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2014年金秋十月，陕西省第七届艺术节一台原创民族交响音乐会上，有幸聆听程大兆新作《秦腔》首演。以秦腔为题材的纯器乐作品在民族管弦乐创作中并不罕见，然此《秦腔》不一样的的音乐诠释还是让我久难释怀。翻开节目单，作品之下有这样一段文字：“秦腔似土、深沉豪放悲凉；秦腔似水、如诉如泣如歌。”很明显，新作中蕴含着这位秦地音乐家内心对这一古老剧种深厚的故园情怀，正是这样一种情怀，使我想对作品。尤其是作品背后这位作曲家进行深度了解。
1989年，程大兆以《第二交响曲》和琵琶协奏曲《惠安女》完成了西安音乐学院作曲系硕士阶段的学业。作为西音第一位作曲专业硕士研究生，他的毕业作品音乐会以及之后活跃的影视音乐创作，成为西音学子热议的内容和话题。在我心里，这位学长取得的一系列荣誉与影响都是西音当时的一种骄傲，使我敬仰。上个世纪90年代初，电视剧《情满珠江》、《英雄无悔》在全国热播，作曲家从这部以东南沿海为背景作品开始涉足电视剧音乐创作。之后诸多电视剧配乐，如《庄稼汉》、《神禾塬》等成为作曲家本土风格创作的回归，大量的民间音乐素材，为电视剧整体艺术表现增色不少。正由于此，程大兆这位珠江电影制片厂的专职作曲，在继影片《寡妇村》音乐创作之后，再次引起业内人士的关注，他成为音乐“陕军”走向全国的一位重要代表。
20多年来。他穿梭于北京、广州、西安等地，参与过诸多艺术活动中的音乐创作工作。来去匆匆，使我不敢奢望能与他有一次完整的访谈。此次艺术节算是一次绝好的契机，虽仓促约定时间，使我无法提前设计访谈程序与话题。但如此即兴的交谈或许能有意想不到的收获。
访谈时间：2014年10月29日
访谈地点：西安唐城宾馆301房间
刘蓉（以下简称刘）：大兆老师，因为您现在常住北京，很难得能有机会可以面对面谈您的创作，我们的话题就从新作《秦腔》开始吧。“秦腔”可以说是陕西的音乐名片，所以有很多作曲家运用秦腔素材去表现秦地风格，尤其是上个世纪民族器乐作品更是这样。但民族管弦乐《秦腔》在素材运用、音乐织体、乐章布局等方面都有很大的创新，跟您过去作品在个人风格上还是有所不同。新作问世之际，很想听听作曲家的创作感受和对这部作品最初的艺术追求。
程大兆（以下简称程）：这部作品整体风格较之我过去的创作，没有太大的改变。因为是陕西艺术节的委约，所以我选择了秦腔！因为秦腔音乐体现着陕西人的情怀，同时在音乐上也是一个很泛的概念，这些年以秦腔曲牌为素材的作品也很多，尽管这样，但都离我内心里的“秦腔”相距甚远，如何表达我内心中对秦腔文化上的解读，是这部作品创作的初衷，也是在作品中力图完成的目标，可以说是艺术追求吧。因此，这部作品的创作于我有一定的挑战性。
在具体实施上我以秦腔脸谱为入手点，构建了作品的四个乐章。第一乐章“老生”，表现一种苍凉；第二乐章“三花脸”，三花脸在秦腔中是丑角，所以音乐上表现的是一种欢快和喜悦；第三乐章“青衣”，音乐中淡淡的哀怨和女性的柔美与第一乐章形成对应；第四乐章“花脸”，这是秦腔中最有特点的角色，最能够表达陕西人粗犷豪放的性格特点，也是古老三秦大地自然与人文的缩影。从这四张脸谱中我们可以感受到陕西人对待生活的态度和对待文化的要求，由此引中出的生命体验。从一定意义上讲，陕西地域文化是中国古代文化的遗存，是整体中华文化的缩影。
刘：这样的乐章布局，使得作品中对秦腔表现形成类似全方位的扫描。但您在素材的选择会不会受到上述脸谱的限制。比如，第一乐章，您是否只用秦腔中老生唱腔为素材呢？
