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内容摘要：敦煌遗存的百戏史料较为丰富，作为我国古代百戏艺术形式之一的植技也反映于其中。本文结合文献史料，对敦煌壁画中所反映的植技的内容和形态特征进行考证分析，认为植技不仅是人体文化的表现，而且也是身体、技巧、力量、心理、动律以及审美等的显示，并与现代竞技体操有着密切的血缘关系，归纳其文化意蕴和发展规律，从而进一步论证现代体操的雏形就源于中国的。
关键词：敦煌；百戏；橦技；体操
中图分类号：MR79.41立献标识码：A文献编号：1000－4106(2010)04－0044－04
一前言
百戏又称散乐，是伴随着秦汉封建文化的发
展而兴盛起来的，在我国不仅历史悠久，而且流传
广泛，是民众喜闻乐见的表演艺术形式。它不是一
种成形的、完整的、规范的艺术形式，而是混合了
体育竞技、杂技魔术、杂耍游戏、音乐舞蹈于一炉
的表演艺术。但是，它生动地体现了中国古代气势
雄浑、兼收并蓄、包罗万象的时代精神，成为中国
体育史上的一个创举。
百戏谓之“百”者，多也。《隋书·卷十五·志第
十·音乐下》载：“有鱼龙烂漫、俳优、朱儒、山车、巨
象、拔井、种瓜、杀马、剥驴等，奇怪异端，百有余
物，名为百戏。”可见其内容丰富。百戏既继承和
发展了我国古代传统技艺，又吸收了中外各民族
的杂技幻术，特别是受西域诸国的影响，这其中以
“安息五案”中的都卢寻樘最为显著。
百戏，在敦煌绵延千余年。在漫长的历史发展
过程中，她曾经引领着无数人们在其中获得感性
的沉醉。
本文主要是以体育文化视野中百戏的本体特
质、审美意味、形式机理、文化智慧、竞技特点以及
发展流变规律，探求敦煌地区盛行的百戏中的橦
技所体现的民族民间的美学精神与文化品格等，
以期对橦技进行一番系统的梳理与考察，从而把
一向官史不加著录、儒硕鄙弃不齿的敦煌橦技进
行理性地审视与思考，以探究其所蕴涵的体育竞
技文化的内蕴以及橦技与现代体操的渊源关系，
亦使我们能论证体操的雏形就在中国的结论提供
依据或参考。
二文献史料和汉墓画像砖的橦技
对橦技的研究，也是体育界、杂技界和戏曲界
所关注的热点，并取得了不少研究成果。但是对橦
技的形态特征和定性归属，也一直是学界争议不
休的。近年来，由于敦煌学研究的深入，尤其是敦
煌莫高窟壁画中所反映的橦技表演，给学界开创
了进一步研讨的空间，并且也为我们深入认识橦
技的形态等奠定了基础。
橦技也称顶竿，是汉代深受民众欢迎的百戏
活动。古代也称寻橦、都卢寻橦或简称都卢。植即
是竿木，寻橦形容竿木很高，都卢寻橦则指橦技由
都卢传人。都卢寻橦促进了我国竿木技艺的发展，
到了汉末和南北朝时期，各类不同的顶竿形式已
有10多种，如在宋代陈呖所著《乐书》卷186中记
载了萧梁时代春节表演的49个节目，其中9个是
顶竿。这些顶竿的形式和风格均不一。如：雄猛激
烈的白虎橦，人上立人的散花橦，在一个较小地方
表演的案橦也即在桌上顶竿，还有化了妆模拟动
物进行表演的猕猴橦、啄木橦，也有道具上创新的
青丝橦技、金轮植等。陈旸《乐书》中，对顶竿的变
迁、来源作了考证综述，其中谈及北周、隋、唐的散
乐百戏的地位和盛况。尤其南朝时，西域传人中原
不少顶竿的技艺，进一步丰富了它的技术难度和
形式。如后晋陆翔《邺中记》所叙述的石虎在宴
乐中观看的竿技：“有额上缘橦，至上，鸟飞左回右
