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摘要：在素描基础教学中，造型能力是素描学习中必需具备的一项能力，而曲线是造型因素中最直接，最有效的方式；同时，曲线在素描中的运用将极大的提高学生的观察能力。
本文主要以曲线造型为落脚点，分析了素描造型中曲线的运用规律，阐释了曲线是以怎样的形式表现出其独特的表现能力和达到的造型效果，探索如何更好的将曲线运用到素描训练中去，便于找到更好的造型方式。
曲线独有的特征、直观的表现形式，更应该成为素描造型中应有的造型方式。
关键词：曲线；造型能力；观察方法
好的素描造型能力是成就一幅优秀绘画作品的重要因素，这是素描训练中应该首先切入的一个问题。学会用造型的眼光去认知，同时把对物象的感受充分地表达出来的能力是非常重要的。怎么“看”，如何表达，有方法的问题，但方法只是手段而不是目的，如果在这个点上存在误解，那么我们的训练便会产生值得思考的东西。本文主要探讨了曲线造型在素描中的运用手法，分析了曲线造型的重要性，以及对于提高素描造型能力的意义。
一、中国素描发展的历史背景
上世纪50年代的中国素描基础教学主要受徐悲鸿带来的法国素描体系和俄罗斯契斯恰科夫素描体系的影响。首先，徐悲鸿先生从法国素描教学中提炼出来很多精髓的东西。主张素描要注重三大面五大调子，通过明暗塑造物象的体积和质感，强调对解剖的理解，提出了“宁方勿圆，宁拙毋巧，宁脏勿洁”的基本原则，要求以直线求曲线、以平面求圆面；基本功要做到眼、手、心相协调，深入画面要“尽精微”而“致广大”；他主张以人物为主的严格的写生训练，并坚持忠实于对象的写实精神；他认为“素描是一切造型艺术的基础”。 [1]
当初，前苏联国立苏里科夫美院教授马克西莫夫历史性地成为中国美术界的中心人物。他给我们带来了完整的契斯恰科夫教学体系；在中国第一次提出了“结构”这个概念，这个概念改变了我们学习绘画认识对象的方法，使我们透过表面的光影现象，认识到对象形的本质以及体块之间的联系，这是他对中国学院素描做出的最大的贡献。同时构成中国学院素描的主要基因。
学院素描的新发展是上世纪80年代后，美院产生了全因素素描；其含义就是：在画中除了有素描中的透视、构图、形体和结构这些造型语言元素之外，还要综合明暗、光影、质感、量感、体积、空间等语言元素，是一种通过单色能够再现客观物象空间中的真实面貌的绘画形式。之所以能够“真实”的再现，是因为画面具备了以上除了色彩之外的的所有因素，故称全因素素描。
二、曲线的运用对于提高素描造型能力的作用
（一）曲线造型的概念
几乎我们每个人第一次拿起铅笔学习素描，老师给摆在面前的是一个石膏立方体，首先要画出正确的立方体的比例和透视关系；我们面对的技术性难题就是怎样不借助于尺子而画出直线，所以“专业性”的握笔就成了一个非常必要的技术方面的要求；依据训练流程，接着我们要学习画长方体、锥体、球体等等......踏入素描之门的第一步就是直线起稿，以及 “宁方勿圆” 的名言做依据，大家都毋庸置疑的开始了素描的直线之旅；但是有一点疑问就在于：当一个学生离开几何体，面前的静物台上摆出的是一颗土豆的时候，该怎么办？当物象轮廓是自然形态的曲线的时候，是不是就应该思考素描起稿的用线方法了呢......
