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[摘要]张艺谋的电影《活着》是根据余华的同名小说改编而成，它们有相同的人物和类似的情节，但二者的精神旨趣、内涵意蕴已迥然相异。小说《活着》试图阐释的是形而上的存在之思，电影《活着》致力于揭示形而下的现实之痛。它们已然是两个完全不同的文本。
[关键词]《活着》 余华 张艺谋 存在之思 现实之痛
张艺谋的电影《活着》是根据余华的同名小说改编而成，它们有相同的人物和类似的情节。但二者的精神旨趣、内涵意蕴已迥然相异。余华的小说《活着》是对人类生命过程的艺术阐释，体现的是对我们民族乃至整个人类生命状态的深沉思索。是一部诗化的生命哲学，因而具有浓郁的沉思风格。张艺谋的电影《活着》以传统的“通俗情节剧”形式，讲述一个普通家庭在特定历史时空的惨痛际遇，展示荒谬现实带给底层民众的深重苦难。追求的是对既往历史的反思与质疑，影片因此呈现出强烈的反讽意味。如果说余华的《活着》试图阐释的是形而上的存在之思，那么，张艺谋的《活着》则致力于揭示形而下的现实之痛。它们已然是两个完全不同的文本。
一
余华是一位具有深厚哲学素养的小说家。他独异的写作深植于他对现实、对真实、对时间等基本问题的看法以及由此而形成的文学精神与艺术追求。在文学与现实生活的关系上。余华的看法与传统现实主义大相径庭。他特别强调写作的内在现实性，“一位真正的作家永远只为内心而写作”。“只有当现实处于遥远状态时，他们作品中的现实才会闪闪发亮”。显然。这个充满魅力的“现实”已经蒙上了一层虚幻的色彩，那里面充满了个人想象和个人理解。他把过分拘泥于生活实在的现实称之为“斤斤计较”，“一些不成功的作家也在描写现实，可是他们笔下的现实说穿了只是一个环境。是固定的、死去的现实。他们看不到人是怎样走过来的，也看不到怎样走去。……这样的作家是在写实在的作品而不是现实的作品”。由此，他提出“文学现实”，这是一个比“日常现实”更具有哲学意味的概念，它不仅包括外在实在的世界，同时还包括内在的精神世界，后者是更深层次的，更具有文学的特殊性。与他的“现实”观密切相关的是余华的“真实”观。余华的“真实”也是一个极富内在张力与哲学意蕴的概念。他认为，人的经验只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质，事物本身并不是绝对重要的，人对事物的感觉、体验、理解才是最重要的，人的存在以及人的精神世界才是文学“真实”最为重要的前提条件。“在有人以要求新闻记者眼中的真实。来要求作家眼中的真实时。……我们也因此无法期待文学会出现奇迹”。对于时间，余华的看法同样卓异不凡。他认为，世界是所发生的一切。这所发生的一切的框架便是时间。因此时间代表了一个过去的完整世界。时间其实是人赋予世界的一种形式，过去、现在和将来只是人类认识事物的一种坐标方式，但对于存在来说，事物本身是不需要进行时间区分的。
正是基于这种哲学的思考与追问构成了余华创作的基础。他的作品是实在的。是活生生的现实，是绝对形象化的，其描写的真实包括细部的真实。象浮雕似的，触手可摸。但同时。他的作品又是超越实在的。它的时间和空间事实上是空洞的，它的逻辑更具有内在性，是抽象的，延伸的，扩展的，浩瀚无边的。余华的作品连接着过去和将来。这种文学精神与艺术追求在小说《活着》中得到充分体现。正如他在《活着》序言中所说言：“一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。”