转，又以橦着口齿，上亦如之。设马车，立木橦其车
上，长二丈，橦头安橦木，两伎儿各坐木一头，或
鸟飞，或倒挂。”这意味着南朝的顶竿已有了新的
发展。
我们对橦技的研究，是从有关文献史料、汉代
砖画和敦煌壁画开始着手的。
(一)文献史料中的橦技
《晋书》卷74《列传第四十四·桓彝》载：“获关
中担幢伎，以充太乐。”
《隋书》卷15《志第十·音乐下》载：“并二人戴
竿，其上有舞，忽然腾透而换易之。”
《旧唐书》卷76《列传第二十六·太宗诸子》
载：“常命户奴数十百人专习伎乐，学胡人椎髻，翦
彩为舞衣，寻橦跳剑，昼夜不绝，鼓角之声，日闻于
外。”
《新唐书》卷48《志第三十八·百官三·中尚
署》载：“赦日，树金鸡于仗南，竿长七丈，有鸡高四
尺，黄金饰首，衔绛幡长七尺，承以彩盘，维以绛
绳，将作监供焉。”
《金史》卷36《志第十七·肆赦仪》载：“金鸡初
立，大乐署击鼓，树讫鼓止。竿木伎人四人，缘绳争
上竿，取鸡所衔绛幡，展示讫，三呼万岁。”
《太平广记》卷226《伎巧二·刘交》载：“幽州
人刘交，戴长竿高七十尺，自擎上下。有女十二甚
端正，于竿置定，跨盘独立，见者不忍，女无惧色，
后竟还扑杀。”
除了史料文献外。诗赋中也有对橦技的精彩
描绘。如东汉文学家张衡《西京赋》：“尔乃建戏车，
树惰旃。假僮程材，上下翩翻。突倒投而跟絓，譬陨
绝而复联。百马同辔，骋足并驰。橦末之伎，态不可
弥。弯弓射乎西羌，又顾发乎鲜卑。”
(二)唐代诗赋中的“橦技”
王建《寻楦歌》：
人间百戏皆可学，寻橦不比诸余乐。
重梳短髻下金钿，红帽青巾各一边。身轻
足捷胜男子，绕竿四面争先缘。习多倚附
欹竿滑，上下蹁跹皆著袜。翻身垂颈欲落
地，却住把腰初似歇。大竿百夫擎不起，
袅袅半在青云里。纤腰女儿不动容，戴行
直舞一曲终。回头但觉人眼见，矜难恐畏
天无风。险中更险何曾失，山鼠悬头猿挂
膝。
刘晏《咏王大娘戴竿》：
楼前百戏竞争新，惟有长竿妙入神。
谁谓绮罗番有力，犹自嫌轻更着人。
顾况《险竿歌》：
宛陵女儿擘飞手，长竿横空上下走。
翻身挂影恣腾蹋，反绾头髻盘旋风。
张祜《千秋乐》：
八月平时花萼楼，万方同乐奏千秋。
倾城人看长竿出，一伎初成赵解愁。
还有梁涉《长竿赋》、王邕《勤政楼花竿赋》、柳
曾《险竿行》、张楚金《透橦童儿赋》等。
以上资料详细记载了橦技当时的盛行和精彩
表演。除此之外，《辽史拾遗补》、《明宪宗元宵行乐
图》、《西湖游览志余》、《帝京景物略》、《清嘉录》、
《扬州画舫录》、《松风阁诗钞》等均有对辽、金、明、
清等各朝橦技表演的描述。
(三)汉代画像石和画像砖的橦技图
汉代的画像石和画像砖遗存的寻橦形象十分
生动。如：山东肥城孝堂山石刻的第七石上可以看
到橦技表演。山东沂南西八里北寨村和安丘董家
庄的汉墓石刻也有竿技表演。内蒙古和林格尔市
东汉墓画像砖中有一幅橦技图。河南新野县发掘
出土的汉墓画像砖绘有高竿表演的图像。考古出
土的画像石和画像砖，为我们研究古代橦技的形
态和演变轨迹提供了形象的资料，同时也印证了
文献的记载。
三敦煌橦技的内容及其形态特征
敦煌莫高窟的第9、18、55、61、72、74、85、
138、156、236、361、454等窟壁画中，可以看到北
魏、隋、唐、五代、宋各时期橦技表演的生动场面。
如：
晚唐第9窟西壁《楞伽经变》中，绘一艺人头
顶长竿，双臂展开，便于保持平衡，竿底为圆球状。