曲线造型是指绘画者通过绘画对象的特征按照自己的眼睛所观察到的形象运用曲线语言表现物象的直观性的造型形式。最初的曲线造型是作为人的一种天性存在的，大家可以想象一下，一个从未接触过直线训练的练习者，他在用画笔描绘一件物象时是怎样的一个状态，必然是看到什么就画什么，努力用线表现物象的形象，因为没有任何理论知识所以不存在掺加任何理论知识的情况，只是用眼睛认真的观察。素描一词在古汉语中虽然没有，但中国古代绘画中却一直存在着素描现象。从“单色描绘”的角度来理解，中国传统的素描方式包括：白描、课徒稿、水墨画和书法，这些都可以归于素描，而这些中国传统的素描造型方式也同样可以归结为曲线造型。我们知道，客观情况下物体并不存在“线”，“线”只是面的压缩，只有位置或长度，没有宽度和厚度。但是我们的先辈通过长期的艺术实践，认识到“线”与物的联系，自然而然地知道，凡是有一定空间、结构和运动的物体，都是可以用线来表现的；认识到线条是构成物体一个视觉形象的最根本要素，也是表现物体最直接的手段。[2]
从欧洲的绘画发展史同样可以看出，線也始终占居着重要地位，从十四世纪到十九世纪的欧洲大师留下的素描来看，画面的面貌并没有太多的变化，主要是以线为主，再象征性的结合明暗层次，这样的处理手法在文艺复兴三杰达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔的画面中得以充分体现。照相技术被发明之前的相当长一段时期，出现了大批优秀素描作品和以素描为独立表现形式的优秀画家。其中很典型的有德国的荷尔拜因、丢勒。在学院主义盛行的法国，素描甚至被推崇到至上的地位，主要继续文艺复兴时期的风格，以简练的线条为主，注重形式的自然生动，其代表人物是安格尔、布格罗。再到后来的马蹄斯、毕加索甚至就直接追求东方趣味的白描了，可以这么说，从文艺复兴到现当代，纵览我们所能知道的大师的素描或者手稿，对曲线造型情有独钟者占据了绝大多数。
（二）曲线造型的特点
线、块面、交界线等是出于作画需要而分解出来的抽象因素，这些是认识的方式，而不是认识的对象。学习素描弄清这一点十分重要，素描训练的本意是要培养观察能力和表现能力，我们写生中面对的物象的特征往往是以曲线形式存在，使用直线造型会不会是一种绕弯子的方案呢，这个方案可能在学生的观察和物象之间构筑了一道无形的壁垒，学生们满足于在对象身上找到某种概念的对应物，例如以直线求曲线、以方求圆等。如果找不到这些东西，他们不会理解到是概念不适应对象，反而埋怨对象长得不适合概念。
曲线造型手段主要包括用眼睛观察和用曲线起形。首先曲线造型方法的运用必须根据所要描绘的对象的客观形状，明暗程度，色彩差异等来判断外部轮廓和内部轮廓，除了画立方体和长方体这样的几何体，它可以运用到石膏像、静物、人物、风景等等任何需要描绘的物象，这是一种集灵活性和直观性一体的造型手法，实用性很强；其次，运用曲线造型就像初生婴儿对外界的判断一样，不需要思考与理论指导，只需要经过眼睛最直接的判断，再对应地用曲线表现。曲线造型所具有的直观性考验的是绘画者眼睛的观察能力，在视觉方面尽量排除其他认识的影响，眼睛成为连接我们与物象之间的唯一纽带；正因为是靠绘画者眼睛的判断和手的执行结合完成的，需要绘画者有足够的耐心和极为认真的态度，其间甚至可以没有理论知识参与。如果直线更多的是理性，曲线则更多的是感性，如果直线意味着概括，曲线则意味着局部，如果直线对应的是某种概念，曲线对应的则是敏锐。相对来说曲线造型掌握起来的难度更大，也正因为如此，练习者需要更好的心理素质，而后者同样是素描基础训练的必备内容。 曲线能使素描更生动，更具体，更有深度。凡是有一定空间、结构和运动的物体，都可以用曲线来表现；在作画过程中，紧紧依附于所描绘物象的具体特征用线，能够让绘画者深刻体会到绘画对象的动人之处，形成的作品不仅视觉效果更为突出，又能够最直观的抓住物象最本质的个性特征，其表现性更强。
