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造型差异是中西方绘画的重要差异，尤其体现在工笔画与写实油画上。他们之间有着各种各样的相似性，但也存在着诸多的不同。基于这一异同，本文以北宋画家林椿的花鸟作品与西方卡拉瓦乔的静物画进行对比，从中解析中西方造型的异同。
林椿是北宋时期的花鸟画家。本文为研究的方便，也为了尽量的减少争议，所以选出两幅幅较为广泛认可的林椿作品。分别是现藏于故宫博物院的《果熟来禽图》和《葡萄草虫图》。作为对比对象的西方作品，我们选定的是卡拉瓦乔的静物画《一篮水果》。林椿与卡拉瓦乔的作品中所描绘的都是水果，且都具有很高的再现性，这样使比较形成了可能性。首先我们以其中的葡萄和苹果为例。这两幅作品中的葡萄和苹果给我们的感觉是都非常的逼真，如果再继续的仔细观察，我们便能感觉到卡拉瓦乔所描绘的更加的真实。这种真实，更像我们平时在生活中所见到的。也就是说像我们眼前看到的某一具体的果品一样真实。而反过来，我们再去观看林椿所描绘的果品。他所描绘的便不像卡拉瓦乔那样的真实，或者说并不像是在我们眼前摆放着的一串真实葡萄，但是却也那么逼真，如果两幅作品反复对比，我们也许会感到困惑，他们的差别究竟是在哪里？
这时对于一个接受过基本素描训练的人，便能很轻松的看到在卡拉瓦乔所描绘的水果中有光影与体积的关系，每一样水果都是立体的，而反过来再看林椿的作品，给他的画面中依然有调子的深浅变化，但是他的这种变化似乎是不符合光影变化的，物体也不是立体的。或者说他的画面里只有调子的深浅，却没有光影。
这里需要讲到的是对于绘画中的素描，大致可分为广义上的素描和狭义上的素描。广义上的素描是指一切通过不同的明度关系塑造出画面物象的方法，它更多的指的是画面中处理关系的手法。狭义上素描是指用单色描绘对象的轮廓、体积、结构、空间、光线、质感等基本造型要素的绘画方法。而这指的主要是一种造型手法。
卡拉瓦乔的作品中，物体的形状是从一个视点出发，随着物体的转折变化而变化，而深浅的调子，一方面是受物体的固有色影响，另一方面也是随着转折的变化去塑造。比如苹果和葡萄，它的调子关系完全是按照光线的变化，运用素描关系塑造出的明暗变化，而在林春的作品中，它的调子深浅变化同样一方面是在描绘对象的固有色，但另外一部分，是按照物体的前后关系去处理调子的不同，比如林春通过对两片叶子叠加处，处理出后面深前面浅的深浅的调子而将两者区分开。这就是为什么在两幅作品中同样有调子的深浅变化，但是，卡拉瓦乔所体现的是光影，而林春的作品中没有光影。因此，林椿的作品中有广义上的素描关系，但并没有运用素描的造型手法。
另外在物体的轮廓变化上，林椿与卡拉瓦乔的作品，同样存在着很大的差别。林春的作品中，水果的轮廓单纯。而在轻薄的叶子上，两者都表现出了转折形态，这是与叶子本身的单薄特点分不开的，但是林春的作品中转折的叶子，并不符合焦点透视的角度变化。大部分叶子都是按正面，五十度角的特定程式勾勒的。苹果里的转着变化也与轮廓变化不符，描绘的仅仅是物体的转折。并且，林椿的作品中，物体都是从单独的角度观看，并没有在一固定视点下展现出不同的形状变化。所以，林椿的作品中体现的国画造型方式为主观化和平面化。但从葡萄叶子上的残破，与苹果上的虫噬痕迹可以看出，物体的细节并没有因此而被弱化。其色彩变化与虚实关系，更增加了画面的生动性，但这些因素不在本文探讨的范围之内。
林春作品中所体现出的这种造型手法，正是我们民族所区别于西方造型方式的一种独特方法，且在中国画中针对于“造型”有一个专用的词汇叫“状物”。西方的素描造型方法，体现了西方的科学精神，通过描绘光线照在物体上产生出的不同变化，而塑造出与我们眼睛所看到的一样的世界。而中国画中的状物手法，是一种认知的理性精神，可以说是“求真”。因为在中国画里，光影被认为是变幻不定的东西，事物的外表及色彩，虽然受到了光影的变化而不同，但是其本质的内在特性却不因此而改变。