程：素材不受局限，否则就真成了秦腔戏了。将脸谱符号作为乐章标题，是抽象的疏离，而不是具象的描述。其实，作品在素材选择上很简洁。比如，第一乐章主要用苦音音阶，选择秦腔曲牌中非常短小的一个前奏音调作为素材，将它在旋律和节奏上扩展、延伸，形成乐章主题，突出苦音音阶在不同调式中的转化和运用，强调秦腔音乐中的悲凉、凄美。第二乐章我有意表现陕西人特有的诙谐、风趣、幽默，以陕西地方语言行腔演变出的一段具有秦腔风格的音调作为这一乐章的素材，是具有挑战性的。“他大舅，他二舅，都是他舅。高桌子，低板凳，都是木头。”这段音调实际脱胎于陕西地方语言，是秦风秦韵在音乐上的定格，虽然被用在多种艺术作品中，但我认为都没有将其美化，虽然这个素材有突出的市井音乐的特点。但它绝不是一个噱头。之所以会选择这一素材，是觉得它看似调侃的大白话，最能反映出陕西人的幽默和诙谐，这实际蕴藏着一种对美好的追求。我力图将其音乐化，保留它原本一字一音的旋律特点的同时，彰显陕西人的特有文化品位和人文情怀。第三乐章中青衣的音乐主题我用了秦腔曲牌【杀妲己】，这个主题也在很多纯音乐作品中被作为素材运用。如何突破？如何将陕西文化中柔美的意境表达出来？这里我运用西方现代十二音技法，引子之后，首先由扬琴奏出一个序列。看似与主题完全没有关系的十二音序列的固定音型贯穿整个乐章。无调性的乐思起到衬托作用，与歌唱性主题交织，营造出一种类似女性的温柔与美好。要知道，青衣在戏曲中占有举足轻重的地位，它的含蓄、内敛可以说是戏曲的灵魂所在。所以，这一乐章写作及其重要，搭建与第一乐章的对应性关系，确保作品在风格、情绪上的完整、统一、和谐是第三乐章创作的关键所在。第四乐章实际是一个总结，素材选择也很丰富。引子用了秦腔尖板的板式结构，之后弦乐队奏出一个铿锵刚劲的主题。这个乐章标题是“花脸”，也是秦腔中俗称的“黑头”，我用了一组唢呐来营造近似戏曲唱腔中的音韵，但我强调绝不是唱腔模仿，而是风格化再现。这一乐章写的很丰富，很有张力，力图以此表现出秦腔苍劲、厚重、博大、恢宏的整体气质。
整个作品我还在音节调式上作了很多的布局。让其秦腔音乐中特有的欢音、苦音音阶合理的运用于各乐章中，秦腔应该是历史沉淀，因此，它能够承载黄河文化大气、刚劲、热烈、柔美的人文情怀。作品最后结束在热闹、欢快的气氛中。
刘：听了您的解析。真希望能够再次聆听这部作品。除了这部作品，很想再了解您近年来的其他创作情况，尤其是您自己比较满意的作品。 程：我对我自己的作品从来都是不尽满意的，我一直认为我的下一部作品会更好。前几年，应重庆文化厅的邀请，我创作了一部交响合唱《长江》。因为我生长在黄河流域，对川渝地区的民间音乐并不熟悉，但当时创作周期仅有不到三个月的时间，民间采风已成为奢望。我将我熟悉的陕南民歌素材与川渝音乐作了分析对比，找到了两者在调式音阶上的共性。运用一系列创作技法实现了素材上的缺憾。实际我用的很多音调都是陕南民歌给我留下的印象，但同样准确地体现出巴蜀音乐的风格特点。由此我体会到，音乐中地域风格与其所属的风土民情、方言习俗，自然环境都有密切关系。近似区域的民间音调在风格上有共性“色彩”，把这种“色彩”转化为素材，同样能够从音乐上达到表现特定地域风格的效果。在创作期间。无意间我听见一位疯老妇在一个雾气朦胧的早晨，独自走在山城的石板路上，此时，她似哼唱出一个音调。若隐若现的飘荡在耳边。我当时立刻产生了创作灵感。这个音调成为《长江》中“悬棺”的段落主题，当然，我用了现代技法的处理，营造一种古老而神秘气氛。民间生活中处处充满艺术的原动力，艺术家如何从其中获得素材，主要在于你是否具有一颗发现美的心灵。