我们学习素描实际不是学素描方法，而是研究存在对象。俄罗斯教学体系也好，西方古典学院主义的体系也好，或者是中国古代绘画技法也好，都是从不同的角度来切入同一个自然。自然存在才真正是我们的进攻目标，离开这一点我们就可能会误把语言当本质而陷入“方法”的泥潭；其次，明确了进攻方向和目标以后，我们就可以探讨各种各样的进攻手段，因为直线和曲线只是一个“角度”的问题，不同的角度所看到的东西是不一样的。譬如你要从调子明暗出发就看不见线条，你要从直线出发就可能看不见曲线了。但是，就写实素描而言，我们还需要一个衡量其高下的标准，那就是以描绘对象为参照；要知道，我们要写生的这颗土豆是这个世界上独一无二的土豆，要写生的这个模特是这个世界上独一无二的人。以抓住一个形象的个性特征来判断你“接近”它的程度，或者称其为有效性。
如今的素描基础教学大多按照俄罗斯影响下所建立的教学体系进行，就像徐悲鸿先生所总结的“三宁三勿”的经验，被奉为广大师生在课堂上反复引用的经典名言。但是，有一个显而易见的现象很值得品味，徐悲鸿先生在巴黎国立美术学院学习期间，画出了一批大师级的素描作品，仔细观摩这些画，我们却又如何可以找到“宁方毋圆”的踪迹？伟大的徐先生是不是给我们开了一个玩笑？还是我们大家曲解了大师的原意？而历经60多年的摸索，现如今，直线造型在素描基础教学中的运用似乎仍然是“正统的”和“主流的”，那么，我们的直线从哪里来的？
三、曲线造型和观察能力
觀察就是看，观察能力就是看的能力。
在我们的眼睛和对象之间，确实存在着各种概念带来的阻隔，有方法的也有心理的，例如直线、块面、交界线和美感等。他们可能分散了画者的注意力，使其不能直接看见形体的存在，而同时出现了联想、认为等心理活动。对象明明是曲线的自然形态的，却硬要分解概括成若干条直线；对象明明是圆润光滑的，却硬要分解成几个方形块面；或者对象明明鼻子很长，却非要三庭五眼；或者明明已经很直观的看到了颧骨，却非要再联想皮肤表层下面的骨骼和肌肉。直线、块面、调子都没有错，错的是我们用某一个概念去套对象，抛开眼睛的直观判断，产生“联想”和“认为”去修正对象，这就犯了本末倒置的错误。对象应该是我们的上帝，一切方法都应服务于它，而不是让它来服务于方法，应该根据对象来确定和调整以及创造方法，表现的准确与不准确，是以“像”还是“不像”来区别开的，而不是“三庭五眼”。在这个意义上来说，直线起形和方块面这样方法不是不可以用，而是不要让他们作为一个概念先入为主。
中国学院素描作为一种外来的不同于中国传统绘画方法的语言体系，给我们提供了一个新的观察方法，丰富了我国的现当代艺术。让我们懂得了透视原理，懂得了解剖，懂得了“全因素”，让我们有“更科学”的办法看到比中国传统绘画更真实的“客观世界”，作为一种观察的角度也许无所谓存在什么问题，但是，“看见”和“看做”这两个词的内涵是全然不同的：“看见”是指存在，“看做”是指认为。前者是客观的，后者是主观的。写实素描对应的绘画者的观察方法是“看见”，而不应该是“看做”，无疑它会使我们更接近“真实”。但是直线、解剖等等是看不见的，而且既成的观念令其将“看见”看成“看做”，它阻隔了我们直接“看见”真实的存在[3]。