这部名为《活着》的小说，其实是一部关于死亡的平静叙述。主人公徐福贵年轻时嗜赌成性终因输光家产将父亲活活气死。此后，死亡与苦难就与他结下了“不解之缘”，先是母亲穷病亡故。十几年后，儿了有庆因抽血过量失去生命，然后是女儿难产身亡。妻了积劳成疾故去，女婿意外致死，最后，年幼的外孙苦根也因多吃豆角撑张而死。就这样，一个个亲人先他而去，在生命的黄昏，与他相依为命的是那头和他同样苍老的牛。作为生命的另一极——死亡——是一个永恒绝对的存在，它如同一柄达摩克利斯之剑高悬于我们的头顶，可以随时随地悄然降临，此时。人的一切挣扎与努力都归于徒劳。面对死亡的威慑与命运的摆布，你不得不承认生命的脆弱与渺小。
然而，生命是一个过程而非结果，正因为如此，处于生命过程中的人，才不至于沦为命运之神手中的玩偶。死亡与苦难的存在，恰恰凸现了“生”的价值与尊严。“活着”就意味着永不放弃。这是对命运，对苦难。甚至是对死亡的嘲弄。一系列的如影随形的死亡与苦难的打击。足以使福贵陷入痛苦、绝望甚至疯狂的境地。可是，夕阳中的富贵却如此坦然、平静、坚韧、豁达，并为能亲手理葬所有的亲人而欣慰。当一个个与自己有着血肉联系的鲜活生命相继消失于荒冢。深重的悲哀己深入骨髓，眼泪和歇斯底里都无济于事。“活着”，坚韧地“活着”，是最明智的选择。这是一种退回到生存本真状态的坚韧与豁达。直抵生命的本原。它不仅剥离了“金钱”、“权势”、“地位”等等外在价值的裹挟，更无关乎宏大历史的变迁，时代的风云变幻在“活着”面前如一道遥远的风景，随风而逝。“人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着”。在无法抗拒的死亡与命运的威慑之下。“活着”不仅是一个事实，更是一种境界。由此，富贵穿越死亡与苦难后的坚韧与通达便成为一种象征，一种我们民族甚至整个人类直面死亡与厄运时的精神象征，那是生命绵延不已的力量之源与存在之根。
二
作为不同的艺术形态，电影和小说有着彼此不可替代的艺术特性和思维规律，其审美差异是不言而喻的。但是，二者又同为叙事艺术，天然地存在着某种难以割舍的联系。优秀的电影艺术家总是善于从优秀的文学作品中汲取素材、灵感和文化底蕴。张艺谋无疑就是这样的一位电影艺术家。他多部成功改编于文学作品的电影显示了他独到的眼光、气魄与追求。张艺谋对文学作品的改编决不拘泥于原作，毋宁是对原作的“篡改”。他的方法是“借鸡下蛋”。借他人的“酒杯”浇自己的“块垒”，在他人作品的壳里安放自己思想情感的魂。《红高梁》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等等都是如此。对余华小说《活着》的改编再一次彰显了张艺谋立足电影、“以‘我’为本”的改编原则，体现了他个性化的艺术追求。
张艺谋主要从三个方面对原作进行了大刀阔斧的改编。
首先是叙事角度。余华的《活着》采用的是第一人称双重限知叙事。作品开始写“我”以一个民歌收集者的身份在充斥着阳光和知了的村舍田间游荡。余华用一种轻盈、恣肆的语调描述“我”在乡间的所见所闻，充溢着快乐、美好与原生的活力。然后“我”发现了富贵一小说的主人公，也是另一个叙述者。于是富贵取代“我”走入读者的视线，作品的叙事者就在“我”与富贵之间灵活转换。当然，更 多的时候，少不更事的“我”只是一个忠实的倾听者。倾听富贵无比坎坷的一生。在老人漫长而宁静的回述中，我们不仅体悟了富贵丧亲失子的剧痛，更看到富贵由一个嗜赌成性、毫不体恤父母妻儿的纨绔子弟如何在死亡与苦难的威压下，苏生出人性中善良与慈爱的光辉，磨砺成柔韧与博大的襟怀。他像一株挺立于深秋旷野中的老树，花叶尽凋。伤痕累累，却依然精神矍铄，空明澄静。亲人离去的痛苦被最大限度地克制。代之以平和与宽容地回望。而“我”在老人叙述间隙中的恰当插入。形成一种奇妙的“间离”效果。使读者超脱于富贵的悲情往事。达到对生命存在的哲学沉思。在双重叙事的张力中，富贵穿越死亡与苦难后的坚韧与通达、智慧与诙谐拥有了一种震撼人心的力量，作品因此并升华为一个关于生命存在的寓言。