刘：是的，这是不变的真理。心灵体会的艺术升华是艺术家独具的素养和品质。我个人非常喜欢您创作的电影《周恩来》的音乐，尤其是片尾，总理病逝一场，邓颖超俯身亲吻总理额头，圣咏般的童声合唱随同画面子上的一缕阳光同时撒向总理的遗体，此处的音乐处理真的很出效果。
程：难得你如此印象深刻，那是1991年的作品。记得有位电影导演曾经问我：如此悲哀的场景，你为何配一段“欢快”的童声合唱？我想有此困惑的不止他一人，其实他们不知道，这段音乐素材我用的是巴赫《前奏曲》的主题，在调式上做了改变，使它更具中国音乐的风格特点。之所以选择童声合唱、无词歌，是对总理一生的总结，此处，唯有童声可以表达和渲染出那份高贵的圣洁。音乐在电影中的作用是真正做了到当语言无法表述的时候，音乐是对剧情最好的诠释。音乐和画面在不同情况下要做不同的处理，不一定完全对位就一定合适、
刘：分析您的作品会发现，您在创作上是很注重西方现代技法运用的。然而，当下专业音乐创作中对技术的强调往往胜过艺术本质，一系列的现代技法成为衡量音乐作品优劣的唯一标尺，你如何看待这一现象？
程：首先，我一直非常强调作曲的技术，音乐创作绝离不开作曲技法的支持；其次，所有技法都是为我所用的，而不能成为音乐作品的本质。所谓西方现代技法是20世纪以后整体文化思潮演变的具体表现，其实质是摆脱传统束缚，寻求个性自由。我早期的作品也很“现代”，《第二交响曲》（包括《第一交响曲》）就是是运用现代技法完成创作的，很前卫。那是1989年的毕业音乐会作品，也是至今我比较满意的创作。同时，艺术需要尊重历史，注重传承。我很赞赏巴托克，勋贝格以及斯特拉文斯基。这些二十世纪的大师都在强调音乐的承传关系和形式。因此，一切音乐创作首先是要以尊重传统，尊重形式为前提。不可以一味盲目追求所谓个性、更不能用自由写作的概念进行创作。混乱的音乐概念势必对音乐创作“自律”本质产生毁灭性的打击。换言之，尊重传统一样可以展示自己的独特个性，一样可以让自己的创作变得无比自由。
刘：很赞同您的观点。您的认识应该是与毕业之后创作的大量影视音乐作品有关吧？影视音乐需要通俗性、社会性，要服务于画面，在一定程度上会抑制作曲家的个性。
程：不完全对。作为珠江电影制片厂的专职作曲，影视音乐创作是我的本职工作。我一直认为，影视音乐不能算是纯碎意义上的音乐创作，因为作曲在其中是没有独立艺术追求的。你要服从导演、编剧的追求。所以，他与纯音乐创作有很大的不同。提到对艺术的认识，对音乐创作的理解，应该与我的经历有着一定关系。
我自小生活在西安，上个世纪60年代开始涉足音乐创作，那时我还是乐队的小提琴演奏员，完全凭借自己对音乐的敏感和热情。命运使然，在我人生最低谷的时候，1979年我被新疆军区歌舞团选调，在军区歌舞团和王洛宾、田歌等一批老一辈的作曲家朝夕相处了6年，他们那份对音乐的执着和坚持，对我日后的生活和创作都起到影响。1986年从新疆转业到珠江电影制片厂，也是得益于在创作上的灵气和勤奋。1987年我考取西安音乐学院作曲系硕士研究生，并且得到珠影厂领导的支持，这样我便回到故乡，师从于饶余燕教授学习作曲。这三年的求学生涯使我对音乐创作有了更为系统性的认识，加之过去个人积累的创作经验和比一般学生更为丰富的人生经历，可以说完成了从实践到理论，再以理论指导实践的全方位过度，这对我之后的创作是至关重要的。
刘：这一段我有所了解，您当时成绩优异，是饶余燕教授引以为豪的得意门生，呵呵。我们当时读本科，极其仰慕您的才华。