一个民族的造型观源于这个民族观察世界的角度，而观察世界的角度，是受这个民族认识自然的方式决定的。中华民族从很早，便有对世界的认识。老子在《道德经》中便提出了，“道生一，一生二，二生三，三生萬物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”这一观点可以看作是对世界本质的解答。“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货，令人行妨，是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”从某一角度讲，是对形色变幻的否定。这些理论都直接影响着人们观察世界的态度和角度。
并且中国画在发展过程中极其注重传承性，所谓的传承性便是徒弟对于师傅的画法的继承性，而老师也是将自己和先人们对于事物的状物手法和笔墨概括方法通过课徒的方式进行教学，这一种概括，在一代代的画家们当中传承下来，便形成了程式。而程式化对于绘画入门和基本掌握塑造手法有着捷径的作用，能够较快速的掌握塑造物体的基本方法。并且，程式体现了一个民族在绘画上的成熟。但同时也容易落入概念和刻板当中，因此程式化只是中国画造型的一个基本方法，并不是他的根本目的。“以形写神“与”外师造化，中得心源“便是发展程式和创作作品的最终指导方向。
一个民族的造型方法源于这个民族观察世界的方法，而观察世界的方法，是受这个民族认识自然的角度决定的。中华民族从很早，便认识世界，老子在《道德经》中便提出了，“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”这一观点可以看作是对世界本质的回答，另一段“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货，令人行妨，是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”从某一角度讲，是对真伪的甄别与取舍。这些理论都直接影响着，人们观察世界的态度和角度。也影响着之后艺术的发展。了解中华民族特有的世界观，对于理解它的造型方式，乃至继承和发展这一方法，都是至关重要的，
林椿是北宋时期的花鸟画家。本文为研究的方便，也为了尽量的减少争议，所以选出两幅幅较为广泛认可的林椿作品。分别是现藏于故宫博物院的《果熟来禽图》和《葡萄草虫图》。作为对比对象的西方作品，我们选定的是卡拉瓦乔的静物画《一篮水果》。林椿与卡拉瓦乔的作品中所描绘的都是水果，且都具有很高的再现性，这样使比较形成了可能性。首先我们以其中的葡萄和苹果为例。这两幅作品中的葡萄和苹果给我们的感觉是都非常的逼真，如果再继续的仔细观察，我们便能感觉到卡拉瓦乔所描绘的更加的真实。这种真实，更像我们平时在生活中所见到的。也就是说像我们眼前看到的某一具体的果品一样真实。而反过来，我们再去观看林椿所描绘的果品。他所描绘的便不像卡拉瓦乔那样的真实，或者说并不像是在我们眼前摆放着的一串真实葡萄，但是却也那么逼真，如果两幅作品反复对比，我们也许会感到困惑，他们的差别究竟是在哪里？
这时对于一个接受过基本素描训练的人，便能很轻松的看到在卡拉瓦乔所描绘的水果中有光影与体积的关系，每一样水果都是立体的，而反过来再看林椿的作品，给他的画面中依然有调子的深浅变化，但是他的这种变化似乎是不符合光影变化的，物体也不是立体的。或者说他的画面里只有调子的深浅，却没有光影。
这里需要讲到的是对于绘画中的素描，大致可分为广义上的素描和狭义上的素描。广义上的素描是指一切通过不同的明度关系塑造出画面物象的方法，它更多的指的是画面中处理关系的手法。狭义上素描是指用单色描绘对象的轮廓、体积、结构、空间、光线、质感等基本造型要素的绘画方法。而这指的主要是一种造型手法。