而张艺谋的《活着》则从第三人称的角度来展示富贵一家的悲欢离合，将富贵及其家人的苦难悲辛细致入微地呈现在观众面前，追求原生态的生活真实。凸显的是底层民众生存的艰辛和伤痛，是荒谬现实对无辜生命的摧损。影片因此具有强烈的真实性、可观性与感染力。这是张艺谋立足电影艺术的审美特征、结合自我艺术追求的独特选择。
其次是时代背景。在余华的小说《活着》中，富贵一生的时间流程是生命的自然过程，现实语境只是人物活动与人物命运展开的远景。富贵亲人们的相继离去，有现实的原因，更多的却是某种难以把握的神秘命运。除了父亲被气死、母亲和妻子因病而亡外，儿子、女儿、女婿、外孙的死基本都属于意料之外。儿子有庆为人献血被过度抽血致死，女儿凤霞死于难产，女婿二喜死于莫名其妙的事故，外孙苦根则因过量吃豆被胀死。为了叙事的简洁与清晰，电影《活着》明确标出三个时间段：40年代、50年代、60年代。以便在两个小时之内完威一个长达四十年的故事。但关键的问题远不在这里。几乎所有的中国人都知道这三个年代的特定历史内涵：40年代对应着解放战争，50年代对应着“大跃进”，60年代对应着“文化大革命”。与其说张艺谋在屏幕上标示时间是为了叙事的便捷，不如说他是要强化时间背后的历史记忆，是要唤醒观众对“大跃进”与“文革”那段荒谬历史的反思与批判。
同时，为了突现时代语境对人物命运的决定作用，张艺谋把故事发生的空间位置由江南农村移植到北方小镇，毕竟城镇比农村更能感应时代环境的变化。因而受社会政治的冲击也更剧烈。人物活动空间的变更必然导致人物生存方式的变化。小说中的富贵是地地道道的农民，土地是他的安身立命之所，他有大地般的沉默、坚韧、博大、宽厚。那头与他一样苍老的牛无疑是富贵本人的象征，连牛的名字都叫富贵，他们已然是不可分割的整体。电影中的富贵是一位唱皮影戏的民间艺人。战争年代。他靠唱皮影戏养家糊口，也因为外出唱戏而卷入血腥战场。从死人堆里爬出来的富贵领悟了生命的脆弱，因而更加珍惜“活着”的快乐。“大跃进”时期，富贵的皮影戏不仅是化解父子矛盾的媒介，更是文化贫瘠年代小镇人们唯一的文化娱乐和艺术享受。“文革”中。皮影在“四旧”之列被强行销毁，但装皮影的精致箱子却保存下来，最终成了富贵小外孙的小鸡笼。所以，皮影不仅是个简单的道具或人物谋生的工具，更是一个具有深广内涵的文化符号，它承载着艰难岁月中人们以沫相濡的温暖亲情和未来希冀，昭示了底层民众的文化饥渴与民间艺术的强盛活力。
与叙事角度和时代背景密切相关的是故事情节与人物命运的改变。如上文所言，主人公富贵因生存空间的变化，他在小说与电影中的生存方式已显著不同。为了突显既往历史、荒谬政治运动对小人物的摧损，张艺谋把叙事的重心放在“大跃进”和“文革”，将人物的命运与现实社会密切勾连。在小说中，有庆、凤霞、二喜、苦根都死于意外。电影不仅让二喜、苦根(改名叫馒头)好好活着，而且大幅度改写了有庆和凤霞的死因。电影中的有庆是被倒塌的围墙砸死的，死时血肉模糊。惨不忍睹。究其原因，是因为他和大人一起昼夜炼钢，缺乏睡眠，沉睡在学校围墙边。围墙又因为区长连日视察炼钢情况不得休息开车出错而撞倒。凤霞则直接死于把持医院的红卫兵们的无知。为了进一步揭示“文革”的荒谬，张艺谋完全抛开原作，添加了一个原作中不存在的人物——被“打倒在地”、关入“牛棚”的医学权威王斌教授。但二喜费尽心机请来的王教授也没能留住凤霞的生命，他因饥饿过度一口气吃了七个馒头差点被撑死。影片着力渲染有庆和凤霞死去时令人撕心裂肺的痛苦与悲哀，批判的锋芒直指“大跃进”和“文革”。同时，影片中的一些细节设计也别具匠心，具有鲜明的时代特征和强烈的反讽色彩，使影片呈现出黑色幽默风格。如凤霞和二喜结婚时照的全家福，每人手持毛主席语录，背景是巨幅放着光芒的毛主席像，前景是扬帆远航的巨大轮船。二喜娶凤霞走时。虔诚地说：“毛主席，我把凤霞接走了”。尤其是二喜在医院中为了凤霞的安危，表面上对王教授慷慨激昂地申斥，私下里却诚恳急切地请求。现实政治的荒谬以及人在时代语境威压下的苟且与无奈，在幽默而尖锐的嘲讽中得到淋漓尽致的展露。