程：当年毕业面临两种选择，可以留在学校任教，也可回珠影厂继续从事音乐创作，经过思考我选择了后者。首先我考虑，相比教学我更希望自己能够在创作一线实现自己的理想和价值。其次，珠影给予了我很宽松的创作环境，支持我攻读硕士，处于感激我也应该回到珠影，服务于电影艺术：这样的选择也与我的内在性格和生活状态有很大关系，相比于稳定，我更爱自由，我指的是内心感受与实际生存状态的无束，无束于金钱、权利和各种身外之事。完全服从于内心的理想和追求。
回到珠影的很长一段时间，我显得与社会格格不入、特立独行，不喜参加各类繁杂的社会活动，谢绝各种逢场作戏的应酬，除了完成分配的创作任务，我便将自己关在家中继续阅读和学习。因为当时的广州浮华而喧闹，到处充斥着拜金的味道，而我初出校门，习惯了西安厚重的文化气息，一时无法适应改革开放热潮的烹煮。那段时间除了分析大量的专业书籍和乐谱，我读了很多中外文学和哲学方面的经典。有时我一天只吃一顿饭，一来节约开支，二来节省时间，我在一般人眼中成了半痴半颠的怪人。实际上90年代初期的广州，以音乐维持生计是很容易的。因为广州是内地流行音乐的集散地，那时正是大陆原创歌曲兴盛的时期，广州流行乐坛英才辈出，我与他们也都算是同行、好友，但始终没有踏足流行乐坛。如今究其原因其实是对音乐自始至终存在敬畏之心，加之南北方文化差异在我身上的具体体现，总感觉艺术完全被商业化是让我痛心疾首的，我虽无法抵制干预，但绝不“身先士卒”。呵呵呵…… 电视剧《情满珠江》开拍正是我家徒四壁、穷困潦倒的时候，导演是珠影厂的副厂长，邀请我担任这部剧作的音乐创作。开始被我拒绝，因为我想把时间和精力更多的投放到自己对音乐和文化的学习和研究当中……但最终接下这部戏实际上是一次意外的收获，使我对流行音乐有了全新的认识，但这部戏是个牺牲品，尽管有人认可，但在我心里它是一部失败的作品，完成之后我一次都没有看过。
刘：是您对作品的要求过高？还是它的确有让你无法释怀的遗憾？
程：我前面讲过影视剧创作是服务于剧作的，我认为这部戏我没有“服务”好，没有达到音乐应该起到的作用，这与我当时对流行乐坛的内心抗拒有关系。也是因为这部戏，扭转了我之前对通俗性音乐的看法，抛开商业化，单从艺术本质出发，流行音乐也有其独特的艺术生命力和价值，否则为什么会有如此之多的人去接受这种艺术呢？当然。任何音乐类型中都存在良莠参杂的问题，不能因此而全盘否定。在这之后，我抽出时间仔细研究过很多流行歌曲，记谱分析。这在后来很多影视剧音乐创作中都能体现出来。比如《神禾塬》主题歌的写作，我就借鉴了其中的旋法和结构，但丝毫没有损失音乐的风格性，所以，任何类型的音乐创作都在于作曲家对作品整体文化所属性的把握，是一种内心体验的外在表现，没有这一点艺术作品很难有品位和价值。
刘：您目前常住北京，应该有更好的氛围进行创作，近期还会有什么作品问世吗？
程：音乐作品无关乎氛围，关乎于心，这像是涉及到哲学命题了。通俗的讲，在目前社会大环境下。艺术家需要修心，剔除来自世俗关乎权利、金钱的诱惑，替自己的内心找到归属，在保证基本生存的前提下，恢复艺术创作本真状态是极其重要的。这个命题类似于佛学的禅宗，当然，我并不是说艺术家必须修禅，借助传统道家观点：有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。万物如此，艺术何尝不是如此呢？艺术家要尝试在出世与入世之间找到平衡，出世为的是完成独立的内心体验：入世则是要关乎社会对艺术的需求。