竿上两艺人，一人单臂单腿夹竿，做旋转状，另一
人在竿顶翻筋斗，甚为精彩(图版9)。
五代第61窟南壁《楞伽经变》中，帷帐里伸出
一竿，竿头置一圆轮，两名儿伎在圆轮上进行表
演。一人脚踩圆轮，另一人单脚站在踩圆轮者的头
上，两人均为金鸡独立状。周围7名乐手在伴奏，
使表演显得更加精彩、刺激(图版10)。
五代第72窟南壁《刘萨诃因缘变》中的载竿
表演难度极大，一人单腿撑地，头顶白色细竿，另
一人则在竿顶倒立翻转(图版11)。
晚唐第85窟主室窟顶东披《楞伽经变》绘一
人载长竿，另一人在竿上坐定表演(图版12)。
晚唐第156窟北壁下方《宋国夫人出行图》
中，顶竿艺人短裙中袖，腰带轻束，身体稍斜，单足
站立，一腿提膝，头顶长竿。十字形竿上四人着犊
鼻裤，攀缘作戏，表演水平支撑、单臂夹竿、单臂悬
垂、寒鸭浮水等，身轻如燕，十分惊险。周围一群唐
妆宫女，长袖舒展，绕竿翩翩起舞。乐工们身着各
色彩衣，齐鸣鼓乐(图版13)。
北宋第454窟南壁《楞伽经变》中，绘一细竿
竖立于地上，一艺人身体前倾，单腿立于细竿上，
头顶上另一名艺人呈金鸡独立之态。五代、宋时
的敦煌壁画中的撞技，是把竿子竖立在地上，称为
金鸡竿，难度比唐代的橦技有了较大的提高(图
版14)。
利用文献史料中有关橦技的记载，结合敦煌
壁画中橦技的直观形象的图像．我们可以对橦技
的形态特征进一步分析：
橦竿一般为长竿，有“T”、“＋”和“I”形三
种。一般竿顶装饰得十分精美。竿头饰以锦绣绸
缎，竿身极其光滑。表演者装扮得非常艳丽，花钿
罗袖，梳短髻，戴金钿，束腰带，戴红帽。
橦技的表演形式有固定式、移动式和戏车高
橦式。固定式是将橦固定在地上、物体上。如建鼓
橦，在框架上。移动式，橦底用手擎、肩扛、额顶，今
称顶竿、扛竿。扛竿者身体较壮实，必须具有力量
和较好地控制橦的稳定和平衡，并能随时调整竿
上表演者的身体重心。戏车高橦式是在马车上表
演，表演者既要经受马车奔驰的颠簸，还要在竿上
表演各种高难度动作。当时的橦技表演还有勾栏
场，并有音乐伴奏，烘托气氛，使表演更加扣人心
弦，形成了一种专门的演出场所。
橦技的技巧动作有上竿、竿上、下竿三部分。
上竿一般是双手攀竿，双脚夹竿，向上移动。另一
种是猫行，单手和单脚交替向上攀爬。下竿是以双
手把竿，两腿夹竿、顺势滑下，也有双脚夹竿、身体
倒悬而下的。竿上动作表演性较强，主要有倒、挂、
撑、顶、腾、旋、舞、坐等技巧。倒，是在橦端或十字
横竿上做倒立动作。挂，就是将身体倒挂在竿上，
可分：脚挂，用脚跟或脚背钩挂在横竿上；腿挂，
膝盖弯曲，双腿挂在竿上；手挂，以双手或单手抓
竿，将身体悬挂在空中。撑，身体在竿上做支撑。
顶，是倒立动作。腾，表演者在两根橦或多根橦上
来回腾跃。旋，在橦顶端，表演者用腹部顶在竿上
旋转。舞，在橦竿上进行舞蹈与技巧相结合的表
演。坐，表演者用双腿跨骑或蹲踞在竿上。
四敦煌橦技与竞技体操之关系
通过对敦煌橦技所体现出的形态特征的分
析，再对照现代竞技体操中的单杠、双杠、吊环、高
低杠等项目，可以看出，二者之间存在着难以割裂
的血缘关系。
敦煌橦技中蕴育着竞技体育的因子。王国维
先生在《宋元戏曲史》中曾论述：“《晋语》‘侏儒扶
卢’，韦昭注：‘扶，缘也；卢，矛戟之秘，缘之以为
戏。’此即汉寻橦之戏所由起。而优人于歌舞调戏
外，且兼以竞技为事矣。”可见他也认为橦技艺人
