论文部分内容阅读
“中国姿态·中国雕塑展”是中国雕塑学会2008年创立的全国学术性雕塑展览品牌，对呈现的人文精神和对雕塑语言的关注是该展览最突出的特点。展览自创立至今已举办四届，2019年“中国姿态·第五届中国雕塑展”落地湖北美术馆，此后将在湖北美术馆每三年举办一届。
“中国姿态·第五届中国雕塑展”由中国雕塑学会，湖北美术馆共同主办，并得到国家艺术基金的资金支持，展览于2019年12月27日开幕，展期至2020年3月1日，参展的100件左右作品以风格分类布满了湖北美术馆的七个展厅，在观赏角度和距离上满足了雕塑所需要的展陈空间。展览由中国雕塑学会会长曾成钢和湖北美术馆艺术总监傅中望联合策展，湖北美术馆馆长冀少峰担任学术主持。展览形式的丰富性，内容的可看性、展陈空间的可参与性是考虑的重要方面，在作品考虑方面，策展人不参加展览;因展期在元旦和春节假期，从受众人群考虑增加了部分表现童趣的雕塑内容;另外考虑到2019年是新中国成立70周年，第十三届全国美展雕塑展区夏季在重庆举办，因此“中国姿态·第五届中国雕塑展”在征集作品时强调应征作品须是近三年内创作且没有参加过全国性展览的作品，以避免参展作品的重复性。
雕塑作为审美的视觉艺术形式，其形体与体量是区别其它艺术门类的重要特质。“中国姿态”主题使得作品更多的体现中国精神，中国气派和中国品格，与全国美展雕塑展鲜明的价值取向和社会导向，以及与大同雕塑双年展前瞻性和实验性的探索有所区别，它更多偏向审美视觉形式呈现的人文精神和对雕塑自身艺术规律的探讨，三个全国性雕塑展在举办时间以及内容形式上形成互补。
参展作者的年龄从40后到最年轻的g0后，其中有超过三分之二的参展作者是80后，这也符合展览不断推介新人新作的宗旨。“中国姿态·第五届中国雕塑展”从视觉审美和体现的人文关怀出发，沿着雕塑艺术发展的自身逻辑，呈现了创作主体不同的创作路径选择。 一、题材选取的多样
在题材表现方面，龙翔的《初心不渝》雕塑古田会议这一重大历史题材，有别于以往架上雕塑的形式而选取画架样式的构图，将绘画变为雕塑，画笔变为塑刀，座椅的摆放更消解了观者与雕塑的距离。于国光的作品则为主题人物。李永康的民族乐舞题材《十二木卡姆》充分表现了维族大型传统古典音乐场景，集诗歌、乐舞，唱奏于一身，内容与形式精湛融合，反映了维族美好的理想与追求。王海同以浅浮雕剪影的形式指认抗日战争时期两次入缅作战中失去生命的无名英雄，追忆在历史中久已模糊了的悲情岁月。李学斌的古代历史题材采用传统造像和现代陶艺手法相结合的方式构思张骞“凿空”西域壮举，以“风”为潜在因素設计，在动感中体现了在风沙中艰难前行的情景。谭建明从现代艺术融合古今中西的理想追溯近代教育先行人的时代抱负与理想，反映近代文人面对困难时局，肩负引领民族自主往前发展的使命。刘宇航以南方少数民族生活题材为创作，表现苗族妇女在清明时节尽孝祭祖时踏青的场景，图式形式感强烈。
反映社会热点和日常市民生活方面，钱云可和杨柳青截取某一时刻为表现内容，前者表现了黄金周拥挤的西湖断桥上表情丰富和姿态各异的人物，呈现戏剧性张力，后者表现1996年家乡大洪水溃堤前夜他父亲巡夜时与周遭环境在灾难来临前的寂静状态。王天娇，冯大力的作品反映了新时代二胎政策下儿女双全的简单幸福，刘元捷通过交通工具的迭代反映了藏民生活的改善，怀中的小羊羔凸显生活气息，这类作者还有对孤巢老人关注的毛欢，对劳动人民赞美的闫坤，以及以全家福样式反映四世同堂血脉相连的邹达闻。