我下一步计划写一部歌剧，因为题材还没有最后确定，所以暂时还不便说。我期望自己能从为生计奔波的委约生涯中解脱出来，创作我自己内心期待已久的音乐作品。
刘：我们更加期待！非常感谢大兆老师。
本文为2011陕西省社会科学基金项目“当代陕西作曲家群体研究”（项目编号：11k090）课题成果
1989年，程大兆以《第二交响曲》和琵琶协奏曲《惠安女》完成了西安音乐学院作曲系硕士阶段的学业。作为西音第一位作曲专业硕士研究生，他的毕业作品音乐会以及之后活跃的影视音乐创作，成为西音学子热议的内容和话题。在我心里，这位学长取得的一系列荣誉与影响都是西音当时的一种骄傲，使我敬仰。上个世纪90年代初，电视剧《情满珠江》、《英雄无悔》在全国热播，作曲家从这部以东南沿海为背景作品开始涉足电视剧音乐创作。之后诸多电视剧配乐，如《庄稼汉》、《神禾塬》等成为作曲家本土风格创作的回归，大量的民间音乐素材，为电视剧整体艺术表现增色不少。正由于此，程大兆这位珠江电影制片厂的专职作曲，在继影片《寡妇村》音乐创作之后，再次引起业内人士的关注，他成为音乐“陕军”走向全国的一位重要代表。
20多年来。他穿梭于北京、广州、西安等地，参与过诸多艺术活动中的音乐创作工作。来去匆匆，使我不敢奢望能与他有一次完整的访谈。此次艺术节算是一次绝好的契机，虽仓促约定时间，使我无法提前设计访谈程序与话题。但如此即兴的交谈或许能有意想不到的收获。
访谈时间：2014年10月29日
访谈地点：西安唐城宾馆301房间
刘蓉（以下简称刘）：大兆老师，因为您现在常住北京，很难得能有机会可以面对面谈您的创作，我们的话题就从新作《秦腔》开始吧。“秦腔”可以说是陕西的音乐名片，所以有很多作曲家运用秦腔素材去表现秦地风格，尤其是上个世纪民族器乐作品更是这样。但民族管弦乐《秦腔》在素材运用、音乐织体、乐章布局等方面都有很大的创新，跟您过去作品在个人风格上还是有所不同。新作问世之际，很想听听作曲家的创作感受和对这部作品最初的艺术追求。
程大兆（以下简称程）：这部作品整体风格较之我过去的创作，没有太大的改变。因为是陕西艺术节的委约，所以我选择了秦腔！因为秦腔音乐体现着陕西人的情怀，同时在音乐上也是一个很泛的概念，这些年以秦腔曲牌为素材的作品也很多，尽管这样，但都离我内心里的“秦腔”相距甚远，如何表达我内心中对秦腔文化上的解读，是这部作品创作的初衷，也是在作品中力图完成的目标，可以说是艺术追求吧。因此，这部作品的创作于我有一定的挑战性。
在具体实施上我以秦腔脸谱为入手点，构建了作品的四个乐章。第一乐章“老生”，表现一种苍凉；第二乐章“三花脸”，三花脸在秦腔中是丑角，所以音乐上表现的是一种欢快和喜悦；第三乐章“青衣”，音乐中淡淡的哀怨和女性的柔美与第一乐章形成对应；第四乐章“花脸”，这是秦腔中最有特点的角色，最能够表达陕西人粗犷豪放的性格特点，也是古老三秦大地自然与人文的缩影。从这四张脸谱中我们可以感受到陕西人对待生活的态度和对待文化的要求，由此引中出的生命体验。从一定意义上讲，陕西地域文化是中国古代文化的遗存，是整体中华文化的缩影。
刘：这样的乐章布局，使得作品中对秦腔表现形成类似全方位的扫描。但您在素材的选择会不会受到上述脸谱的限制。比如，第一乐章，您是否只用秦腔中老生唱腔为素材呢？