的表演，也是带有一定的竞技性的。
敦煌橦技需要表演者具有强壮的身体、敏捷
的身手、超强的心理素质和过人的胆识，这对竞技
体操运动员也是同样适用的。橦技表演者不但要
在细小的竿子上保持身体的平衡，而且还要表演
支撑回环、倒立悬垂等各种高难度动作。而在竞技
体操中的单杠、双杠、吊环、高低杠等项目中，大部
分动作也是由支撑摆动、回环、倒立以及悬垂、腾
翻等动作组成的。这意味着橦技这项古老的表演
艺术充溢着较深的空间意识。橦技和体操这两者
之间的文化差异在归同于动作的规范时并不相悖
逆，虽然表演形式不一、动作编排不一、难度不一、
评判不一，但存在着空间结构却是同一的。国际体
操联合会主席季托夫曾说过：“中国以接近现代化
体操的古老艺术而闻名。”这里所指的古老艺术即
是百戏中的橦技等。他还说：“体操的雏形就在
中国。”
作为百戏的一种，橦技表演更多的是为了取
悦于观众，是为了重大节庆活动而助兴，以达到一
种生理和心理满足的目的。橦技的景象确实是生
机勃勃、动人心魄的。因为伎艺者的身手必须非常
敏捷、灵巧，动作必须非常娴熟、惊险。从橦技表演
的动作中透射出的是人体的杰作、人体的造化。在
空中不论是回环、悬垂、倒立、翻腾、平衡，观者的
眼光首先都集中在姿态和造型的优美以及动作的
惊险上。这就要求动作质量和形态质量要达到高
度的统一，即技术准确而娴熟，形态潇洒而飘逸；
技术提供厚实的基础，形态赋予美妙的气韵。
五结语
橦技在我国有着悠久的历史。它根植于民间，
是一项当时深受民众欢迎的竞技性表演艺术，并
成为一种社会风尚。尤其是文献和诗赋中所记述
的橦技与墓葬画像石、画像砖以及敦煌壁画中的
橦技图像相互印证，使我们进一步了解了橦技的
多种形态、难度不一的技术动作以及它的演变轨
迹；同时也发现了橦技审美特征、所具有的体操因
子以及它与现代体操运动之间的渊源关系，即百
戏形态向竞技体操的雏形嬗变过程。它为我们进
一步论证现代体操源自中国提供了依据。
关键词：敦煌；百戏；橦技；体操
中图分类号：MR79.41立献标识码：A文献编号：1000－4106(2010)04－0044－04
一前言
百戏又称散乐，是伴随着秦汉封建文化的发
展而兴盛起来的，在我国不仅历史悠久，而且流传
广泛，是民众喜闻乐见的表演艺术形式。它不是一
种成形的、完整的、规范的艺术形式，而是混合了
体育竞技、杂技魔术、杂耍游戏、音乐舞蹈于一炉
的表演艺术。但是，它生动地体现了中国古代气势
雄浑、兼收并蓄、包罗万象的时代精神，成为中国
体育史上的一个创举。
百戏谓之“百”者，多也。《隋书·卷十五·志第
十·音乐下》载：“有鱼龙烂漫、俳优、朱儒、山车、巨
象、拔井、种瓜、杀马、剥驴等，奇怪异端，百有余
物，名为百戏。”可见其内容丰富。百戏既继承和
发展了我国古代传统技艺，又吸收了中外各民族
的杂技幻术，特别是受西域诸国的影响，这其中以
“安息五案”中的都卢寻樘最为显著。
百戏，在敦煌绵延千余年。在漫长的历史发展
过程中，她曾经引领着无数人们在其中获得感性
的沉醉。
本文主要是以体育文化视野中百戏的本体特
质、审美意味、形式机理、文化智慧、竞技特点以及
发展流变规律，探求敦煌地区盛行的百戏中的橦
技所体现的民族民间的美学精神与文化品格等，
以期对橦技进行一番系统的梳理与考察，从而把
一向官史不加著录、儒硕鄙弃不齿的敦煌橦技进
行理性地审视与思考，以探究其所蕴涵的体育竞