二、表现形式的多样
形式表达方面，有反映客观实象的新具象，有作为形体的冷，热抽象。新具象的表达方面，杨晋辉通过结合木质材料与雕塑造型的本体语言表现陕北歌者形象，阿尾呈现的是以他人眼光为标准的一类人，黄邦雄以陶、瓷材料研究形体与空间的关系，许剑相框式透空交错空间体现时空的多元性，巩传强借鉴了传统室内太湖石摆件的形式，李世伟以现成品与色泽表珊形象。
热抽象表达方面，秦璞和朱峰的作品以饱满的组合形态通过空间，体积进行叠加，扭转，体现作品的形式美感，韵律感。路鹏飞大刀阔斧的木质抽象人物写照的是精神状态和性格特征。冷抽象表达方面，朱云梅将单纯柔软的红线缠绕硬性钢筋骨架，构成点线面结合的三维空间作品。苗鹏以木质立体外形造物，搭积木方式不同形式的组合产生不一样的外像，物境随心而变。张卫关注材料实验与绘画性抽象表达，将武昌旧城残破的青砖植入绘画性的油彩上，打破了二维和三维的视觉界限，意在唤醒历史，完成传统到当代的转换。
赵峰塑造的人物从具象作品中提取人物最主要的特征做超现实主义的夸张处理，杨林的超现实主义则在造型和空间上营造了一个具有东方神秘荒诞的场景，王彦敏同样用超现实手法把梦境还原，揭示出个体最本真的欲望。陈伟则采用分离派绘画的手法创作个体，体现出相同世界的不同命运。
三、东方意象美学的自觉选择
“意象”美学是东方美学的核心范畴，其表现出象征性。含蓄性，暗示性特征，更多的艺术家自觉地选取意象美学作为文化归属和文化识别的方式，体现出了文化自信，这部分作品，文人气质浓郁。
物的表达方面，霍波洋的《规定生长》素材来源于小学门前街旁被修剪、被规范过的树木，艺术家并不是照本宣科式的模仿，而是经过简约的意象造型处理。“十年树木，百年树人”，“树”本身即是被规范、被教育的代名词，雕塑与照片的组合体现了对自由生长的规制，而其中的哲学思辨则为。不规范中包含着规定的制约，规定中包含着不规范的宽容。”谭勋的表达方式同样是东方意象化的，其《铁草》提取草的生命力为表现内容，运用芜湖铁艺锻造工艺将柔软的植物转换为坚硬倔强的存在，表现“叶如壮士冲冠发”的兰草形象，其密集的数量与彰显的体量是对生命的赞颂。李东亮以四扇屏风代表四季轮回，树叶是诗意的表达和美好的愿景。
人的表达方面，洪学涛用硬朗的线条和形状表现傅雷刚毅的性格特质，凸显传统知识人的气节，宋蘅沅同样的手法展现的是知识分子的爱国良知和担当意识。彭汉钦的老年夫妇以历史感的合影图式呈现，人物姿态、表情以及着色的处理抓取到了父辈温情的一面。邓柯首次采用石材表现少数民族布里亚特人的生活，兼具西式具象与传统写意的表达方式，整体气势雄伟，气质厚重。项金国表达了禅宗祖师达摩踏苇过江的意境，余景学兼工带写，以山形为躯，大地作琴，略作夸张的体态塑造了伯牙《高山流水》意象。曹智勇以刻刀与者楼河河水自然雕琢而成的鹅卵石对话，依石就形构思布依族少女涉水沐发场景，意在歌颂养育册亨县布依族人的母亲河。李慧星感悟于佛家哲理，平面中的正负形象与立体造像综合运用，表现了面对幻象重重拥有大智的人才能笃定前行，万德圆满。刘义衷受宋代词句启发，在当代语境下以玻璃材料语言对“空”进行诠释。杜可可的木雕人物以蓝色校服为印记，展现青春校园渐行渐远的模糊记忆。吴庆永用一根铝丝表现了人性私欲，田喜意在表现伪生命体的谎言，意在人性的警醒。 