传统学院教学另一个现象就是很容易导致被动。它过分地依赖于尺度、透视和光影，观察的过程中总依赖于长短、深浅、倾斜度等等来判断，这样画几何体和石膏像还行，画活物就比较困难了。因为前者不会动，可以机械的测量和比较，活物就没办法这样做了，致使他们看重了科学却忽视了直觉；比较典型的情况就是起形时候伸出胳臂拿铅笔测量，如果初学素描2个星期的同学依赖测量来判断比例和透视还可以理解的话，那么一个学习素描3年5年之久还依然保留这个习惯，恐怕就仅仅是心理上的依赖了，这个习惯很可能已经因为相信“测量”而扭曲了“看见”。如此这些不仅是作画方法的繁琐和被动，进而延伸为心理的被动；而如果拿“像”作为准确的标准呢？“像”和“不像”其实对应的是绘画者有还是没有相应的观察能力。
“看”并非单纯的物理反射，同时也是心理折射；艺术的“真实”是相对的，即相对于自然和以往的经典艺术作品。但是，并不是说我们就理所应当地用前人的眼来看东西，而是要运用我们自己的眼睛来观看，教学就是教给学生用他自己的眼睛来观看。
结语
衡量一种教学方法的客观尺度就是，你是教一种套路给学生呢？还是教一种态度给学生。如果教一种套路，使他们走向样式或风格，学生可以迅速的在考试中拿到高分；那么，当他们将那种套路操练完之后，很可能就不知道要做什么事情了，而这样的一批学生以高分考入美院之后呢？我们可以去看一下现在国内美院在校生在过着什么样子的“主流”生活，这也是当初的套路对应的必然结果；如果是教一种态度给学生，基础课的训练就是以培养学生素质为目标，只要给他们足够的时间和鼓励，他们就能体验到真正有趣而美妙的绘画艺术的世界，而这个，原本就是艺术教育的宗旨。
曲线也好直线也罢，本身都无可厚非；现如今，素描基础教学在不断的进步的同时，曲线造型方法的提出与应用是对素描艺术的继承与发展，很大程度上可促使基础教学能够摆脱模式化，揭示出素描艺术更本质的造型内涵。
结论如下：曲线造型对应的是观察方法的革命，观察能力是素描学习过程中融汇始终的，基础训练的目的不只是教会学生画素描的方法，更重要的是训练出一双敏锐的眼睛。
而直线呢，对应的可能只是一段历史。
（作者系郑州大学美术学院研究生）
参考文献：
[1]廖静文.徐悲鸿一生[M].北京：中国青年出版社，1982
[2]张广才.徐悲鸿的素描观[J].美术大观，2006，（11）：14-15
[3]王华祥.将错就错[M].石家庄：河北美术出版社，1993
作者简介：
朱聪（1993.03-），女，汉族，籍贯：河南邓州人，郑州大学美术学院，16级在读研究生，硕士学位，专业：美术学，研究方向：水彩艺术研究。
本文主要以曲线造型为落脚点，分析了素描造型中曲线的运用规律，阐释了曲线是以怎样的形式表现出其独特的表现能力和达到的造型效果，探索如何更好的将曲线运用到素描训练中去，便于找到更好的造型方式。
曲线独有的特征、直观的表现形式，更应该成为素描造型中应有的造型方式。
关键词：曲线；造型能力；观察方法
好的素描造型能力是成就一幅优秀绘画作品的重要因素，这是素描训练中应该首先切入的一个问题。学会用造型的眼光去认知，同时把对物象的感受充分地表达出来的能力是非常重要的。怎么“看”，如何表达，有方法的问题，但方法只是手段而不是目的，如果在这个点上存在误解，那么我们的训练便会产生值得思考的东西。本文主要探讨了曲线造型在素描中的运用手法，分析了曲线造型的重要性，以及对于提高素描造型能力的意义。
一、中国素描发展的历史背景
上世纪50年代的中国素描基础教学主要受徐悲鸿带来的法国素描体系和俄罗斯契斯恰科夫素描体系的影响。首先，徐悲鸿先生从法国素描教学中提炼出来很多精髓的东西。主张素描要注重三大面五大调子，通过明暗塑造物象的体积和质感，强调对解剖的理解，提出了“宁方勿圆，宁拙毋巧，宁脏勿洁”的基本原则，要求以直线求曲线、以平面求圆面；基本功要做到眼、手、心相协调，深入画面要“尽精微”而“致广大”；他主张以人物为主的严格的写生训练，并坚持忠实于对象的写实精神；他认为“素描是一切造型艺术的基础”。 [1]