技文化的内蕴以及橦技与现代体操的渊源关系，
亦使我们能论证体操的雏形就在中国的结论提供
依据或参考。
二文献史料和汉墓画像砖的橦技
对橦技的研究，也是体育界、杂技界和戏曲界
所关注的热点，并取得了不少研究成果。但是对橦
技的形态特征和定性归属，也一直是学界争议不
休的。近年来，由于敦煌学研究的深入，尤其是敦
煌莫高窟壁画中所反映的橦技表演，给学界开创
了进一步研讨的空间，并且也为我们深入认识橦
技的形态等奠定了基础。
橦技也称顶竿，是汉代深受民众欢迎的百戏
活动。古代也称寻橦、都卢寻橦或简称都卢。植即
是竿木，寻橦形容竿木很高，都卢寻橦则指橦技由
都卢传人。都卢寻橦促进了我国竿木技艺的发展，
到了汉末和南北朝时期，各类不同的顶竿形式已
有10多种，如在宋代陈呖所著《乐书》卷186中记
载了萧梁时代春节表演的49个节目，其中9个是
顶竿。这些顶竿的形式和风格均不一。如：雄猛激
烈的白虎橦，人上立人的散花橦，在一个较小地方
表演的案橦也即在桌上顶竿，还有化了妆模拟动
物进行表演的猕猴橦、啄木橦，也有道具上创新的
青丝橦技、金轮植等。陈旸《乐书》中，对顶竿的变
迁、来源作了考证综述，其中谈及北周、隋、唐的散
乐百戏的地位和盛况。尤其南朝时，西域传人中原
不少顶竿的技艺，进一步丰富了它的技术难度和
形式。如后晋陆翔《邺中记》所叙述的石虎在宴
乐中观看的竿技：“有额上缘橦，至上，鸟飞左回右
转，又以橦着口齿，上亦如之。设马车，立木橦其车
上，长二丈，橦头安橦木，两伎儿各坐木一头，或
鸟飞，或倒挂。”这意味着南朝的顶竿已有了新的
发展。
我们对橦技的研究，是从有关文献史料、汉代
砖画和敦煌壁画开始着手的。
(一)文献史料中的橦技
《晋书》卷74《列传第四十四·桓彝》载：“获关
中担幢伎，以充太乐。”
《隋书》卷15《志第十·音乐下》载：“并二人戴
竿，其上有舞，忽然腾透而换易之。”
《旧唐书》卷76《列传第二十六·太宗诸子》
载：“常命户奴数十百人专习伎乐，学胡人椎髻，翦
彩为舞衣，寻橦跳剑，昼夜不绝，鼓角之声，日闻于
外。”
《新唐书》卷48《志第三十八·百官三·中尚
署》载：“赦日，树金鸡于仗南，竿长七丈，有鸡高四
尺，黄金饰首，衔绛幡长七尺，承以彩盘，维以绛
绳，将作监供焉。”
《金史》卷36《志第十七·肆赦仪》载：“金鸡初
立，大乐署击鼓，树讫鼓止。竿木伎人四人，缘绳争
上竿，取鸡所衔绛幡，展示讫，三呼万岁。”
《太平广记》卷226《伎巧二·刘交》载：“幽州
人刘交，戴长竿高七十尺，自擎上下。有女十二甚
端正，于竿置定，跨盘独立，见者不忍，女无惧色，
后竟还扑杀。”
除了史料文献外。诗赋中也有对橦技的精彩
描绘。如东汉文学家张衡《西京赋》：“尔乃建戏车，
树惰旃。假僮程材，上下翩翻。突倒投而跟絓，譬陨
绝而复联。百马同辔，骋足并驰。橦末之伎，态不可
弥。弯弓射乎西羌，又顾发乎鲜卑。”
(二)唐代诗赋中的“橦技”
王建《寻楦歌》：
人间百戏皆可学，寻橦不比诸余乐。
重梳短髻下金钿，红帽青巾各一边。身轻
足捷胜男子，绕竿四面争先缘。习多倚附
欹竿滑，上下蹁跹皆著袜。翻身垂颈欲落
地，却住把腰初似歇。大竿百夫擎不起，
袅袅半在青云里。纤腰女儿不动容，戴行
直舞一曲终。回头但觉人眼见，矜难恐畏
天无风。险中更险何曾失，山鼠悬头猿挂
膝。
刘晏《咏王大娘戴竿》：
楼前百戏竞争新，惟有长竿妙入神。