四、向传统文化汲取营养 在全国宣传思想工作会议上，习总书记多次提到“中华优秀传统文化”，并提出要“推动中华优秀传统文化创造性转化、創新性发展”。与朱达诚直接以汉字的书法结构铸造表达对祖国大地的热爱不同，郝世明提取纯粹的书法用笔变为抽象的丙烯与雕刻表达，在消解，融合、重构中寻求传统文化的当代转换，曾经的形式如同千年石刻，风骨依然屹立。刘钦采用空间压缩的手法，将传统皮影的平面性语言转化为雕塑的立体语言，并将皮影中的镂空转化为浮雕与线刻相结合装饰语言; 五、材料的极限、文化归属以及材料的转换
材料对雕塑语言有巨大的影响，不同的材料呈现出不同的表现形式和审美法则，如泥塑，铸造等加法对塑造手法的高度还原，木雕，石雕等减法雕刻对形体体量的把控。更多的艺术家自觉选择了具有中国文化属性的材料进行创作。
在具有文化属性的材料表达上，郅敏深度挖掘了陶瓷表现力的潜能，他的方法论是表现“象征物的象征物”，以鳞次栉比的瓷片解构重组的造型语言创作万物，艺术家的才情以大气的视觉张力展现。虎爪象征天上的白虎星宿，以此映照中国古代星象蕴含的智慧，而雕塑则成为寻求真理的一团物质能量。王雷以中国古代四大发明之一的纸为媒介，以搓线针织的方式创作具有传统文化和中国属性的软雕塑作品，作品中观念，材料，技术，形式之间蕴含丰富信息资源。张捷的旧报纸作品一方面展现了通过媒介读到的丰富多彩的信息，另一方面则表达对信息爆炸时代的忧思，信息导向对舆论的影响是一把双刃剑。张永见通过解构，重构将文人石玩出了新意，运用切割，抛光，再切割的技术，将马赛克视觉效果如棋盘般融入剖面之中，打磨光滑的黑亮色泽与石头天然纹理形成视觉对比。刘军同样以文人石为材料，以佛教人物的局部表现禅理。
在金属材料的表达上，孙璐的不锈钢红旗轿车是视觉与触感的糅合体。司建伟与娄金虽同样采用一段螺纹钢但表达方式不同，他将螺纹钢以软绳的样式挂在墙上，采用七彩电镀工艺将钢的表面处理得光鲜亮丽，追求的是钢材的绚丽表现。冯崇利的作品围绕着矛盾，冲撞，共生的文化关系展开，将现代不锈钢的精致与传统铸铁的粗犷相结合，展现了大自然的崇高与神秘。李娜用棕丝做成婚房，探索材料和现实相对应的可能性。
在软材料的应用上，王立伟致力于皮革材料的探索，其开创性的人物雕塑形成了鲜明的个人化语言，艺术家并不注重肖似度而重在挖掘皮革作为雕塑材料的特质和可能性。皮革与皮革之间的衔接处裸露形成速写式的“线”形语言，人物头，躯干，四肢中象征骨骼的树脂晶体打破并凌驾于形体之上，辅以3D打印技术的运用，以此惊醒世人作为高级动物的自我反思。孙昀以羊毛扎扎乐工艺编织，使羊毛内部纤维纠结在一起达到毡化，柔软的羊毛材料转化为坚硬的砖石，砖石的开裂与瞬间的坠落传达不稳定的状态。
在对材料的转换中，李邦耀的创作灵感来自儿童看的折叠书，他将日常家居多宝阁和桌椅的立体形象转化为二维平面，使作品产生交错视觉以增加趣味性，在完成功能性与审美性互换的同时引导观者在解读作品中带入个人经验。卢征远将软性材料包裹的枪的形态以硬性黑色大理石雕塑呈现，包裹的暴力是对和平问题的关注。葛平伟以“缘物得意”的方式利用原木结节为起点将整体木料雕刻成为打结的绳状结构，完成对材料的视觉转化。 六、器物作为雕塑
以前称为物或物品的雕塑现在统称为器物雕塑。器物雕塑的概念由中央美术学院的张伟在早年提出，器物雕塑理论建构与实践是这些年中国雕塑界的一大突破。
