如何具体操作，大歌又在民俗中如何具体使用，这些相关民俗的操作和具体内容，应当伴随着侗歌的音乐本体一同由传承人继承下来。否则，大歌最终只能变成一首首标本式的歌曲。
身为非物质文化遗产的大歌能否满足特定人群的需求，决定了其是否能够存在。而代际间共同的精神创造和自然创新，则是其拥有旺盛持续的生命力的保证。“流水不腐，户枢不蠹。”在现代化的大背景下，本生态大歌依然在传统民俗的空间中延续着。侗家人通过各种展演，自豪地向世界展现了本民族的文化，形成了强烈的文化自信。在当下经济社会下，大歌在走向广阔世界的同时，也经历了多重语境的转换。衍生大歌作为文化商品迎合了市场需求，给传承者带来了可观的经济效益。[BW（D（S，，）][BW）]
但传承和创新是两个决不可混淆的概念。创新不等于传承，传承也不是以创新为前提。“文化遗产的传承是同质传承，不是新事物代替旧事物。”衍生态的创新可以不断地发展变化。但在非遗保护中，传承应当注重原真性。当创新破坏了本生大歌的完整性和原真性，就会发生质变。
对于非遗的保护传承，有人认为应当求真禁变，也有人提出通过创新增加其延续的内在生命力。求真禁变违背了非物质文化遗产活态性的基本原则。而盲目的创新会破坏非物质文化遗产，最终结果变成了非物质文化遗产的再造，失去其原本依存的文化之根。进行保证原真性的大歌创新，不是聘用侗寨村民来演出，采用“正宗”的传统音乐，采用新奇的形式，就可以解决问题，而应当从民间即兴歌唱作为着手点，维护大歌民间即兴歌唱的内在能力。
结语
“保護的本质要义，在于维护和强化其内在生命，增进其自身‘可持续发展’的能力。”非遗的活态性决定了非遗一直处于变化衍进的状态，所以我们应当用发展的眼光看待非遗的传承保护。“非遗保护和传承的关键是民族文化精神的塑造和新生代传承和传播者的培养。”侗族大歌生于民俗，在民俗中获得旺盛的生命力，基于传统创新的衍生大歌又透过更多元化的形式进行传播，使更多人了解侗族大歌。
传承、创新和传播三个方面并不是对立的视野，非遗的传承离不开创新，创新有利于传播，而传播和创新又对传承起到促进作用，三者相辅相成。但彼此之间都有相应的应用范围和不可避免的局限性。应当把三者相互结合，各司其职，进而形成有效的、相互促进的体系。
[参 考 文 献]
[1]张贵华，邓光华.侗族大歌概论[M].北京：高等教育出版社，2015.
[2]冀洲.侗歌在巴黎[M].贵阳：贵州民族出版社，1993.
[3]宋俊华，王开桃.非物质文化遗产保护研究[M].南京：中山大学出版社，2013.
[4]贺学君.关于非物质文化遗产保护的理论思考[J].江西社会科学，2005（02）.
2009年9月30日，联合国教科文组织将侗族大歌正式列入《人类非物质文化遗产代表作名录》，并给予“一个民族的声音，一种人类的文化”的高度评价。侗族大歌是无与伦比的文化瑰宝，其价值获得了世界各国的广泛认可。它作为一种特殊的精神创造，凝结了侗族人民的智慧，蕴含了民族生命力。大歌为了满足人们生活中的需要而存在，它承载着侗族世世代代凝铸的生命价值观，深深地扎根于侗族的历史文化当中。通过口传心授的方式，民族的古老生命和活态的文化基因得以内化渗透到每个侗族人的精神中。
[关键词]侗族大歌；非物质文化遗产；传承保护
[中图分类号]J607[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2017）24-0065-03
一、传统生境中和现代环境下的侗族大歌
