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摘要：戴望舒受过许多中外文学的熏陶与影响，对他的诗歌影响最大的是法国浪漫派、象征主义。戴望舒有选择的吸取了象征派诗歌艺术，又将中国古典诗歌的神韵融入其中，开辟了一条现代新诗发展的道路，他是被称为体现了“新诗的第二次整合”的诗人，从他不同时期的作品中可以发现他对诗艺的探索变化。本文主要通过戴望舒具体的诗歌作品分析不同时期的法国象征诗派对他的影响。
关键词：象征主义；戴望舒；诗歌
法国象征主义对戴望舒各个阶段的诗歌创作都有着影响，也是戴望舒诗艺发展的重要组成部分。
一、象征主义在中国
19世纪末，象征主义开始从法国传播到世界各地，而中国早在新文化运动初期就有象征主义的传播，最早见于陈独秀的《现代欧洲文艺史谭》。1918年，就有对象征主义理论和创作的介绍，1920年左右，《少年中国》杂志向中国文学界介绍了西方象征派作家的创作及理论主张，其中包括波特莱尔、魏尔仑、马拉美、福尔等法国象征派诗人。1925年，李金发的第一部诗集《微雨》的出版，宣告中国新诗史上初期象征派诗歌的诞生。李金发的诗很大程度上是对法国象征派的机械模仿，诗歌晦涩难懂，初期象征诗派整体上也具有这样的特点，但作为中国现代主义诗歌潮流的开端，它为今后的诗歌探索带来很大的影响，戴望舒就是其中之一。
杜衡说“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然后搬来的却正是‘神秘’，是‘看不懂’那些我以为是要不得的成分。望舒底意见虽然没有像我这样绝端，然而他也以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风优秀来的”，戴望舒认为以李发金为代表的前期象征诗派没有把象征主义诗歌的优点展现。他主动探寻，吸取李发金的教训，吸收法国象征主义，与传统诗风相结合，以此创作诗歌，探求诗艺理论。
二、法国早期象征派诗人影响
戴望舒从事诗歌创作时，适逢他对法国诗歌阅读与翻译的时期。施蛰存说“望舒在神父的课堂里读拉马丁、缪塞，在枕头底下却埋藏着魏尔伦和波德莱尔。他终于抛开了浪漫派，倾向了象征派”。象征主义手法与戴望舒“不隐藏自己，也不表现自己”的写诗动机相一致，而象征派对音乐性的独特理解也吸引着他，因此他受法国早期象征派诗歌的影响。1928年，戴望舒发表《雨巷》，诗作广为流传，被称为“雨巷诗人”，叶圣陶称赞这首诗是“替新诗的音节开了一个新的纪元”。在这一阶段中，戴望舒主要受魏尔仑的影响，追求诗的音乐美、形象的流动性和主题的朦胧性。
戴望舒翻译魏尔伦的诗歌中《泪珠飘落萦心曲》《无词浪漫曲》是通过雨景来烘托诗人的情绪的，而在诗人的《雨巷》中塑造一个似幻似真的梦中世界，世界是寂寥的、静默的，有着一条幽深的雨巷，颓圮的篱墙，仿佛能听见雨滴落在姑娘油纸扇上的声音，作者通过对自然环境的描写来渲染氛围，烘托了诗中凄清、忧郁的感情基调。“丁香一样结着愁怨的姑娘”是一个典型的象征，他看着姑娘走近，又走远，然后消散了，消散了她的颜色、芬芳，甚至是“太息般的眼光，丁香般的惆怅”，什么都没有留下，暗示了诗人在寂寞中的期盼与最终的幻灭。
魏尔伦在《诗的艺术》中提到“一切事物中，首先是音乐，为了音乐，要偏爱奇数，曲调更朦胧含糊，别在上面斟酌或明确……清晰与模糊想混，灰蒙蒙的歌最为珍贵”。这里有两点：一是诗歌的音乐性；二是诗歌的朦胧美。戴望舒的诗中有这样的特点，《雨巷》具有独特的音乐美，这首诗通过多变的押韵方式以及不断分行造成的长短相间的诗句排列形式实现。该诗通过姑娘的变化来表现诗人情绪的微妙变化，诗人的情绪在这些回環往复中被反复地强调着，而同一词语的反复运用，也构成了形式的旋律美。在押韵上，这首诗有着较为自由的韵脚，而且大量采用押腹韵的方式，使得ang声韵贯穿全诗，诗歌语言节奏多变，音乐美自然而然的展现。