卡拉瓦乔的作品中，物体的形状是从一个视点出发，随着物体的转折变化而变化，而深浅的调子，一方面是受物体的固有色影响，另一方面也是随着转折的变化去塑造。比如苹果和葡萄，它的调子关系完全是按照光线的变化，运用素描关系塑造出的明暗变化，而在林春的作品中，它的调子深浅变化同样一方面是在描绘对象的固有色，但另外一部分，是按照物体的前后关系去处理调子的不同，比如林春通过对两片叶子叠加处，处理出后面深前面浅的深浅的调子而将两者区分开。这就是为什么在两幅作品中同样有调子的深浅变化，但是，卡拉瓦乔所体现的是光影，而林春的作品中没有光影。因此，林椿的作品中有广义上的素描关系，但并没有运用素描的造型手法。
另外在物体的轮廓变化上，林椿与卡拉瓦乔的作品，同样存在着很大的差别。林春的作品中，水果的轮廓单纯。而在轻薄的叶子上，两者都表现出了转折形态，这是与叶子本身的单薄特点分不开的，但是林春的作品中转折的叶子，并不符合焦点透视的角度变化。大部分叶子都是按正面，五十度角的特定程式勾勒的。苹果里的转着变化也与轮廓变化不符，描绘的仅仅是物体的转折。并且，林椿的作品中，物体都是从单独的角度观看，并没有在一固定视点下展现出不同的形状变化。所以，林椿的作品中体现的国画造型方式为主观化和平面化。但从葡萄叶子上的残破，与苹果上的虫噬痕迹可以看出，物体的细节并没有因此而被弱化。其色彩变化与虚实关系，更增加了画面的生动性，但这些因素不在本文探讨的范围之内。
林春作品中所体现出的这种造型手法，正是我们民族所区别于西方造型方式的一种独特方法，且在中国画中针对于“造型”有一个专用的词汇叫“状物”。西方的素描造型方法，体现了西方的科学精神，通过描绘光线照在物体上产生出的不同变化，而塑造出与我们眼睛所看到的一样的世界。而中国画中的状物手法，是一种认知的理性精神，可以说是“求真”。因为在中国画里，光影被认为是变幻不定的东西，事物的外表及色彩，虽然受到了光影的变化而不同，但是其本质的内在特性却不因此而改变。
一个民族的造型观源于这个民族观察世界的角度，而观察世界的角度，是受这个民族认识自然的方式决定的。中华民族从很早，便有对世界的认识。老子在《道德经》中便提出了，“道生一，一生二，二生三，三生萬物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”这一观点可以看作是对世界本质的解答。“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货，令人行妨，是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”从某一角度讲，是对形色变幻的否定。这些理论都直接影响着人们观察世界的态度和角度。
并且中国画在发展过程中极其注重传承性，所谓的传承性便是徒弟对于师傅的画法的继承性，而老师也是将自己和先人们对于事物的状物手法和笔墨概括方法通过课徒的方式进行教学，这一种概括，在一代代的画家们当中传承下来，便形成了程式。而程式化对于绘画入门和基本掌握塑造手法有着捷径的作用，能够较快速的掌握塑造物体的基本方法。并且，程式体现了一个民族在绘画上的成熟。但同时也容易落入概念和刻板当中，因此程式化只是中国画造型的一个基本方法，并不是他的根本目的。“以形写神“与”外师造化，中得心源“便是发展程式和创作作品的最终指导方向。
一个民族的造型方法源于这个民族观察世界的方法，而观察世界的方法，是受这个民族认识自然的角度决定的。中华民族从很早，便认识世界，老子在《道德经》中便提出了，“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”这一观点可以看作是对世界本质的回答，另一段“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货，令人行妨，是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”从某一角度讲，是对真伪的甄别与取舍。这些理论都直接影响着，人们观察世界的态度和角度。也影响着之后艺术的发展。了解中华民族特有的世界观，对于理解它的造型方式，乃至继承和发展这一方法，都是至关重要的，