焦兴涛选取了消费过程中的废弃物，将废弃的名牌爱马仕包装盒放大并以聚焦的效果展现，爱马仕的产品以最高品质呈现的理念而创造，代表了当今社会丰富的物质产品，但是包装盒随便抛弃，延伸到对照生活，环境和世界的态度。旅德艺术家任戎用自己鲜明的艺术语言镂刻的《Facebook一脸书》是站在文化和艺术观念角度考虑问题，以平口方锹为材料，以不同种族的脸谱为素材勾勒、切割，透雕于铁锹之上，再用焊接工艺使整体作品呈现打开书本的形状，表现人类文明有着共同的载体。梁国兴以卷尺和纤维平尺为材料，采用编织工艺，使尺度测量功能消失，再次组合中建立一种新的秩序和视觉体验。娄金截取小段螺纹钢放大一百倍，钢筋是现代建筑不可或缺的骨架材料，取名“脊梁”呈现坚韧与力量，骨气与担当，颇具哲理。黄青豪与刘辛未同样以现成水泥柱和钢筋为作品元素，前者体现冰冷、残酷被破坏荒芜的视觉感受，后者表现对安定生活的向往。于洋受物派影响，创作中充分考虑木材，金属器物原有的特性，采用特殊的造型形式将原物进行材料转换和形式构成。吴萍的作品来自儿童东南西北折纸玩具，几何抽象构成了包容一切的复合多元形体。卢洪新的造型来源于眼镜，亚克力制作的破碎残存的镜片犹如太湖石的自然形态，通过视觉的审美惯性引发当代人文化归属上的心理矛盾。余康以镜子象征太阳，成排镜子的秩序使空间变得严肃，在镜子的巡视下空间中的事物皆无处遁形，阳光底下无新事。张斌作品以树权为表现对象，通过对整木进行简洁的艺术化处理，使之改变最初形态，在视觉上产生错位感，并通过大火熏烧所形成的效果引发对自然以及生命的思考。鞠腾、范楚婧同样采用具有精神属性的带字古砖，与张卫抽象表现不同的是将古砖与植物性材料嫁接意在表现文化的当代延续。刘欣的光影艺术选取自然笔直的树材刻削为锥状，呈现光的固化形态，刻削产生的木屑经碳化后落在光与地面的夹角处化为影。王洪博将锤子打磨成钉子，将钳子磨成铁丝，使具有矛盾关系的实用工具呈现无用相。陈浪华以老物件天平秤和算盘造型为设计理念，以字母代表现代电子计算器，新旧事物发生迭代，以木质雕塑代入年代感，引发追忆与共鸣。 七、动能与科技手段的运用
张升化的风动雕塑姿态优美，尚明玉的设计机巧美观，李启祥木头的静与玩具乌的动结合，付轩模拟采石雕凿动态场景。吴雅琳以《大卫》头像为基础采用投影和动画技术将戏剧脸谱人物的虚拟影像投射大卫实体脸部结构之上，形成变换的人物表情和全新的视觉体验。徐小鼎同样采用视频影像，闪现了朝天门地理景象，鲁杨的多媒体探讨城市，自然和人三者之间如何和谐相处之道。杨国辛取日常生活中的水果，利用3D打印放大成金属作品。郭祺用线性材料解构，重组兵马俑、唐佣与维纳斯脸部特征，通过人脸识别的植入创作全新的视觉形象，意在传统与当代，东方与西方在此交融。
纵观本届展览，作品的选择一定程度上受到全国美展的影响，但展览题材，风格，材料的多样展现了雕塑家对时代与生活的体验，思考。虽有的手法略显稚嫩，但其中的路径选择共同指向的是中国的方式与经验，这也正是“中国姿态”品牌的价值所在，即不断地推出具有中国精神，中国价值，中国力量的作品。
当然在中国当代雕塑发展进程中也遇到了许多问题，比如理论建设，推介机制以及市场生态的不完善与发展滞后造成雕塑在泛艺术领域以及与世界交流中声音的缺失。所幸的是随着。中国姿态·中国雕塑展” “大同雕塑双年展”等全国性雕塑展览，以及。中国雕塑学会青年推介计划” “曾竹韶雕塑艺术奖学金’获奖与入围作品展” “全国大学生公共视觉优秀作品双年展” “‘明天雕塑奖’入围暨获奖作品展”等面向青年雕塑展览品牌的建设，中国当代雕塑展监机制在慢慢走向成熟。