三
总之，余华的《活着》与张艺谋的《活着》名同实异。前者叙事的重心是一个人的人生经历，探究的是人在死亡与命运的拨弄下“怎样走来”和“怎样走去”。小说通过多层叙事的内在张力，在平和、舒缓、宁静、克制的语调中，在淡远、模糊的时代背景中，在细腻逼真的细部真实里，彰显余华对人生、对生命的独特体验和精神追求。余华表达的是“内心的真实”。是“文学的现实”，是关于生命存在的哲学沉思。小说《活着》因此既是具体的也是抽象的，是我们民族的也是整个人类的。张艺谋的《活着》着眼于中国特定时空的历史陈迹，叙事重心是一个时代的社会悲剧，以及这一特定背景下个体生存的悲剧，展现的是时代的荒谬和对一段历史的反思与质疑。电影《活着》一改以往张艺谋“历史、文化寓言”的思维模式与审美品格，追求一种原生态、平民化的叙事格调，以传统“通俗情节剧”的形式，蕴含深广的社会文化内涵，达到对我们民族惨痛历史的反思，体现了张艺谋深重的民族忧患意识和直面现实的勇气。
但无论如何，不管是基于“存在之思”还是“现实之痛”。“活着”这两个字沉甸甸的力量都是打动读者与观众的关键所在。正如余华所说：“作为一个词语，‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给与我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”这正是小说《活着》和电影《活着》带给我们共有的审美体验和人生感悟。也许正是被小说的题目《活着》两个字所深深震撼，激起了张艺谋用电影言说现实的欲望?正如余华被那首美国民歌《老黑奴》深深打动而钩起创作激情一样。这大概就是张艺谋为什么对原作做了那么多的改动却依然保留题目的原因吧。
[关键词]《活着》 余华 张艺谋 存在之思 现实之痛
张艺谋的电影《活着》是根据余华的同名小说改编而成，它们有相同的人物和类似的情节。但二者的精神旨趣、内涵意蕴已迥然相异。余华的小说《活着》是对人类生命过程的艺术阐释，体现的是对我们民族乃至整个人类生命状态的深沉思索。是一部诗化的生命哲学，因而具有浓郁的沉思风格。张艺谋的电影《活着》以传统的“通俗情节剧”形式，讲述一个普通家庭在特定历史时空的惨痛际遇，展示荒谬现实带给底层民众的深重苦难。追求的是对既往历史的反思与质疑，影片因此呈现出强烈的反讽意味。如果说余华的《活着》试图阐释的是形而上的存在之思，那么，张艺谋的《活着》则致力于揭示形而下的现实之痛。它们已然是两个完全不同的文本。
一
余华是一位具有深厚哲学素养的小说家。他独异的写作深植于他对现实、对真实、对时间等基本问题的看法以及由此而形成的文学精神与艺术追求。在文学与现实生活的关系上。余华的看法与传统现实主义大相径庭。他特别强调写作的内在现实性，“一位真正的作家永远只为内心而写作”。“只有当现实处于遥远状态时，他们作品中的现实才会闪闪发亮”。显然。这个充满魅力的“现实”已经蒙上了一层虚幻的色彩，那里面充满了个人想象和个人理解。他把过分拘泥于生活实在的现实称之为“斤斤计较”，“一些不成功的作家也在描写现实，可是他们笔下的现实说穿了只是一个环境。是固定的、死去的现实。他们看不到人是怎样走过来的，也看不到怎样走去。……这样的作家是在写实在的作品而不是现实的作品”。由此，他提出“文学现实”，这是一个比“日常现实”更具有哲学意味的概念，它不仅包括外在实在的世界，同时还包括内在的精神世界，后者是更深层次的，更具有文学的特殊性。