波特莱尔说：“美是这样一种东西，带有热忱，也带有愁思，它有一些模糊不清，能引起人的揣摩猜想。”这是把朦胧晦为一种美学观，一种对诗歌意象的追求和向往。戴望舒认为诗是诗人隐秘灵魂的泄露，创作动机“是在于表现自己与隐藏自己之间”，他的诗歌从情绪、意象到语言都具有朦胧美。《雨巷》中“丁香姑娘”因景而生，又与景相互交融，诗的想象创造了象征，象征反过来又扩大了想象，它使得诗歌充满朦胧神秘的氛围。《印象》诗中涉及的幽微的铃声、小小的渔船、青色的真珠、残阳、微笑、古井等。不仅是古诗中常用的意象，有着悲凉感伤的情思，而且内涵与情调也都具有同一指向，都是稍纵即逝的美好事物，印象不断相连构成了一个情思隐约、意境深邃的朦胧画卷。
三、法国后期象征派诗人影响
在不断的创作中，戴望舒开始了对诗歌新的追求，他放弃对诗歌外在音律美的追求，转而追求内在的情绪节奏。他对诗人耶麦那种“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美”，以及“淳朴的心灵”写的诗产生了兴趣，对果尔蒙那种“呈给读者的神经，给细微到纤毫的感觉”的诗也非常推崇。在戴望舒看来，这些诗虽然没有外在的音律形式，却有一种个性“很个性的音乐”。诗人在《论诗零札》中提出“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形。”《我低记忆》是一次新的尝试，以亲切自然的口吻叙说着，记忆是诗人的另一个自我，在诗人的笔下，记忆扮演着一个叙说者，它讲述诗人的经历，日常生活的体验，他的痛苦、寂寞、懦弱，在说话中对诗人灵魂深处的“自我”有了更进一步的了解。诗中意象的日常生活化，诗句排列的自由化，有意识地摒弃了外在的音韵节奏和字句雕琢，使诗歌节奏服务于诗人情绪，充满诗情。
戴望舒受到法国象征派诗人有关“纯诗”的理论影响。法国后期象征派诗人瓦雷里认为的“纯诗”是“完全排除非诗情成分的作品”，在他看来，诗的目的是以特定形式创作出诗美，以语言创造出像音乐那样“旋律毫不间断贯穿始终，语义关系始终符合于和声关系，思想的相互过渡好像比任何思想都更为重要，主题完全融合在巧妙的辞采之中”。而戴望舒的“纯诗”，摒除了外在的韵律和节奏，他认为韵律诗不是“纯诗”，因为他“是一般意义的音乐成分和诗的成分并重的混合体”，而真正的纯诗是“自由诗”，这是一种“不乞援于一般意义的音乐的纯诗”它不单是听觉的、视觉的、而是“全感官或超感官的”。
“全感官或超感官”是通过通感、隐喻等方式展现，《致萤火虫》中那句“我躺在这里/咀嚼太阳的香味”，是给人印象深刻的，诗人把触觉转化为味觉，这种转换使表达更富有暗示性，给人以独特的语言感受。《前夜》中“明天会有太淡的烟和太淡的酒/和磨不损的太坚固的时间”，抽象的“时间”因为与“太淡的烟”和“太淡的酒”这样具体的事物并列而具象了，而“时间”前的修饰赋予了时间形体感，暗示了它的无始无终。再如《秋蝇》一诗中“用一双无数的眼睛/衰弱的苍蝇望得眩晕/这样窒息的下午啊/它无奈地搔着头搔着肚子//木叶、木叶、木叶/无边木叶萧萧下……”。这首诗的特色是木叶与秋蝇的相互发展，木叶越活泼，旋转越来越快，秋蝇就会离死亡越近，意象间强烈的反差使诗歌充满了张力，诗中用重叠复沓的词语交汇出了幻觉、联想与情感互动，创造了一个全官感或超官感的诗歌作品。