“中国姿态·第五届中国雕塑展”由中国雕塑学会，湖北美术馆共同主办，并得到国家艺术基金的资金支持，展览于2019年12月27日开幕，展期至2020年3月1日，参展的100件左右作品以风格分类布满了湖北美术馆的七个展厅，在观赏角度和距离上满足了雕塑所需要的展陈空间。展览由中国雕塑学会会长曾成钢和湖北美术馆艺术总监傅中望联合策展，湖北美术馆馆长冀少峰担任学术主持。展览形式的丰富性，内容的可看性、展陈空间的可参与性是考虑的重要方面，在作品考虑方面，策展人不参加展览;因展期在元旦和春节假期，从受众人群考虑增加了部分表现童趣的雕塑内容;另外考虑到2019年是新中国成立70周年，第十三届全国美展雕塑展区夏季在重庆举办，因此“中国姿态·第五届中国雕塑展”在征集作品时强调应征作品须是近三年内创作且没有参加过全国性展览的作品，以避免参展作品的重复性。
雕塑作为审美的视觉艺术形式，其形体与体量是区别其它艺术门类的重要特质。“中国姿态”主题使得作品更多的体现中国精神，中国气派和中国品格，与全国美展雕塑展鲜明的价值取向和社会导向，以及与大同雕塑双年展前瞻性和实验性的探索有所区别，它更多偏向审美视觉形式呈现的人文精神和对雕塑自身艺术规律的探讨，三个全国性雕塑展在举办时间以及内容形式上形成互补。
参展作者的年龄从40后到最年轻的g0后，其中有超过三分之二的参展作者是80后，这也符合展览不断推介新人新作的宗旨。“中国姿态·第五届中国雕塑展”从视觉审美和体现的人文关怀出发，沿着雕塑艺术发展的自身逻辑，呈现了创作主体不同的创作路径选择。 一、题材选取的多样
在题材表现方面，龙翔的《初心不渝》雕塑古田会议这一重大历史题材，有别于以往架上雕塑的形式而选取画架样式的构图，将绘画变为雕塑，画笔变为塑刀，座椅的摆放更消解了观者与雕塑的距离。于国光的作品则为主题人物。李永康的民族乐舞题材《十二木卡姆》充分表现了维族大型传统古典音乐场景，集诗歌、乐舞，唱奏于一身，内容与形式精湛融合，反映了维族美好的理想与追求。王海同以浅浮雕剪影的形式指认抗日战争时期两次入缅作战中失去生命的无名英雄，追忆在历史中久已模糊了的悲情岁月。李学斌的古代历史题材采用传统造像和现代陶艺手法相结合的方式构思张骞“凿空”西域壮举，以“风”为潜在因素設计，在动感中体现了在风沙中艰难前行的情景。谭建明从现代艺术融合古今中西的理想追溯近代教育先行人的时代抱负与理想，反映近代文人面对困难时局，肩负引领民族自主往前发展的使命。刘宇航以南方少数民族生活题材为创作，表现苗族妇女在清明时节尽孝祭祖时踏青的场景，图式形式感强烈。
反映社会热点和日常市民生活方面，钱云可和杨柳青截取某一时刻为表现内容，前者表现了黄金周拥挤的西湖断桥上表情丰富和姿态各异的人物，呈现戏剧性张力，后者表现1996年家乡大洪水溃堤前夜他父亲巡夜时与周遭环境在灾难来临前的寂静状态。王天娇，冯大力的作品反映了新时代二胎政策下儿女双全的简单幸福，刘元捷通过交通工具的迭代反映了藏民生活的改善，怀中的小羊羔凸显生活气息，这类作者还有对孤巢老人关注的毛欢，对劳动人民赞美的闫坤，以及以全家福样式反映四世同堂血脉相连的邹达闻。
二、表现形式的多样