当初，前苏联国立苏里科夫美院教授马克西莫夫历史性地成为中国美术界的中心人物。他给我们带来了完整的契斯恰科夫教学体系；在中国第一次提出了“结构”这个概念，这个概念改变了我们学习绘画认识对象的方法，使我们透过表面的光影现象，认识到对象形的本质以及体块之间的联系，这是他对中国学院素描做出的最大的贡献。同时构成中国学院素描的主要基因。
学院素描的新发展是上世纪80年代后，美院产生了全因素素描；其含义就是：在画中除了有素描中的透视、构图、形体和结构这些造型语言元素之外，还要综合明暗、光影、质感、量感、体积、空间等语言元素，是一种通过单色能够再现客观物象空间中的真实面貌的绘画形式。之所以能够“真实”的再现，是因为画面具备了以上除了色彩之外的的所有因素，故称全因素素描。
二、曲线的运用对于提高素描造型能力的作用
（一）曲线造型的概念
几乎我们每个人第一次拿起铅笔学习素描，老师给摆在面前的是一个石膏立方体，首先要画出正确的立方体的比例和透视关系；我们面对的技术性难题就是怎样不借助于尺子而画出直线，所以“专业性”的握笔就成了一个非常必要的技术方面的要求；依据训练流程，接着我们要学习画长方体、锥体、球体等等......踏入素描之门的第一步就是直线起稿，以及 “宁方勿圆” 的名言做依据，大家都毋庸置疑的开始了素描的直线之旅；但是有一点疑问就在于：当一个学生离开几何体，面前的静物台上摆出的是一颗土豆的时候，该怎么办？当物象轮廓是自然形态的曲线的时候，是不是就应该思考素描起稿的用线方法了呢......
曲线造型是指绘画者通过绘画对象的特征按照自己的眼睛所观察到的形象运用曲线语言表现物象的直观性的造型形式。最初的曲线造型是作为人的一种天性存在的，大家可以想象一下，一个从未接触过直线训练的练习者，他在用画笔描绘一件物象时是怎样的一个状态，必然是看到什么就画什么，努力用线表现物象的形象，因为没有任何理论知识所以不存在掺加任何理论知识的情况，只是用眼睛认真的观察。素描一词在古汉语中虽然没有，但中国古代绘画中却一直存在着素描现象。从“单色描绘”的角度来理解，中国传统的素描方式包括：白描、课徒稿、水墨画和书法，这些都可以归于素描，而这些中国传统的素描造型方式也同样可以归结为曲线造型。我们知道，客观情况下物体并不存在“线”，“线”只是面的压缩，只有位置或长度，没有宽度和厚度。但是我们的先辈通过长期的艺术实践，认识到“线”与物的联系，自然而然地知道，凡是有一定空间、结构和运动的物体，都是可以用线来表现的；认识到线条是构成物体一个视觉形象的最根本要素，也是表现物体最直接的手段。[2]
从欧洲的绘画发展史同样可以看出，線也始终占居着重要地位，从十四世纪到十九世纪的欧洲大师留下的素描来看，画面的面貌并没有太多的变化，主要是以线为主，再象征性的结合明暗层次，这样的处理手法在文艺复兴三杰达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔的画面中得以充分体现。照相技术被发明之前的相当长一段时期，出现了大批优秀素描作品和以素描为独立表现形式的优秀画家。其中很典型的有德国的荷尔拜因、丢勒。在学院主义盛行的法国，素描甚至被推崇到至上的地位，主要继续文艺复兴时期的风格，以简练的线条为主，注重形式的自然生动，其代表人物是安格尔、布格罗。再到后来的马蹄斯、毕加索甚至就直接追求东方趣味的白描了，可以这么说，从文艺复兴到现当代，纵览我们所能知道的大师的素描或者手稿，对曲线造型情有独钟者占据了绝大多数。
（二）曲线造型的特点