侗族大歌是侗族民间的一种多声部歌唱形式，它广泛流布于贵州从江、榕江、黎平为中心的南部侗族地区。侗族人民长年生活在群山之中，交通闭塞，鲜有迁徙。世代定居的人们依靠农耕生产自给自足，形成了具有鲜明地域性和族群性的独立社区。大歌犹如侗族独特的符号体系，它与民俗紧密相连，浸润在人们日常生活的方方面面，它不仅是传承侗族历史和生活、生产知识的重要媒介，更是人们缔结姻缘、生活娱乐的主要方式。
侗族大歌是侗语“嘎老”或“嘎玛”的直译，“‘嘎老’一般叫作‘大歌’，是一种多段很长的集体歌唱歌曲，这种歌常常是在鼓楼、‘烤房’或宽阔的地方演唱的。唱的时候，歌者并排而坐，由歌首在中间领唱，两旁歌者分作两个声部，并有一定的座次，有时是男女两队对唱。”萧家驹将大歌界定为“嘎老（大歌）、噶所（声音歌）、嘎窘（叙事歌—甲体）、嘎节卜（叙事歌—乙体）四类”，张勇在此概念基础上纳入了礼俗大歌、戏曲大歌，现在又有学者提出将琵琶歌等有乐器伴奏的侗歌也纳入侗族大歌的界定范围内。现在，人们仅仅以多声部为标准，将广义的侗族多声部音乐都纳入了侗族大歌的界定范围之中，侗族大歌的概念不断膨胀。但从萧家驹对侗族大歌的概念界定开始，就已经不同于侗族人对于“嘎老”原本的理解内涵。从江县小黄村侗族大歌省级传承人贾福英老人就说：“侗族大歌，只是说鼓楼里男女对唱的歌。”
大歌多为民族历史、神话传说、人生哲理和男女爱情等内容，《天星明月》唱道：“想和你做个鸟儿共坡鱼共塘，想和做对天鹅在同片蓝天共遨游……”在鼓楼对歌时，女性正襟危坐、凝神闭目，男性则跷二郎腿，随着歌唱轻晃头部，男女歌班相互对应，不允许随意乱唱。但大歌口传心授的传承方式，使得其无论是在历时和共时维度上都呈现出极强的变化性和多元性，即便是同一个寨子中，不同姑娘之间在演唱中都会在基础旋律框架上产生各自不同的细微变化，更毋论在不同村寨之间为了凸显自身特色的相应改编。
在侗寨，礼俗最重要的表达方式莫过于“歌唱”，在众多民俗活动中，几乎都有演唱侗族大歌的环节。走寨时的“拦路歌”，罗汉们行歌坐月时的“喊门歌”等等，无不真切反映了侗乡的风土人情。“拦路歌”“喊门歌”等歌曲根据不同情景、不同对象即兴编唱，不仅体现歌班的高超水平，更凸显了双方的聪明才智。在侗寨中，祭萨是重要的祭祀活动之一，祭萨坛活动快结束时，寨子的人就会在鼓楼或萨坪手拉手，脚上踩着歌点，步调一致地边唱边舞，神情虔诚地一起“多耶”，“吉日良辰请萨转，请萨回寨鬼回村。萨神回寨来保佑，请萨进寨日后我们户户兴……”大歌象征着侗家人将长期生产生活中对自然万物依托的感情升华之崇拜，负载着人们虔诚的祈愿同仪式融为一体，构成了祭祀活动本身意义的阐释。
从20世纪50年代初，在黔东南侗族地区开展土改工作，贵州艺术馆的薛良、萧家驹意外发现侗族大歌开始，侗族大歌频频向世人展现它的无穷魅力。1953年，薛良的《侗家民间音乐的简单介绍》一文引起了音乐界的广泛兴趣。1953年，贵州黎平县的吴沛新、吴秀美等侗族女歌手三次赴京出席全国首届音乐舞蹈会演，这是侗族大歌第一次走出深山。1984年，全国民族音乐年会時，从江县侗歌队演唱的侗歌和大型歌剧《蝉》，给与会的专家和工作者留下了深刻的印象。1986年，黔东南侗族女声合唱团前往巴黎参加秋季艺术节，在异国大放异彩，首演结束后，《世界报》立刻发表评论称：“这些侗族歌曲，比起公元八九世纪之前西方复调音乐初期的任何专业音乐家都要高明。”艺术节主席米歇尔称赞侗族大歌是“清泉闪光的音乐，在世界也罕见。一个文化大国是不能没有过去的，希望能在欧洲也能看到目前只能在亚洲看到的那种传统文化与现代文化并存的局面”。2007年，小黄侗族大歌队随温家宝出访日本演出，全场轰动，掌声经久不息。