形式表达方面，有反映客观实象的新具象，有作为形体的冷，热抽象。新具象的表达方面，杨晋辉通过结合木质材料与雕塑造型的本体语言表现陕北歌者形象，阿尾呈现的是以他人眼光为标准的一类人，黄邦雄以陶、瓷材料研究形体与空间的关系，许剑相框式透空交错空间体现时空的多元性，巩传强借鉴了传统室内太湖石摆件的形式，李世伟以现成品与色泽表珊形象。
热抽象表达方面，秦璞和朱峰的作品以饱满的组合形态通过空间，体积进行叠加，扭转，体现作品的形式美感，韵律感。路鹏飞大刀阔斧的木质抽象人物写照的是精神状态和性格特征。冷抽象表达方面，朱云梅将单纯柔软的红线缠绕硬性钢筋骨架，构成点线面结合的三维空间作品。苗鹏以木质立体外形造物，搭积木方式不同形式的组合产生不一样的外像，物境随心而变。张卫关注材料实验与绘画性抽象表达，将武昌旧城残破的青砖植入绘画性的油彩上，打破了二维和三维的视觉界限，意在唤醒历史，完成传统到当代的转换。
赵峰塑造的人物从具象作品中提取人物最主要的特征做超现实主义的夸张处理，杨林的超现实主义则在造型和空间上营造了一个具有东方神秘荒诞的场景，王彦敏同样用超现实手法把梦境还原，揭示出个体最本真的欲望。陈伟则采用分离派绘画的手法创作个体，体现出相同世界的不同命运。
三、东方意象美学的自觉选择
“意象”美学是东方美学的核心范畴，其表现出象征性。含蓄性，暗示性特征，更多的艺术家自觉地选取意象美学作为文化归属和文化识别的方式，体现出了文化自信，这部分作品，文人气质浓郁。
物的表达方面，霍波洋的《规定生长》素材来源于小学门前街旁被修剪、被规范过的树木，艺术家并不是照本宣科式的模仿，而是经过简约的意象造型处理。“十年树木，百年树人”，“树”本身即是被规范、被教育的代名词，雕塑与照片的组合体现了对自由生长的规制，而其中的哲学思辨则为。不规范中包含着规定的制约，规定中包含着不规范的宽容。”谭勋的表达方式同样是东方意象化的，其《铁草》提取草的生命力为表现内容，运用芜湖铁艺锻造工艺将柔软的植物转换为坚硬倔强的存在，表现“叶如壮士冲冠发”的兰草形象，其密集的数量与彰显的体量是对生命的赞颂。李东亮以四扇屏风代表四季轮回，树叶是诗意的表达和美好的愿景。
人的表达方面，洪学涛用硬朗的线条和形状表现傅雷刚毅的性格特质，凸显传统知识人的气节，宋蘅沅同样的手法展现的是知识分子的爱国良知和担当意识。彭汉钦的老年夫妇以历史感的合影图式呈现，人物姿态、表情以及着色的处理抓取到了父辈温情的一面。邓柯首次采用石材表现少数民族布里亚特人的生活，兼具西式具象与传统写意的表达方式，整体气势雄伟，气质厚重。项金国表达了禅宗祖师达摩踏苇过江的意境，余景学兼工带写，以山形为躯，大地作琴，略作夸张的体态塑造了伯牙《高山流水》意象。曹智勇以刻刀与者楼河河水自然雕琢而成的鹅卵石对话，依石就形构思布依族少女涉水沐发场景，意在歌颂养育册亨县布依族人的母亲河。李慧星感悟于佛家哲理，平面中的正负形象与立体造像综合运用，表现了面对幻象重重拥有大智的人才能笃定前行，万德圆满。刘义衷受宋代词句启发，在当代语境下以玻璃材料语言对“空”进行诠释。杜可可的木雕人物以蓝色校服为印记，展现青春校园渐行渐远的模糊记忆。吴庆永用一根铝丝表现了人性私欲，田喜意在表现伪生命体的谎言，意在人性的警醒。 四、向传统文化汲取营养 在全国宣传思想工作会议上，习总书记多次提到“中华优秀传统文化”，并提出要“推动中华优秀传统文化创造性转化、創新性发展”。与朱达诚直接以汉字的书法结构铸造表达对祖国大地的热爱不同，郝世明提取纯粹的书法用笔变为抽象的丙烯与雕刻表达，在消解，融合、重构中寻求传统文化的当代转换，曾经的形式如同千年石刻，风骨依然屹立。刘钦采用空间压缩的手法，将传统皮影的平面性语言转化为雕塑的立体语言，并将皮影中的镂空转化为浮雕与线刻相结合装饰语言; 五、材料的极限、文化归属以及材料的转换