与他的“现实”观密切相关的是余华的“真实”观。余华的“真实”也是一个极富内在张力与哲学意蕴的概念。他认为，人的经验只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质，事物本身并不是绝对重要的，人对事物的感觉、体验、理解才是最重要的，人的存在以及人的精神世界才是文学“真实”最为重要的前提条件。“在有人以要求新闻记者眼中的真实。来要求作家眼中的真实时。……我们也因此无法期待文学会出现奇迹”。对于时间，余华的看法同样卓异不凡。他认为，世界是所发生的一切。这所发生的一切的框架便是时间。因此时间代表了一个过去的完整世界。时间其实是人赋予世界的一种形式，过去、现在和将来只是人类认识事物的一种坐标方式，但对于存在来说，事物本身是不需要进行时间区分的。
正是基于这种哲学的思考与追问构成了余华创作的基础。他的作品是实在的。是活生生的现实，是绝对形象化的，其描写的真实包括细部的真实。象浮雕似的，触手可摸。但同时。他的作品又是超越实在的。它的时间和空间事实上是空洞的，它的逻辑更具有内在性，是抽象的，延伸的，扩展的，浩瀚无边的。余华的作品连接着过去和将来。这种文学精神与艺术追求在小说《活着》中得到充分体现。正如他在《活着》序言中所说言：“一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。”
这部名为《活着》的小说，其实是一部关于死亡的平静叙述。主人公徐福贵年轻时嗜赌成性终因输光家产将父亲活活气死。此后，死亡与苦难就与他结下了“不解之缘”，先是母亲穷病亡故。十几年后，儿了有庆因抽血过量失去生命，然后是女儿难产身亡。妻了积劳成疾故去，女婿意外致死，最后，年幼的外孙苦根也因多吃豆角撑张而死。就这样，一个个亲人先他而去，在生命的黄昏，与他相依为命的是那头和他同样苍老的牛。作为生命的另一极——死亡——是一个永恒绝对的存在，它如同一柄达摩克利斯之剑高悬于我们的头顶，可以随时随地悄然降临，此时。人的一切挣扎与努力都归于徒劳。面对死亡的威慑与命运的摆布，你不得不承认生命的脆弱与渺小。
然而，生命是一个过程而非结果，正因为如此，处于生命过程中的人，才不至于沦为命运之神手中的玩偶。死亡与苦难的存在，恰恰凸现了“生”的价值与尊严。“活着”就意味着永不放弃。这是对命运，对苦难。甚至是对死亡的嘲弄。一系列的如影随形的死亡与苦难的打击。足以使福贵陷入痛苦、绝望甚至疯狂的境地。可是，夕阳中的富贵却如此坦然、平静、坚韧、豁达，并为能亲手理葬所有的亲人而欣慰。当一个个与自己有着血肉联系的鲜活生命相继消失于荒冢。深重的悲哀己深入骨髓，眼泪和歇斯底里都无济于事。“活着”，坚韧地“活着”，是最明智的选择。这是一种退回到生存本真状态的坚韧与豁达。直抵生命的本原。它不仅剥离了“金钱”、“权势”、“地位”等等外在价值的裹挟，更无关乎宏大历史的变迁，时代的风云变幻在“活着”面前如一道遥远的风景，随风而逝。“人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着”。在无法抗拒的死亡与命运的威慑之下。“活着”不仅是一个事实，更是一种境界。由此，富贵穿越死亡与苦难后的坚韧与通达便成为一种象征，一种我们民族甚至整个人类直面死亡与厄运时的精神象征，那是生命绵延不已的力量之源与存在之根。
二