程：素材不受局限，否则就真成了秦腔戏了。将脸谱符号作为乐章标题，是抽象的疏离，而不是具象的描述。其实，作品在素材选择上很简洁。比如，第一乐章主要用苦音音阶，选择秦腔曲牌中非常短小的一个前奏音调作为素材，将它在旋律和节奏上扩展、延伸，形成乐章主题，突出苦音音阶在不同调式中的转化和运用，强调秦腔音乐中的悲凉、凄美。第二乐章我有意表现陕西人特有的诙谐、风趣、幽默，以陕西地方语言行腔演变出的一段具有秦腔风格的音调作为这一乐章的素材，是具有挑战性的。“他大舅，他二舅，都是他舅。高桌子，低板凳，都是木头。”这段音调实际脱胎于陕西地方语言，是秦风秦韵在音乐上的定格，虽然被用在多种艺术作品中，但我认为都没有将其美化，虽然这个素材有突出的市井音乐的特点。但它绝不是一个噱头。之所以会选择这一素材，是觉得它看似调侃的大白话，最能反映出陕西人的幽默和诙谐，这实际蕴藏着一种对美好的追求。我力图将其音乐化，保留它原本一字一音的旋律特点的同时，彰显陕西人的特有文化品位和人文情怀。第三乐章中青衣的音乐主题我用了秦腔曲牌【杀妲己】，这个主题也在很多纯音乐作品中被作为素材运用。如何突破？如何将陕西文化中柔美的意境表达出来？这里我运用西方现代十二音技法，引子之后，首先由扬琴奏出一个序列。看似与主题完全没有关系的十二音序列的固定音型贯穿整个乐章。无调性的乐思起到衬托作用，与歌唱性主题交织，营造出一种类似女性的温柔与美好。要知道，青衣在戏曲中占有举足轻重的地位，它的含蓄、内敛可以说是戏曲的灵魂所在。所以，这一乐章写作及其重要，搭建与第一乐章的对应性关系，确保作品在风格、情绪上的完整、统一、和谐是第三乐章创作的关键所在。第四乐章实际是一个总结，素材选择也很丰富。引子用了秦腔尖板的板式结构，之后弦乐队奏出一个铿锵刚劲的主题。这个乐章标题是“花脸”，也是秦腔中俗称的“黑头”，我用了一组唢呐来营造近似戏曲唱腔中的音韵，但我强调绝不是唱腔模仿，而是风格化再现。这一乐章写的很丰富，很有张力，力图以此表现出秦腔苍劲、厚重、博大、恢宏的整体气质。
整个作品我还在音节调式上作了很多的布局。让其秦腔音乐中特有的欢音、苦音音阶合理的运用于各乐章中，秦腔应该是历史沉淀，因此，它能够承载黄河文化大气、刚劲、热烈、柔美的人文情怀。作品最后结束在热闹、欢快的气氛中。
刘：听了您的解析。真希望能够再次聆听这部作品。除了这部作品，很想再了解您近年来的其他创作情况，尤其是您自己比较满意的作品。 程：我对我自己的作品从来都是不尽满意的，我一直认为我的下一部作品会更好。前几年，应重庆文化厅的邀请，我创作了一部交响合唱《长江》。因为我生长在黄河流域，对川渝地区的民间音乐并不熟悉，但当时创作周期仅有不到三个月的时间，民间采风已成为奢望。我将我熟悉的陕南民歌素材与川渝音乐作了分析对比，找到了两者在调式音阶上的共性。运用一系列创作技法实现了素材上的缺憾。实际我用的很多音调都是陕南民歌给我留下的印象，但同样准确地体现出巴蜀音乐的风格特点。由此我体会到，音乐中地域风格与其所属的风土民情、方言习俗，自然环境都有密切关系。近似区域的民间音调在风格上有共性“色彩”，把这种“色彩”转化为素材，同样能够从音乐上达到表现特定地域风格的效果。在创作期间。无意间我听见一位疯老妇在一个雾气朦胧的早晨，独自走在山城的石板路上，此时，她似哼唱出一个音调。若隐若现的飘荡在耳边。我当时立刻产生了创作灵感。这个音调成为《长江》中“悬棺”的段落主题，当然，我用了现代技法的处理，营造一种古老而神秘气氛。民间生活中处处充满艺术的原动力，艺术家如何从其中获得素材，主要在于你是否具有一颗发现美的心灵。
刘：是的，这是不变的真理。心灵体会的艺术升华是艺术家独具的素养和品质。我个人非常喜欢您创作的电影《周恩来》的音乐，尤其是片尾，总理病逝一场，邓颖超俯身亲吻总理额头，圣咏般的童声合唱随同画面子上的一缕阳光同时撒向总理的遗体，此处的音乐处理真的很出效果。