材料对雕塑语言有巨大的影响，不同的材料呈现出不同的表现形式和审美法则，如泥塑，铸造等加法对塑造手法的高度还原，木雕，石雕等减法雕刻对形体体量的把控。更多的艺术家自觉选择了具有中国文化属性的材料进行创作。
在具有文化属性的材料表达上，郅敏深度挖掘了陶瓷表现力的潜能，他的方法论是表现“象征物的象征物”，以鳞次栉比的瓷片解构重组的造型语言创作万物，艺术家的才情以大气的视觉张力展现。虎爪象征天上的白虎星宿，以此映照中国古代星象蕴含的智慧，而雕塑则成为寻求真理的一团物质能量。王雷以中国古代四大发明之一的纸为媒介，以搓线针织的方式创作具有传统文化和中国属性的软雕塑作品，作品中观念，材料，技术，形式之间蕴含丰富信息资源。张捷的旧报纸作品一方面展现了通过媒介读到的丰富多彩的信息，另一方面则表达对信息爆炸时代的忧思，信息导向对舆论的影响是一把双刃剑。张永见通过解构，重构将文人石玩出了新意，运用切割，抛光，再切割的技术，将马赛克视觉效果如棋盘般融入剖面之中，打磨光滑的黑亮色泽与石头天然纹理形成视觉对比。刘军同样以文人石为材料，以佛教人物的局部表现禅理。
在金属材料的表达上，孙璐的不锈钢红旗轿车是视觉与触感的糅合体。司建伟与娄金虽同样采用一段螺纹钢但表达方式不同，他将螺纹钢以软绳的样式挂在墙上，采用七彩电镀工艺将钢的表面处理得光鲜亮丽，追求的是钢材的绚丽表现。冯崇利的作品围绕着矛盾，冲撞，共生的文化关系展开，将现代不锈钢的精致与传统铸铁的粗犷相结合，展现了大自然的崇高与神秘。李娜用棕丝做成婚房，探索材料和现实相对应的可能性。
在软材料的应用上，王立伟致力于皮革材料的探索，其开创性的人物雕塑形成了鲜明的个人化语言，艺术家并不注重肖似度而重在挖掘皮革作为雕塑材料的特质和可能性。皮革与皮革之间的衔接处裸露形成速写式的“线”形语言，人物头，躯干，四肢中象征骨骼的树脂晶体打破并凌驾于形体之上，辅以3D打印技术的运用，以此惊醒世人作为高级动物的自我反思。孙昀以羊毛扎扎乐工艺编织，使羊毛内部纤维纠结在一起达到毡化，柔软的羊毛材料转化为坚硬的砖石，砖石的开裂与瞬间的坠落传达不稳定的状态。
在对材料的转换中，李邦耀的创作灵感来自儿童看的折叠书，他将日常家居多宝阁和桌椅的立体形象转化为二维平面，使作品产生交错视觉以增加趣味性，在完成功能性与审美性互换的同时引导观者在解读作品中带入个人经验。卢征远将软性材料包裹的枪的形态以硬性黑色大理石雕塑呈现，包裹的暴力是对和平问题的关注。葛平伟以“缘物得意”的方式利用原木结节为起点将整体木料雕刻成为打结的绳状结构，完成对材料的视觉转化。 六、器物作为雕塑
以前称为物或物品的雕塑现在统称为器物雕塑。器物雕塑的概念由中央美术学院的张伟在早年提出，器物雕塑理论建构与实践是这些年中国雕塑界的一大突破。