作为不同的艺术形态，电影和小说有着彼此不可替代的艺术特性和思维规律，其审美差异是不言而喻的。但是，二者又同为叙事艺术，天然地存在着某种难以割舍的联系。优秀的电影艺术家总是善于从优秀的文学作品中汲取素材、灵感和文化底蕴。张艺谋无疑就是这样的一位电影艺术家。他多部成功改编于文学作品的电影显示了他独到的眼光、气魄与追求。张艺谋对文学作品的改编决不拘泥于原作，毋宁是对原作的“篡改”。他的方法是“借鸡下蛋”。借他人的“酒杯”浇自己的“块垒”，在他人作品的壳里安放自己思想情感的魂。《红高梁》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等等都是如此。对余华小说《活着》的改编再一次彰显了张艺谋立足电影、“以‘我’为本”的改编原则，体现了他个性化的艺术追求。
张艺谋主要从三个方面对原作进行了大刀阔斧的改编。
首先是叙事角度。余华的《活着》采用的是第一人称双重限知叙事。作品开始写“我”以一个民歌收集者的身份在充斥着阳光和知了的村舍田间游荡。余华用一种轻盈、恣肆的语调描述“我”在乡间的所见所闻，充溢着快乐、美好与原生的活力。然后“我”发现了富贵一小说的主人公，也是另一个叙述者。于是富贵取代“我”走入读者的视线，作品的叙事者就在“我”与富贵之间灵活转换。当然，更 多的时候，少不更事的“我”只是一个忠实的倾听者。倾听富贵无比坎坷的一生。在老人漫长而宁静的回述中，我们不仅体悟了富贵丧亲失子的剧痛，更看到富贵由一个嗜赌成性、毫不体恤父母妻儿的纨绔子弟如何在死亡与苦难的威压下，苏生出人性中善良与慈爱的光辉，磨砺成柔韧与博大的襟怀。他像一株挺立于深秋旷野中的老树，花叶尽凋。伤痕累累，却依然精神矍铄，空明澄静。亲人离去的痛苦被最大限度地克制。代之以平和与宽容地回望。而“我”在老人叙述间隙中的恰当插入。形成一种奇妙的“间离”效果。使读者超脱于富贵的悲情往事。达到对生命存在的哲学沉思。在双重叙事的张力中，富贵穿越死亡与苦难后的坚韧与通达、智慧与诙谐拥有了一种震撼人心的力量，作品因此并升华为一个关于生命存在的寓言。
而张艺谋的《活着》则从第三人称的角度来展示富贵一家的悲欢离合，将富贵及其家人的苦难悲辛细致入微地呈现在观众面前，追求原生态的生活真实。凸显的是底层民众生存的艰辛和伤痛，是荒谬现实对无辜生命的摧损。影片因此具有强烈的真实性、可观性与感染力。这是张艺谋立足电影艺术的审美特征、结合自我艺术追求的独特选择。
其次是时代背景。在余华的小说《活着》中，富贵一生的时间流程是生命的自然过程，现实语境只是人物活动与人物命运展开的远景。富贵亲人们的相继离去，有现实的原因，更多的却是某种难以把握的神秘命运。除了父亲被气死、母亲和妻子因病而亡外，儿子、女儿、女婿、外孙的死基本都属于意料之外。儿子有庆为人献血被过度抽血致死，女儿凤霞死于难产，女婿二喜死于莫名其妙的事故，外孙苦根则因过量吃豆被胀死。为了叙事的简洁与清晰，电影《活着》明确标出三个时间段：40年代、50年代、60年代。以便在两个小时之内完威一个长达四十年的故事。但关键的问题远不在这里。几乎所有的中国人都知道这三个年代的特定历史内涵：40年代对应着解放战争，50年代对应着“大跃进”，60年代对应着“文化大革命”。与其说张艺谋在屏幕上标示时间是为了叙事的便捷，不如说他是要强化时间背后的历史记忆，是要唤醒观众对“大跃进”与“文革”那段荒谬历史的反思与批判。
同时，为了突现时代语境对人物命运的决定作用，张艺谋把故事发生的空间位置由江南农村移植到北方小镇，毕竟城镇比农村更能感应时代环境的变化。因而受社会政治的冲击也更剧烈。人物活动空间的变更必然导致人物生存方式的变化。小说中的富贵是地地道道的农民，土地是他的安身立命之所，他有大地般的沉默、坚韧、博大、宽厚。那头与他一样苍老的牛无疑是富贵本人的象征，连牛的名字都叫富贵，他们已然是不可分割的整体。电影中的富贵是一位唱皮影戏的民间艺人。战争年代。他靠唱皮影戏养家糊口，也因为外出唱戏而卷入血腥战场。从死人堆里爬出来的富贵领悟了生命的脆弱，因而更加珍惜“活着”的快乐。“大跃进”时期，富贵的皮影戏不仅是化解父子矛盾的媒介，更是文化贫瘠年代小镇人们唯一的文化娱乐和艺术享受。“文革”中。皮影在“四旧”之列被强行销毁，但装皮影的精致箱子却保存下来，最终成了富贵小外孙的小鸡笼。所以，皮影不仅是个简单的道具或人物谋生的工具，更是一个具有深广内涵的文化符号，它承载着艰难岁月中人们以沫相濡的温暖亲情和未来希冀，昭示了底层民众的文化饥渴与民间艺术的强盛活力。
