“海派” 一词肇始于晚清，十九世纪末，上海逐渐成为全国最大的商埠和文化交流的枢纽。当时上海工商业日趋兴盛，经济日益繁荣，由于“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一偶，而以砚田为生者，亦皆于而来，侨居卖画。”吸引众多书画艺术家为谋生或躲避战乱，纷纷携艺迁至上海发展，尤其以江浙两地为多，使之逐渐成为艺术活动和交流的中心，带动了上海文化艺术的繁荣。到清朝末年，上海已逐渐集中了全国相当数量的书画艺术人才，成为全国众多艺术人才的聚集地。黄式权曾在1883年刻印的《淞南梦影录》中记载“ 各省书画家以技鸣沪上者，不下百余人”。随着上海经济和艺术枢纽的确立，许多书画艺术家受到当时新风气的影响，不愿再陷于窠臼，对当时传统的社会审美观点和创作思想产生了质疑，勇敢地向守旧派和复古派挑战，使居住在上海的艺术家群体萌发了革新要求和新的创作实践的想法，在题材内容、风格技巧等方面都锐意求进，大胆革新，加上西方艺术的渐次移入，给上海艺术的发展融入了新鲜的血液，出现了融中西方艺术相结合的海上画派，又称海派。
　　海派作为一种特指的文化现象，既不是地域性名称，也非任何风格流派所能涵容。它是特定历史条件下中国文化在上海形成的特殊符号，所对应的就是京派，但它和京派象征着中国两种风格迥异的文化意识形态。有人曾说：“京派是传统的正宗，海派则是叛逆的标新立异、中西结合的产物，充满浓郁的商业色彩和民间色彩。” 起初有人扬“京”抑“海”，于是引來上海人的不平，引起争论。
　　海派起源于书画界，这不是偶然，而是同漂泊海上书画家的经历、情愫以及海派自身蕴含的丰富历史感分不开的。19世纪末随着上海经济大都市地位的建立，从而为来自各地的书画家们展示了一片充满希望和活力的新天地，为他们提供了一个创新发展的大舞台，许多书画家纷纷云集于此，形成了以赵之谦、张子祥、任熊、胡公寿、任伯年、蒲华、吴昌硕、王一亭等为代表的早期海派书画家群体。通商口岸特有的喧嚣的气氛与融会在大众性之中的蓬勃生气文化交融在一起。”他们在吸收外来艺术积极因素和绘画创作的同时.叉十分重视书法在绘画领域的运用，而杜会民众审美取向的变化也影响了他们书法风格的形成。研究海派书法离不开对海派书画的探讨，不仅仅是因为书画同源的关系，更是因为艺术发展的系统性、书画艺术的规定性、书画家艺术人格的特定性上都存在者相互依存的关系。在中国艺术领域，绘画与书法是有着～种特殊的亲缘关系，历代不少人文画家都主张以书入画，书画相融。最具代表性的，则是元代赵盂粮在《秀石疏林图卷》上的题诗：“ 石如飞自木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”正是他追求形式美感，借鉴书法用笔，丰富绘画的表现手法，对书法与绘画在用笔和形式上联系的总结。王原祁也在《麓台题画稿·仿大痴设色》中云：“书法与诗文相通，必有书卷气，然后可以言画。”：则是从传统的文人画角度阐释了书法在绘画中不可替代的作用。作为中国画的根本，笔墨一直是文人画中十分重要的一个部分。
　　我们从赵之谦为代表的海派书画家中可以看出，他的创作风格也直接受其书法的影响，他本人主张以书入画，对书法通于画法是高度认同的：“ 画之道，本于书。书不工，而求画工，如小几未离乳先哺以饭，虽不皆受病，然瘠与驹必不能免矣。”赵之谦在绘画中更多出现的是强调骨力厚重的碑派笔法。如果说赵之谦等人只是重视绘画中的书法用笔和意味，那么吴吕硕刘在一定程度上摆脱了物象的束缚，而以放笔纵横的书}去线条，达到自由畅达的意境。
　　海派书画的发展影响了海派书法的产生和转变，它在海派书法发展史上起到了重要的作用，为海派书法的发展提供了更为广阔的平台。
　　从清代中期开始，书法艺术的发展逐渐分成帖学和碑学两个方向，正统的帖学书家仍以继承晋、唐以来名家书风和艺术主张为主，使宋代以来的帖学书法得以不绝。随着阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》的推出，遂使碑学的主张被正式提出来，到后来包世臣著《艺舟双楫》，更发挥了阮氏观点，直接推动了碑派书法的逐渐繁盛，从而扭转了传统帖学书派的取法范围和审美取向，为清代书法开辟了更为广阔发展的天地。这个时期著名的书法家如赵之谦、吴昌硕、沈曾植、康有为等无一不是碑派书法的积极实践者，而他们当时所生活的地域就在海派书法形成与现状的思考上海，由此可见此次碑学的兴起，是中国书法发展史上的一次重大变革，为后来书法的创新和发展开辟了新的途径，而对上海书坛的影响尤为突出。因此上海的书法艺术自道光中期以后，便进入到一个崭新的阶段，这一时期海派书画家的书法风格明显有碑学的倾向，同时也在绘画之中追求碑刻金石之趣。