戴望舒诗歌深受法国象征主义的影响，《雨巷》时期的作品主要受法国前期象征诗人魏尔伦，皮特莱尔的影响，《我低记忆》后的作品主要受法国后期象征诗人耶麦，果尔蒙，瓦雷里的影响。象征主义对戴望舒诗歌的创作和诗艺的发展有着重要的作用。
关键词：象征主义；戴望舒；诗歌
法国象征主义对戴望舒各个阶段的诗歌创作都有着影响，也是戴望舒诗艺发展的重要组成部分。
一、象征主义在中国
19世纪末，象征主义开始从法国传播到世界各地，而中国早在新文化运动初期就有象征主义的传播，最早见于陈独秀的《现代欧洲文艺史谭》。1918年，就有对象征主义理论和创作的介绍，1920年左右，《少年中国》杂志向中国文学界介绍了西方象征派作家的创作及理论主张，其中包括波特莱尔、魏尔仑、马拉美、福尔等法国象征派诗人。1925年，李金发的第一部诗集《微雨》的出版，宣告中国新诗史上初期象征派诗歌的诞生。李金发的诗很大程度上是对法国象征派的机械模仿，诗歌晦涩难懂，初期象征诗派整体上也具有这样的特点，但作为中国现代主义诗歌潮流的开端，它为今后的诗歌探索带来很大的影响，戴望舒就是其中之一。
杜衡说“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然后搬来的却正是‘神秘’，是‘看不懂’那些我以为是要不得的成分。望舒底意见虽然没有像我这样绝端，然而他也以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风优秀来的”，戴望舒认为以李发金为代表的前期象征诗派没有把象征主义诗歌的优点展现。他主动探寻，吸取李发金的教训，吸收法国象征主义，与传统诗风相结合，以此创作诗歌，探求诗艺理论。
二、法国早期象征派诗人影响
戴望舒从事诗歌创作时，适逢他对法国诗歌阅读与翻译的时期。施蛰存说“望舒在神父的课堂里读拉马丁、缪塞，在枕头底下却埋藏着魏尔伦和波德莱尔。他终于抛开了浪漫派，倾向了象征派”。象征主义手法与戴望舒“不隐藏自己，也不表现自己”的写诗动机相一致，而象征派对音乐性的独特理解也吸引着他，因此他受法国早期象征派诗歌的影响。1928年，戴望舒发表《雨巷》，诗作广为流传，被称为“雨巷诗人”，叶圣陶称赞这首诗是“替新诗的音节开了一个新的纪元”。在这一阶段中，戴望舒主要受魏尔仑的影响，追求诗的音乐美、形象的流动性和主题的朦胧性。
戴望舒翻译魏尔伦的诗歌中《泪珠飘落萦心曲》《无词浪漫曲》是通过雨景来烘托诗人的情绪的，而在诗人的《雨巷》中塑造一个似幻似真的梦中世界，世界是寂寥的、静默的，有着一条幽深的雨巷，颓圮的篱墙，仿佛能听见雨滴落在姑娘油纸扇上的声音，作者通过对自然环境的描写来渲染氛围，烘托了诗中凄清、忧郁的感情基调。“丁香一样结着愁怨的姑娘”是一个典型的象征，他看着姑娘走近，又走远，然后消散了，消散了她的颜色、芬芳，甚至是“太息般的眼光，丁香般的惆怅”，什么都没有留下，暗示了诗人在寂寞中的期盼与最终的幻灭。
魏尔伦在《诗的艺术》中提到“一切事物中，首先是音乐，为了音乐，要偏爱奇数，曲调更朦胧含糊，别在上面斟酌或明确……清晰与模糊想混，灰蒙蒙的歌最为珍贵”。这里有两点：一是诗歌的音乐性；二是诗歌的朦胧美。戴望舒的诗中有这样的特点，《雨巷》具有独特的音乐美，这首诗通过多变的押韵方式以及不断分行造成的长短相间的诗句排列形式实现。该诗通过姑娘的变化来表现诗人情绪的微妙变化，诗人的情绪在这些回環往复中被反复地强调着，而同一词语的反复运用，也构成了形式的旋律美。在押韵上，这首诗有着较为自由的韵脚，而且大量采用押腹韵的方式，使得ang声韵贯穿全诗，诗歌语言节奏多变，音乐美自然而然的展现。