焦兴涛选取了消费过程中的废弃物，将废弃的名牌爱马仕包装盒放大并以聚焦的效果展现，爱马仕的产品以最高品质呈现的理念而创造，代表了当今社会丰富的物质产品，但是包装盒随便抛弃，延伸到对照生活，环境和世界的态度。旅德艺术家任戎用自己鲜明的艺术语言镂刻的《Facebook一脸书》是站在文化和艺术观念角度考虑问题，以平口方锹为材料，以不同种族的脸谱为素材勾勒、切割，透雕于铁锹之上，再用焊接工艺使整体作品呈现打开书本的形状，表现人类文明有着共同的载体。梁国兴以卷尺和纤维平尺为材料，采用编织工艺，使尺度测量功能消失，再次组合中建立一种新的秩序和视觉体验。娄金截取小段螺纹钢放大一百倍，钢筋是现代建筑不可或缺的骨架材料，取名“脊梁”呈现坚韧与力量，骨气与担当，颇具哲理。黄青豪与刘辛未同样以现成水泥柱和钢筋为作品元素，前者体现冰冷、残酷被破坏荒芜的视觉感受，后者表现对安定生活的向往。于洋受物派影响，创作中充分考虑木材，金属器物原有的特性，采用特殊的造型形式将原物进行材料转换和形式构成。吴萍的作品来自儿童东南西北折纸玩具，几何抽象构成了包容一切的复合多元形体。卢洪新的造型来源于眼镜，亚克力制作的破碎残存的镜片犹如太湖石的自然形态，通过视觉的审美惯性引发当代人文化归属上的心理矛盾。余康以镜子象征太阳，成排镜子的秩序使空间变得严肃，在镜子的巡视下空间中的事物皆无处遁形，阳光底下无新事。张斌作品以树权为表现对象，通过对整木进行简洁的艺术化处理，使之改变最初形态，在视觉上产生错位感，并通过大火熏烧所形成的效果引发对自然以及生命的思考。鞠腾、范楚婧同样采用具有精神属性的带字古砖，与张卫抽象表现不同的是将古砖与植物性材料嫁接意在表现文化的当代延续。刘欣的光影艺术选取自然笔直的树材刻削为锥状，呈现光的固化形态，刻削产生的木屑经碳化后落在光与地面的夹角处化为影。王洪博将锤子打磨成钉子，将钳子磨成铁丝，使具有矛盾关系的实用工具呈现无用相。陈浪华以老物件天平秤和算盘造型为设计理念，以字母代表现代电子计算器，新旧事物发生迭代，以木质雕塑代入年代感，引发追忆与共鸣。 七、动能与科技手段的运用
张升化的风动雕塑姿态优美，尚明玉的设计机巧美观，李启祥木头的静与玩具乌的动结合，付轩模拟采石雕凿动态场景。吴雅琳以《大卫》头像为基础采用投影和动画技术将戏剧脸谱人物的虚拟影像投射大卫实体脸部结构之上，形成变换的人物表情和全新的视觉体验。徐小鼎同样采用视频影像，闪现了朝天门地理景象，鲁杨的多媒体探讨城市，自然和人三者之间如何和谐相处之道。杨国辛取日常生活中的水果，利用3D打印放大成金属作品。郭祺用线性材料解构，重组兵马俑、唐佣与维纳斯脸部特征，通过人脸识别的植入创作全新的视觉形象，意在传统与当代，东方与西方在此交融。
纵观本届展览，作品的选择一定程度上受到全国美展的影响，但展览题材，风格，材料的多样展现了雕塑家对时代与生活的体验，思考。虽有的手法略显稚嫩，但其中的路径选择共同指向的是中国的方式与经验，这也正是“中国姿态”品牌的价值所在，即不断地推出具有中国精神，中国价值，中国力量的作品。
当然在中国当代雕塑发展进程中也遇到了许多问题，比如理论建设，推介机制以及市场生态的不完善与发展滞后造成雕塑在泛艺术领域以及与世界交流中声音的缺失。所幸的是随着。中国姿态·中国雕塑展” “大同雕塑双年展”等全国性雕塑展览，以及。中国雕塑学会青年推介计划” “曾竹韶雕塑艺术奖学金’获奖与入围作品展” “全国大学生公共视觉优秀作品双年展” “‘明天雕塑奖’入围暨获奖作品展”等面向青年雕塑展览品牌的建设，中国当代雕塑展监机制在慢慢走向成熟。