2009年，侗族大歌申遗成功后，出于展示和宣传的目的，各种大歌展演在政府大力推广宣传下频频亮相。各地的人们前往侗区旅游，期望能够聆听侗族大歌。侗族“原生态”音诗《嘎老》，侗族音乐剧《嘎老》等表演融合了当下多种表演艺术形式，在全国各地演出中受到观众的一致好评。比利时流行钢琴家尚·马龙将侗族大歌作为乐曲元素，与其创作相融合，制作了名为《侗·融》的流行音乐专辑。在侗乡，旅游作为经济支柱的第三产业越来越受到人们的重视，由侗民组成的各种“文艺打工”团流向各个旅游区、餐饮场所。
二、侗族大歌的本生态与衍生态
有学者指出：“非物质文化遗产有本生态，也有衍生态。前者是非物质文化遗产遗传与传承的基础，后者是非物质文化遗产变异与发展的内容。”在历史长河中，大歌的形态、内容都在不断地变化、累积，最终形成了今天我们所认识的侗族大歌。可以预见，在未来，大歌依然会不断地发生演变。这似乎出现了一个疑问，我们如何界定侗族大歌的本生态与衍生态？
“生态是相对于某个主体（往往是人或者文化）的生存环境。”而本生态“是事物本质及本质属性与时空环境一起呈现的整体状态，这种状态是这种非物质文化遗产区别于其他非物质文化遗产的特征，也是其生存和发展的基础”。笔者认为，大歌的本质就是透过歌唱的社交、习得行为，本质属性是其独特的演唱方式、本体形态和具备的社会功能等，侗族大歌的本质与本质属性与其表演的时空环境、侗族民俗、族群聚居的侗寨等一起构成了它的本生态。这种本生态构成了侗族大歌在中国民歌体系中独特的存在意义。 “衍生态是传承人对非物质文化遗产加以丰富和创造的结果。”被舞台化审美标准改造过，娱它性和审美性功能突出，正是大歌的衍生态。舞台化、大众流行化的展演方式，将大歌从自娱自乐的日常生活和民俗语境中抽离出来，转化成了一种以迎合观众喜好为主，获取经济利益为主要目标的文化商品。衍生大歌作为一种面向大众的流行音乐文化，通过各种平台对各地域的广大民众进行传播。其高度的市场化，丰厚的经济效益和广泛的受众群体，使其受到民众的欢迎。衍生大歌在音高、结构等诸多方面产生了变化，一味地去强调多声性和旋律性，演、唱甚至每走一步都是经过精心设计，刻意地向舞台化审美靠拢。
但衍生态和本生态之间并不是二元对立的范畴，两者既有渊源，又充满矛盾冲突。实际上，衍生态中包含着本生态，本生态也积极融入了衍生态。“离开本生的衍生是不存在的，没有衍生的本生也是不存在的，两者相辅相成。”本生态扎根于民族、地域特定的社会、民俗文化语境，为衍生态提供了深厚滋润的成长根基，使衍生态成功地融入到了新的语境环境中，成为主流文化系统中独具民族、地区标志性的艺术，充分展示了自身的当代价值，并拥有了更加充分的生存、发展空间。反过来，衍生态又为本生态积极融入当代环境继续生存和发展弘扬提供了借鉴。
三、侗族大歌的传播、传承与创新
随着新中国成立和改革开放的推进，侗寨相对隔绝的文化空间被打破，以汉族文化为主体的现代社会主导文化以一种强势的姿态充斥在侗族的生产、生活中，侗族传统文化逐渐边缘化。随着自给自足的农耕文化退向幕后，人们不再拘泥于传统的生活方式，作为亲缘、业缘纽带的歌班也日渐凋敝。人们期望能够改善自己的生活状况，而旅游业带给他们更多致富的机会，大歌作为展示自身重要的文化符号和文化商品自然被人们利用起来。在以上多重背景之下，当下大歌的传播、创新与传承呈现出一种十分复杂的态势。
当下，大歌自身文化商品的属性越来越强，唱侗歌的村民们也在向半职业艺人的身份慢慢转变。在有“侗歌窝”美誉的从江县小黄村，旅游业已经成为留守寨中的人们重要收入来源之一。由村民组成的演出队有固定的曲目来迎接游客——冠以千人合唱之名的《祖公落寨歌》，表现男女恋爱场景的情境表演《行歌坐月》和男女合唱《饭养身、歌养心》，无外乎这三首；村里儿童歌班的孩子们也常去各地交流演出，曲目大多是《蝉之歌》《猫头鹰歌》等几首简单的声音歌。这些频繁表演的曲目以观赏性为主，村民们改编以后，节奏紧凑，着重表现多声性。儿童歌班的孩子们曾对笔者说：“侗歌应该是在鼓楼里男女对唱的歌，但出去演出都是演唱那些响亮的、高音的歌，唱得都很累。”也有孩子说：“如果不学习侗歌，我们将来演出就唱不了，唱不了，将来就没法赚钱了。”