程：难得你如此印象深刻，那是1991年的作品。记得有位电影导演曾经问我：如此悲哀的场景，你为何配一段“欢快”的童声合唱？我想有此困惑的不止他一人，其实他们不知道，这段音乐素材我用的是巴赫《前奏曲》的主题，在调式上做了改变，使它更具中国音乐的风格特点。之所以选择童声合唱、无词歌，是对总理一生的总结，此处，唯有童声可以表达和渲染出那份高贵的圣洁。音乐在电影中的作用是真正做了到当语言无法表述的时候，音乐是对剧情最好的诠释。音乐和画面在不同情况下要做不同的处理，不一定完全对位就一定合适、
刘：分析您的作品会发现，您在创作上是很注重西方现代技法运用的。然而，当下专业音乐创作中对技术的强调往往胜过艺术本质，一系列的现代技法成为衡量音乐作品优劣的唯一标尺，你如何看待这一现象？
程：首先，我一直非常强调作曲的技术，音乐创作绝离不开作曲技法的支持；其次，所有技法都是为我所用的，而不能成为音乐作品的本质。所谓西方现代技法是20世纪以后整体文化思潮演变的具体表现，其实质是摆脱传统束缚，寻求个性自由。我早期的作品也很“现代”，《第二交响曲》（包括《第一交响曲》）就是是运用现代技法完成创作的，很前卫。那是1989年的毕业音乐会作品，也是至今我比较满意的创作。同时，艺术需要尊重历史，注重传承。我很赞赏巴托克，勋贝格以及斯特拉文斯基。这些二十世纪的大师都在强调音乐的承传关系和形式。因此，一切音乐创作首先是要以尊重传统，尊重形式为前提。不可以一味盲目追求所谓个性、更不能用自由写作的概念进行创作。混乱的音乐概念势必对音乐创作“自律”本质产生毁灭性的打击。换言之，尊重传统一样可以展示自己的独特个性，一样可以让自己的创作变得无比自由。
刘：很赞同您的观点。您的认识应该是与毕业之后创作的大量影视音乐作品有关吧？影视音乐需要通俗性、社会性，要服务于画面，在一定程度上会抑制作曲家的个性。
程：不完全对。作为珠江电影制片厂的专职作曲，影视音乐创作是我的本职工作。我一直认为，影视音乐不能算是纯碎意义上的音乐创作，因为作曲在其中是没有独立艺术追求的。你要服从导演、编剧的追求。所以，他与纯音乐创作有很大的不同。提到对艺术的认识，对音乐创作的理解，应该与我的经历有着一定关系。
我自小生活在西安，上个世纪60年代开始涉足音乐创作，那时我还是乐队的小提琴演奏员，完全凭借自己对音乐的敏感和热情。命运使然，在我人生最低谷的时候，1979年我被新疆军区歌舞团选调，在军区歌舞团和王洛宾、田歌等一批老一辈的作曲家朝夕相处了6年，他们那份对音乐的执着和坚持，对我日后的生活和创作都起到影响。1986年从新疆转业到珠江电影制片厂，也是得益于在创作上的灵气和勤奋。1987年我考取西安音乐学院作曲系硕士研究生，并且得到珠影厂领导的支持，这样我便回到故乡，师从于饶余燕教授学习作曲。这三年的求学生涯使我对音乐创作有了更为系统性的认识，加之过去个人积累的创作经验和比一般学生更为丰富的人生经历，可以说完成了从实践到理论，再以理论指导实践的全方位过度，这对我之后的创作是至关重要的。
刘：这一段我有所了解，您当时成绩优异，是饶余燕教授引以为豪的得意门生，呵呵。我们当时读本科，极其仰慕您的才华。
程：当年毕业面临两种选择，可以留在学校任教，也可回珠影厂继续从事音乐创作，经过思考我选择了后者。首先我考虑，相比教学我更希望自己能够在创作一线实现自己的理想和价值。其次，珠影给予了我很宽松的创作环境，支持我攻读硕士，处于感激我也应该回到珠影，服务于电影艺术：这样的选择也与我的内在性格和生活状态有很大关系，相比于稳定，我更爱自由，我指的是内心感受与实际生存状态的无束，无束于金钱、权利和各种身外之事。完全服从于内心的理想和追求。