谁谓绮罗番有力，犹自嫌轻更着人。
顾况《险竿歌》：
宛陵女儿擘飞手，长竿横空上下走。
翻身挂影恣腾蹋，反绾头髻盘旋风。
张祜《千秋乐》：
八月平时花萼楼，万方同乐奏千秋。
倾城人看长竿出，一伎初成赵解愁。
还有梁涉《长竿赋》、王邕《勤政楼花竿赋》、柳
曾《险竿行》、张楚金《透橦童儿赋》等。
以上资料详细记载了橦技当时的盛行和精彩
表演。除此之外，《辽史拾遗补》、《明宪宗元宵行乐
图》、《西湖游览志余》、《帝京景物略》、《清嘉录》、
《扬州画舫录》、《松风阁诗钞》等均有对辽、金、明、
清等各朝橦技表演的描述。
(三)汉代画像石和画像砖的橦技图
汉代的画像石和画像砖遗存的寻橦形象十分
生动。如：山东肥城孝堂山石刻的第七石上可以看
到橦技表演。山东沂南西八里北寨村和安丘董家
庄的汉墓石刻也有竿技表演。内蒙古和林格尔市
东汉墓画像砖中有一幅橦技图。河南新野县发掘
出土的汉墓画像砖绘有高竿表演的图像。考古出
土的画像石和画像砖，为我们研究古代橦技的形
态和演变轨迹提供了形象的资料，同时也印证了
文献的记载。
三敦煌橦技的内容及其形态特征
敦煌莫高窟的第9、18、55、61、72、74、85、
138、156、236、361、454等窟壁画中，可以看到北
魏、隋、唐、五代、宋各时期橦技表演的生动场面。
如：
晚唐第9窟西壁《楞伽经变》中，绘一艺人头
顶长竿，双臂展开，便于保持平衡，竿底为圆球状。
竿上两艺人，一人单臂单腿夹竿，做旋转状，另一
人在竿顶翻筋斗，甚为精彩(图版9)。
五代第61窟南壁《楞伽经变》中，帷帐里伸出
一竿，竿头置一圆轮，两名儿伎在圆轮上进行表
演。一人脚踩圆轮，另一人单脚站在踩圆轮者的头
上，两人均为金鸡独立状。周围7名乐手在伴奏，
使表演显得更加精彩、刺激(图版10)。
五代第72窟南壁《刘萨诃因缘变》中的载竿
表演难度极大，一人单腿撑地，头顶白色细竿，另
一人则在竿顶倒立翻转(图版11)。
晚唐第85窟主室窟顶东披《楞伽经变》绘一
人载长竿，另一人在竿上坐定表演(图版12)。
晚唐第156窟北壁下方《宋国夫人出行图》
中，顶竿艺人短裙中袖，腰带轻束，身体稍斜，单足
站立，一腿提膝，头顶长竿。十字形竿上四人着犊
鼻裤，攀缘作戏，表演水平支撑、单臂夹竿、单臂悬
垂、寒鸭浮水等，身轻如燕，十分惊险。周围一群唐
妆宫女，长袖舒展，绕竿翩翩起舞。乐工们身着各
色彩衣，齐鸣鼓乐(图版13)。
北宋第454窟南壁《楞伽经变》中，绘一细竿
竖立于地上，一艺人身体前倾，单腿立于细竿上，
头顶上另一名艺人呈金鸡独立之态。五代、宋时
的敦煌壁画中的撞技，是把竿子竖立在地上，称为
金鸡竿，难度比唐代的橦技有了较大的提高(图
版14)。
利用文献史料中有关橦技的记载，结合敦煌
壁画中橦技的直观形象的图像．我们可以对橦技
的形态特征进一步分析：
橦竿一般为长竿，有“T”、“＋”和“I”形三
种。一般竿顶装饰得十分精美。竿头饰以锦绣绸
缎，竿身极其光滑。表演者装扮得非常艳丽，花钿
罗袖，梳短髻，戴金钿，束腰带，戴红帽。
橦技的表演形式有固定式、移动式和戏车高
橦式。固定式是将橦固定在地上、物体上。如建鼓
橦，在框架上。移动式，橦底用手擎、肩扛、额顶，今
称顶竿、扛竿。扛竿者身体较壮实，必须具有力量
和较好地控制橦的稳定和平衡，并能随时调整竿
上表演者的身体重心。戏车高橦式是在马车上表
演，表演者既要经受马车奔驰的颠簸，还要在竿上