目前除了演出效果较好，受观众欢迎的几首大歌外，很大一部分的鼓楼歌、踩堂歌、拦路歌等侗歌，除了几位国家级、省级传承人外，会唱的人寥寥无几，大歌的传唱曲目和人数正在逐渐减少，甚至面临失传的境地。传承正不断地趋向单一化。面对众多频繁的访问演出和旅游表演，从江县非遗工作人员也说：“这些演出仅仅是能起到宣传的作用。”而这些贴着“民族民间音乐”标签的衍生大歌不断地挤压本生大歌的生存空间，使本生大歌愈发边缘化。
大歌孕育于侗族民间的生产生活中，与特定的民俗语境共生共存。民俗不仅是延续民族精神，更可以从内部促成本民族文化认同，在现代社会语境中延续的传统民俗，正是大歌得以栖身延续的空间。对于大歌的保护来说，不仅仅是对大歌的音乐本体、演唱方式进行传承，更重要的是大歌背后所隐藏的信息。以祭萨歌为例，在什么民俗活动中使用，民俗活动如何具体操作，大歌又在民俗中如何具体使用，这些相关民俗的操作和具体内容，应当伴随着侗歌的音乐本体一同由传承人继承下来。否则，大歌最终只能变成一首首标本式的歌曲。
身为非物质文化遗产的大歌能否满足特定人群的需求，决定了其是否能够存在。而代际间共同的精神创造和自然创新，则是其拥有旺盛持续的生命力的保证。“流水不腐，户枢不蠹。”在现代化的大背景下，本生态大歌依然在传统民俗的空间中延续着。侗家人通过各种展演，自豪地向世界展现了本民族的文化，形成了强烈的文化自信。在当下经济社会下，大歌在走向广阔世界的同时，也经历了多重语境的转换。衍生大歌作为文化商品迎合了市场需求，给传承者带来了可观的经济效益。[BW（D（S，，）][BW）]
但传承和创新是两个决不可混淆的概念。创新不等于传承，传承也不是以创新为前提。“文化遗产的传承是同质传承，不是新事物代替旧事物。”衍生态的创新可以不断地发展变化。但在非遗保护中，传承应当注重原真性。当创新破坏了本生大歌的完整性和原真性，就会发生质变。
对于非遗的保护传承，有人认为应当求真禁变，也有人提出通过创新增加其延续的内在生命力。求真禁变违背了非物质文化遗产活态性的基本原则。而盲目的创新会破坏非物质文化遗产，最终结果变成了非物质文化遗产的再造，失去其原本依存的文化之根。进行保证原真性的大歌创新，不是聘用侗寨村民来演出，采用“正宗”的传统音乐，采用新奇的形式，就可以解决问题，而应当从民间即兴歌唱作为着手点，维护大歌民间即兴歌唱的内在能力。
结语
“保護的本质要义，在于维护和强化其内在生命，增进其自身‘可持续发展’的能力。”非遗的活态性决定了非遗一直处于变化衍进的状态，所以我们应当用发展的眼光看待非遗的传承保护。“非遗保护和传承的关键是民族文化精神的塑造和新生代传承和传播者的培养。”侗族大歌生于民俗，在民俗中获得旺盛的生命力，基于传统创新的衍生大歌又透过更多元化的形式进行传播，使更多人了解侗族大歌。
传承、创新和传播三个方面并不是对立的视野，非遗的传承离不开创新，创新有利于传播，而传播和创新又对传承起到促进作用，三者相辅相成。但彼此之间都有相应的应用范围和不可避免的局限性。应当把三者相互结合，各司其职，进而形成有效的、相互促进的体系。
[参 考 文 献]
[1]张贵华，邓光华.侗族大歌概论[M].北京：高等教育出版社，2015.
[2]冀洲.侗歌在巴黎[M].贵阳：贵州民族出版社，1993.
[3]宋俊华，王开桃.非物质文化遗产保护研究[M].南京：中山大学出版社，2013.
[4]贺学君.关于非物质文化遗产保护的理论思考[J].江西社会科学，2005（02）.