波特莱尔说：“美是这样一种东西，带有热忱，也带有愁思，它有一些模糊不清，能引起人的揣摩猜想。”这是把朦胧晦为一种美学观，一种对诗歌意象的追求和向往。戴望舒认为诗是诗人隐秘灵魂的泄露，创作动机“是在于表现自己与隐藏自己之间”，他的诗歌从情绪、意象到语言都具有朦胧美。《雨巷》中“丁香姑娘”因景而生，又与景相互交融，诗的想象创造了象征，象征反过来又扩大了想象，它使得诗歌充满朦胧神秘的氛围。《印象》诗中涉及的幽微的铃声、小小的渔船、青色的真珠、残阳、微笑、古井等。不仅是古诗中常用的意象，有着悲凉感伤的情思，而且内涵与情调也都具有同一指向，都是稍纵即逝的美好事物，印象不断相连构成了一个情思隐约、意境深邃的朦胧画卷。
三、法国后期象征派诗人影响
在不断的创作中，戴望舒开始了对诗歌新的追求，他放弃对诗歌外在音律美的追求，转而追求内在的情绪节奏。他对诗人耶麦那种“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美”，以及“淳朴的心灵”写的诗产生了兴趣，对果尔蒙那种“呈给读者的神经，给细微到纤毫的感觉”的诗也非常推崇。在戴望舒看来，这些诗虽然没有外在的音律形式，却有一种个性“很个性的音乐”。诗人在《论诗零札》中提出“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形。”《我低记忆》是一次新的尝试，以亲切自然的口吻叙说着，记忆是诗人的另一个自我，在诗人的笔下，记忆扮演着一个叙说者，它讲述诗人的经历，日常生活的体验，他的痛苦、寂寞、懦弱，在说话中对诗人灵魂深处的“自我”有了更进一步的了解。诗中意象的日常生活化，诗句排列的自由化，有意识地摒弃了外在的音韵节奏和字句雕琢，使诗歌节奏服务于诗人情绪，充满诗情。
戴望舒受到法国象征派诗人有关“纯诗”的理论影响。法国后期象征派诗人瓦雷里认为的“纯诗”是“完全排除非诗情成分的作品”，在他看来，诗的目的是以特定形式创作出诗美，以语言创造出像音乐那样“旋律毫不间断贯穿始终，语义关系始终符合于和声关系，思想的相互过渡好像比任何思想都更为重要，主题完全融合在巧妙的辞采之中”。而戴望舒的“纯诗”，摒除了外在的韵律和节奏，他认为韵律诗不是“纯诗”，因为他“是一般意义的音乐成分和诗的成分并重的混合体”，而真正的纯诗是“自由诗”，这是一种“不乞援于一般意义的音乐的纯诗”它不单是听觉的、视觉的、而是“全感官或超感官的”。
“全感官或超感官”是通过通感、隐喻等方式展现，《致萤火虫》中那句“我躺在这里/咀嚼太阳的香味”，是给人印象深刻的，诗人把触觉转化为味觉，这种转换使表达更富有暗示性，给人以独特的语言感受。《前夜》中“明天会有太淡的烟和太淡的酒/和磨不损的太坚固的时间”，抽象的“时间”因为与“太淡的烟”和“太淡的酒”这样具体的事物并列而具象了，而“时间”前的修饰赋予了时间形体感，暗示了它的无始无终。再如《秋蝇》一诗中“用一双无数的眼睛/衰弱的苍蝇望得眩晕/这样窒息的下午啊/它无奈地搔着头搔着肚子//木叶、木叶、木叶/无边木叶萧萧下……”。这首诗的特色是木叶与秋蝇的相互发展，木叶越活泼，旋转越来越快，秋蝇就会离死亡越近，意象间强烈的反差使诗歌充满了张力，诗中用重叠复沓的词语交汇出了幻觉、联想与情感互动，创造了一个全官感或超官感的诗歌作品。
戴望舒诗歌深受法国象征主义的影响，《雨巷》时期的作品主要受法国前期象征诗人魏尔伦，皮特莱尔的影响，《我低记忆》后的作品主要受法国后期象征诗人耶麦，果尔蒙，瓦雷里的影响。象征主义对戴望舒诗歌的创作和诗艺的发展有着重要的作用。