表演各种高难度动作。当时的橦技表演还有勾栏
场，并有音乐伴奏，烘托气氛，使表演更加扣人心
弦，形成了一种专门的演出场所。
橦技的技巧动作有上竿、竿上、下竿三部分。
上竿一般是双手攀竿，双脚夹竿，向上移动。另一
种是猫行，单手和单脚交替向上攀爬。下竿是以双
手把竿，两腿夹竿、顺势滑下，也有双脚夹竿、身体
倒悬而下的。竿上动作表演性较强，主要有倒、挂、
撑、顶、腾、旋、舞、坐等技巧。倒，是在橦端或十字
横竿上做倒立动作。挂，就是将身体倒挂在竿上，
可分：脚挂，用脚跟或脚背钩挂在横竿上；腿挂，
膝盖弯曲，双腿挂在竿上；手挂，以双手或单手抓
竿，将身体悬挂在空中。撑，身体在竿上做支撑。
顶，是倒立动作。腾，表演者在两根橦或多根橦上
来回腾跃。旋，在橦顶端，表演者用腹部顶在竿上
旋转。舞，在橦竿上进行舞蹈与技巧相结合的表
演。坐，表演者用双腿跨骑或蹲踞在竿上。
四敦煌橦技与竞技体操之关系
通过对敦煌橦技所体现出的形态特征的分
析，再对照现代竞技体操中的单杠、双杠、吊环、高
低杠等项目，可以看出，二者之间存在着难以割裂
的血缘关系。
敦煌橦技中蕴育着竞技体育的因子。王国维
先生在《宋元戏曲史》中曾论述：“《晋语》‘侏儒扶
卢’，韦昭注：‘扶，缘也；卢，矛戟之秘，缘之以为
戏。’此即汉寻橦之戏所由起。而优人于歌舞调戏
外，且兼以竞技为事矣。”可见他也认为橦技艺人
的表演，也是带有一定的竞技性的。
敦煌橦技需要表演者具有强壮的身体、敏捷
的身手、超强的心理素质和过人的胆识，这对竞技
体操运动员也是同样适用的。橦技表演者不但要
在细小的竿子上保持身体的平衡，而且还要表演
支撑回环、倒立悬垂等各种高难度动作。而在竞技
体操中的单杠、双杠、吊环、高低杠等项目中，大部
分动作也是由支撑摆动、回环、倒立以及悬垂、腾
翻等动作组成的。这意味着橦技这项古老的表演
艺术充溢着较深的空间意识。橦技和体操这两者
之间的文化差异在归同于动作的规范时并不相悖
逆，虽然表演形式不一、动作编排不一、难度不一、
评判不一，但存在着空间结构却是同一的。国际体
操联合会主席季托夫曾说过：“中国以接近现代化
体操的古老艺术而闻名。”这里所指的古老艺术即
是百戏中的橦技等。他还说：“体操的雏形就在
中国。”
作为百戏的一种，橦技表演更多的是为了取
悦于观众，是为了重大节庆活动而助兴，以达到一
种生理和心理满足的目的。橦技的景象确实是生
机勃勃、动人心魄的。因为伎艺者的身手必须非常
敏捷、灵巧，动作必须非常娴熟、惊险。从橦技表演
的动作中透射出的是人体的杰作、人体的造化。在
空中不论是回环、悬垂、倒立、翻腾、平衡，观者的
眼光首先都集中在姿态和造型的优美以及动作的
惊险上。这就要求动作质量和形态质量要达到高
度的统一，即技术准确而娴熟，形态潇洒而飘逸；
技术提供厚实的基础，形态赋予美妙的气韵。
五结语
橦技在我国有着悠久的历史。它根植于民间，
是一项当时深受民众欢迎的竞技性表演艺术，并
成为一种社会风尚。尤其是文献和诗赋中所记述
的橦技与墓葬画像石、画像砖以及敦煌壁画中的
橦技图像相互印证，使我们进一步了解了橦技的
多种形态、难度不一的技术动作以及它的演变轨
迹；同时也发现了橦技审美特征、所具有的体操因
子以及它与现代体操运动之间的渊源关系，即百
戏形态向竞技体操的雏形嬗变过程。它为我们进
一步论证现代体操源自中国提供了依据。