线、块面、交界线等是出于作画需要而分解出来的抽象因素，这些是认识的方式，而不是认识的对象。学习素描弄清这一点十分重要，素描训练的本意是要培养观察能力和表现能力，我们写生中面对的物象的特征往往是以曲线形式存在，使用直线造型会不会是一种绕弯子的方案呢，这个方案可能在学生的观察和物象之间构筑了一道无形的壁垒，学生们满足于在对象身上找到某种概念的对应物，例如以直线求曲线、以方求圆等。如果找不到这些东西，他们不会理解到是概念不适应对象，反而埋怨对象长得不适合概念。
曲线造型手段主要包括用眼睛观察和用曲线起形。首先曲线造型方法的运用必须根据所要描绘的对象的客观形状，明暗程度，色彩差异等来判断外部轮廓和内部轮廓，除了画立方体和长方体这样的几何体，它可以运用到石膏像、静物、人物、风景等等任何需要描绘的物象，这是一种集灵活性和直观性一体的造型手法，实用性很强；其次，运用曲线造型就像初生婴儿对外界的判断一样，不需要思考与理论指导，只需要经过眼睛最直接的判断，再对应地用曲线表现。曲线造型所具有的直观性考验的是绘画者眼睛的观察能力，在视觉方面尽量排除其他认识的影响，眼睛成为连接我们与物象之间的唯一纽带；正因为是靠绘画者眼睛的判断和手的执行结合完成的，需要绘画者有足够的耐心和极为认真的态度，其间甚至可以没有理论知识参与。如果直线更多的是理性，曲线则更多的是感性，如果直线意味着概括，曲线则意味着局部，如果直线对应的是某种概念，曲线对应的则是敏锐。相对来说曲线造型掌握起来的难度更大，也正因为如此，练习者需要更好的心理素质，而后者同样是素描基础训练的必备内容。 曲线能使素描更生动，更具体，更有深度。凡是有一定空间、结构和运动的物体，都可以用曲线来表现；在作画过程中，紧紧依附于所描绘物象的具体特征用线，能够让绘画者深刻体会到绘画对象的动人之处，形成的作品不仅视觉效果更为突出，又能够最直观的抓住物象最本质的个性特征，其表现性更强。
我们学习素描实际不是学素描方法，而是研究存在对象。俄罗斯教学体系也好，西方古典学院主义的体系也好，或者是中国古代绘画技法也好，都是从不同的角度来切入同一个自然。自然存在才真正是我们的进攻目标，离开这一点我们就可能会误把语言当本质而陷入“方法”的泥潭；其次，明确了进攻方向和目标以后，我们就可以探讨各种各样的进攻手段，因为直线和曲线只是一个“角度”的问题，不同的角度所看到的东西是不一样的。譬如你要从调子明暗出发就看不见线条，你要从直线出发就可能看不见曲线了。但是，就写实素描而言，我们还需要一个衡量其高下的标准，那就是以描绘对象为参照；要知道，我们要写生的这颗土豆是这个世界上独一无二的土豆，要写生的这个模特是这个世界上独一无二的人。以抓住一个形象的个性特征来判断你“接近”它的程度，或者称其为有效性。
如今的素描基础教学大多按照俄罗斯影响下所建立的教学体系进行，就像徐悲鸿先生所总结的“三宁三勿”的经验，被奉为广大师生在课堂上反复引用的经典名言。但是，有一个显而易见的现象很值得品味，徐悲鸿先生在巴黎国立美术学院学习期间，画出了一批大师级的素描作品，仔细观摩这些画，我们却又如何可以找到“宁方毋圆”的踪迹？伟大的徐先生是不是给我们开了一个玩笑？还是我们大家曲解了大师的原意？而历经60多年的摸索，现如今，直线造型在素描基础教学中的运用似乎仍然是“正统的”和“主流的”，那么，我们的直线从哪里来的？
三、曲线造型和观察能力
觀察就是看，观察能力就是看的能力。
在我们的眼睛和对象之间，确实存在着各种概念带来的阻隔，有方法的也有心理的，例如直线、块面、交界线和美感等。他们可能分散了画者的注意力，使其不能直接看见形体的存在，而同时出现了联想、认为等心理活动。对象明明是曲线的自然形态的，却硬要分解概括成若干条直线；对象明明是圆润光滑的，却硬要分解成几个方形块面；或者对象明明鼻子很长，却非要三庭五眼；或者明明已经很直观的看到了颧骨，却非要再联想皮肤表层下面的骨骼和肌肉。直线、块面、调子都没有错，错的是我们用某一个概念去套对象，抛开眼睛的直观判断，产生“联想”和“认为”去修正对象，这就犯了本末倒置的错误。对象应该是我们的上帝，一切方法都应服务于它，而不是让它来服务于方法，应该根据对象来确定和调整以及创造方法，表现的准确与不准确，是以“像”还是“不像”来区别开的，而不是“三庭五眼”。在这个意义上来说，直线起形和方块面这样方法不是不可以用，而是不要让他们作为一个概念先入为主。