回到珠影的很长一段时间，我显得与社会格格不入、特立独行，不喜参加各类繁杂的社会活动，谢绝各种逢场作戏的应酬，除了完成分配的创作任务，我便将自己关在家中继续阅读和学习。因为当时的广州浮华而喧闹，到处充斥着拜金的味道，而我初出校门，习惯了西安厚重的文化气息，一时无法适应改革开放热潮的烹煮。那段时间除了分析大量的专业书籍和乐谱，我读了很多中外文学和哲学方面的经典。有时我一天只吃一顿饭，一来节约开支，二来节省时间，我在一般人眼中成了半痴半颠的怪人。实际上90年代初期的广州，以音乐维持生计是很容易的。因为广州是内地流行音乐的集散地，那时正是大陆原创歌曲兴盛的时期，广州流行乐坛英才辈出，我与他们也都算是同行、好友，但始终没有踏足流行乐坛。如今究其原因其实是对音乐自始至终存在敬畏之心，加之南北方文化差异在我身上的具体体现，总感觉艺术完全被商业化是让我痛心疾首的，我虽无法抵制干预，但绝不“身先士卒”。呵呵呵…… 电视剧《情满珠江》开拍正是我家徒四壁、穷困潦倒的时候，导演是珠影厂的副厂长，邀请我担任这部剧作的音乐创作。开始被我拒绝，因为我想把时间和精力更多的投放到自己对音乐和文化的学习和研究当中……但最终接下这部戏实际上是一次意外的收获，使我对流行音乐有了全新的认识，但这部戏是个牺牲品，尽管有人认可，但在我心里它是一部失败的作品，完成之后我一次都没有看过。
刘：是您对作品的要求过高？还是它的确有让你无法释怀的遗憾？
程：我前面讲过影视剧创作是服务于剧作的，我认为这部戏我没有“服务”好，没有达到音乐应该起到的作用，这与我当时对流行乐坛的内心抗拒有关系。也是因为这部戏，扭转了我之前对通俗性音乐的看法，抛开商业化，单从艺术本质出发，流行音乐也有其独特的艺术生命力和价值，否则为什么会有如此之多的人去接受这种艺术呢？当然。任何音乐类型中都存在良莠参杂的问题，不能因此而全盘否定。在这之后，我抽出时间仔细研究过很多流行歌曲，记谱分析。这在后来很多影视剧音乐创作中都能体现出来。比如《神禾塬》主题歌的写作，我就借鉴了其中的旋法和结构，但丝毫没有损失音乐的风格性，所以，任何类型的音乐创作都在于作曲家对作品整体文化所属性的把握，是一种内心体验的外在表现，没有这一点艺术作品很难有品位和价值。
刘：您目前常住北京，应该有更好的氛围进行创作，近期还会有什么作品问世吗？
程：音乐作品无关乎氛围，关乎于心，这像是涉及到哲学命题了。通俗的讲，在目前社会大环境下。艺术家需要修心，剔除来自世俗关乎权利、金钱的诱惑，替自己的内心找到归属，在保证基本生存的前提下，恢复艺术创作本真状态是极其重要的。这个命题类似于佛学的禅宗，当然，我并不是说艺术家必须修禅，借助传统道家观点：有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。万物如此，艺术何尝不是如此呢？艺术家要尝试在出世与入世之间找到平衡，出世为的是完成独立的内心体验：入世则是要关乎社会对艺术的需求。
我下一步计划写一部歌剧，因为题材还没有最后确定，所以暂时还不便说。我期望自己能从为生计奔波的委约生涯中解脱出来，创作我自己内心期待已久的音乐作品。
刘：我们更加期待！非常感谢大兆老师。
本文为2011陕西省社会科学基金项目“当代陕西作曲家群体研究”（项目编号：11k090）课题成果