与叙事角度和时代背景密切相关的是故事情节与人物命运的改变。如上文所言，主人公富贵因生存空间的变化，他在小说与电影中的生存方式已显著不同。为了突显既往历史、荒谬政治运动对小人物的摧损，张艺谋把叙事的重心放在“大跃进”和“文革”，将人物的命运与现实社会密切勾连。在小说中，有庆、凤霞、二喜、苦根都死于意外。电影不仅让二喜、苦根(改名叫馒头)好好活着，而且大幅度改写了有庆和凤霞的死因。电影中的有庆是被倒塌的围墙砸死的，死时血肉模糊。惨不忍睹。究其原因，是因为他和大人一起昼夜炼钢，缺乏睡眠，沉睡在学校围墙边。围墙又因为区长连日视察炼钢情况不得休息开车出错而撞倒。凤霞则直接死于把持医院的红卫兵们的无知。为了进一步揭示“文革”的荒谬，张艺谋完全抛开原作，添加了一个原作中不存在的人物——被“打倒在地”、关入“牛棚”的医学权威王斌教授。但二喜费尽心机请来的王教授也没能留住凤霞的生命，他因饥饿过度一口气吃了七个馒头差点被撑死。影片着力渲染有庆和凤霞死去时令人撕心裂肺的痛苦与悲哀，批判的锋芒直指“大跃进”和“文革”。同时，影片中的一些细节设计也别具匠心，具有鲜明的时代特征和强烈的反讽色彩，使影片呈现出黑色幽默风格。如凤霞和二喜结婚时照的全家福，每人手持毛主席语录，背景是巨幅放着光芒的毛主席像，前景是扬帆远航的巨大轮船。二喜娶凤霞走时。虔诚地说：“毛主席，我把凤霞接走了”。尤其是二喜在医院中为了凤霞的安危，表面上对王教授慷慨激昂地申斥，私下里却诚恳急切地请求。现实政治的荒谬以及人在时代语境威压下的苟且与无奈，在幽默而尖锐的嘲讽中得到淋漓尽致的展露。
三
总之，余华的《活着》与张艺谋的《活着》名同实异。前者叙事的重心是一个人的人生经历，探究的是人在死亡与命运的拨弄下“怎样走来”和“怎样走去”。小说通过多层叙事的内在张力，在平和、舒缓、宁静、克制的语调中，在淡远、模糊的时代背景中，在细腻逼真的细部真实里，彰显余华对人生、对生命的独特体验和精神追求。余华表达的是“内心的真实”。是“文学的现实”，是关于生命存在的哲学沉思。小说《活着》因此既是具体的也是抽象的，是我们民族的也是整个人类的。张艺谋的《活着》着眼于中国特定时空的历史陈迹，叙事重心是一个时代的社会悲剧，以及这一特定背景下个体生存的悲剧，展现的是时代的荒谬和对一段历史的反思与质疑。电影《活着》一改以往张艺谋“历史、文化寓言”的思维模式与审美品格，追求一种原生态、平民化的叙事格调，以传统“通俗情节剧”的形式，蕴含深广的社会文化内涵，达到对我们民族惨痛历史的反思，体现了张艺谋深重的民族忧患意识和直面现实的勇气。
但无论如何，不管是基于“存在之思”还是“现实之痛”。“活着”这两个字沉甸甸的力量都是打动读者与观众的关键所在。正如余华所说：“作为一个词语，‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给与我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”这正是小说《活着》和电影《活着》带给我们共有的审美体验和人生感悟。也许正是被小说的题目《活着》两个字所深深震撼，激起了张艺谋用电影言说现实的欲望?正如余华被那首美国民歌《老黑奴》深深打动而钩起创作激情一样。这大概就是张艺谋为什么对原作做了那么多的改动却依然保留题目的原因吧。