中国学院素描作为一种外来的不同于中国传统绘画方法的语言体系，给我们提供了一个新的观察方法，丰富了我国的现当代艺术。让我们懂得了透视原理，懂得了解剖，懂得了“全因素”，让我们有“更科学”的办法看到比中国传统绘画更真实的“客观世界”，作为一种观察的角度也许无所谓存在什么问题，但是，“看见”和“看做”这两个词的内涵是全然不同的：“看见”是指存在，“看做”是指认为。前者是客观的，后者是主观的。写实素描对应的绘画者的观察方法是“看见”，而不应该是“看做”，无疑它会使我们更接近“真实”。但是直线、解剖等等是看不见的，而且既成的观念令其将“看见”看成“看做”，它阻隔了我们直接“看见”真实的存在[3]。
传统学院教学另一个现象就是很容易导致被动。它过分地依赖于尺度、透视和光影，观察的过程中总依赖于长短、深浅、倾斜度等等来判断，这样画几何体和石膏像还行，画活物就比较困难了。因为前者不会动，可以机械的测量和比较，活物就没办法这样做了，致使他们看重了科学却忽视了直觉；比较典型的情况就是起形时候伸出胳臂拿铅笔测量，如果初学素描2个星期的同学依赖测量来判断比例和透视还可以理解的话，那么一个学习素描3年5年之久还依然保留这个习惯，恐怕就仅仅是心理上的依赖了，这个习惯很可能已经因为相信“测量”而扭曲了“看见”。如此这些不仅是作画方法的繁琐和被动，进而延伸为心理的被动；而如果拿“像”作为准确的标准呢？“像”和“不像”其实对应的是绘画者有还是没有相应的观察能力。
“看”并非单纯的物理反射，同时也是心理折射；艺术的“真实”是相对的，即相对于自然和以往的经典艺术作品。但是，并不是说我们就理所应当地用前人的眼来看东西，而是要运用我们自己的眼睛来观看，教学就是教给学生用他自己的眼睛来观看。
结语
衡量一种教学方法的客观尺度就是，你是教一种套路给学生呢？还是教一种态度给学生。如果教一种套路，使他们走向样式或风格，学生可以迅速的在考试中拿到高分；那么，当他们将那种套路操练完之后，很可能就不知道要做什么事情了，而这样的一批学生以高分考入美院之后呢？我们可以去看一下现在国内美院在校生在过着什么样子的“主流”生活，这也是当初的套路对应的必然结果；如果是教一种态度给学生，基础课的训练就是以培养学生素质为目标，只要给他们足够的时间和鼓励，他们就能体验到真正有趣而美妙的绘画艺术的世界，而这个，原本就是艺术教育的宗旨。
曲线也好直线也罢，本身都无可厚非；现如今，素描基础教学在不断的进步的同时，曲线造型方法的提出与应用是对素描艺术的继承与发展，很大程度上可促使基础教学能够摆脱模式化，揭示出素描艺术更本质的造型内涵。
结论如下：曲线造型对应的是观察方法的革命，观察能力是素描学习过程中融汇始终的，基础训练的目的不只是教会学生画素描的方法，更重要的是训练出一双敏锐的眼睛。
而直线呢，对应的可能只是一段历史。
（作者系郑州大学美术学院研究生）
参考文献：
[1]廖静文.徐悲鸿一生[M].北京：中国青年出版社，1982
[2]张广才.徐悲鸿的素描观[J].美术大观，2006，（11）：14-15
[3]王华祥.将错就错[M].石家庄：河北美术出版社，1993
作者简介：
朱聪（1993.03-），女，汉族，籍贯：河南邓州人，郑州大学美术学院，16级在读研究生，硕士学位，专业：美术学，研究方向：水彩艺术研究。