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【摘要】作为“荒诞派戏剧”理论的阐释者和命名者，马丁·艾思林在《荒诞派戏剧》中指出，荒诞派戏剧的“背叛”在于对语言和逻辑的废黜，其“回归”是诗意形象的返魅。荒诞派戏剧家试图废黜逻辑语言，借助诗意形象来表达自己对这个分崩离析的世界的感觉，使观众了解人在宇宙中危险和神秘的地位，从而能够带着尊严面对真实的人的生存状况。
【关键词】马丁·艾思林 荒诞派戏剧 语言 逻辑 诗意形象
二次大战后的西方戏剧舞台上，首先在法国后延及整个欧美各国，出现了一种新的戏剧样式。它没有连贯的情节，舞台形象破碎凌乱，语言含糊不清、毫无逻辑可言。人们对于剧中人物的胡言乱语感到摸不着头脑，于是斥责这种戏剧为不惜一切代价猎奇的思潮。1961年，英国戏剧理论家马丁·艾思林(Martin Esslin)第一次对它作出理论上的概括，定名为“荒诞派戏剧”。比较确切地概括了其思想和艺术特点。艾思林以一位戏剧批评家的角度指出，这一新颖的、独创性的、有价值的戏剧样式的兴起，肯定并未抹杀过去的一切，或者否定过去、现在和未来其他戏剧形式的重要剧作家的作品。这种戏剧样式其实结合了一些非常古老和备受尊重的文学和戏剧模式。荒诞派戏剧的“背叛”在于对语言和逻辑的废黜，其“回归”是诗意形象的返魅。荒诞派戏剧家试图废黜逻辑语言，借助诗意形象来表达自己对这个分崩离析的世界的感觉，使观众了解人在宇宙中危险和神秘的地位，从而能够带着尊严面对真实的人的生存状况。
本文拟从“背叛”和“回归”的视角对艾恩林的荒诞派戏剧理论作一探索性梳理。
一、“荒诞派戏尉”概念的由来
随着尼采(Fnedrich Nietzsche)的“上帝死了”的一声呐喊，西方人心中永恒不变的真理也不复存在了。这声呐喊强烈地预告了人类理性主义精神在20世纪的严重失落和崩溃。存在主义哲学家们也像先驱尼采那样把古希腊德尔菲神谕“认识你自己”当作了新哲学思考的出发点。他们越过科学、逻辑、物质、意识等理性主义触觉所及的一切抽象范畴、概念，而直探个人、主观、内在、生命的孤独、平庸、烦恼、苦闷、痛苦、焦虑、恐惧、荒谬、恶心、死亡、绝望、有限性、无意义等等，探讨人生的存在，揭露人性的乏存在、甚至非存在和不存在。他们发现，在这个本来生活着“人”的世界，愈来愈充斥着物的存在，反而愈来愈丧失了人的价值。在愈来愈“理性”化的人世间，人类自身正在愈来愈物化为非人，正在愈来愈抽象化为虚无；人类自己“屠杀”了上帝，人类自己荼毒了自己的精神，人类把自己一步步紧逼向彻底毁灭的深渊。
1942年，加谬在《西西弗的神话》中说：“一个哪怕可以用极不像样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，真正构成荒诞感。”加谬在此试图说明，在一个信仰破灭的世界上，生活已经丧失了一切意义。加谬所说的“荒谬”指的是现存人类理性的荒谬，这种理性只教人趋利避害，教人穷究一切追求效益和享乐的可能性，而终于把人逼到了自我矛盾、不知所措、前后失据、难以自拔的困境。理性的推论愈明晰，也愈显出荒谬，其根本问题即在欲求的精神和令人失望的世界之间的分离。这种分离是永远不能清除的，它根植于人性本身。
“荒诞”(absurd)一词由拉丁文surdus(耳聋)演变而来，原来在音乐语境中意味着“失去和谐”，后来引申为“与理智或者适宜不和；不一致、不合理、不合逻辑”，在哲学上指个人与其生存环境脱节。尤奈斯库(Euge ne Ionesco)认为：“荒诞是缺乏目的……切断了他的宗教的、形而上的、超验的根基，人迷失了，他的一切行为都变得无意义、荒诞、没有用处。”艾思林则用更为朴实的话阐释了自己对于“荒诞”一词意义的理解：“以有限的头脑和短暂的人生去穷究生存的含义、去发掘世界的秘密，这是不可能的。自己无法理解的东西都是荒诞的。”
在艾思林看来。荒诞派戏剧正是反映了加谬和尤奈斯库所描述的“荒诞”之感。荒诞派戏剧作家们把“荒诞哲学”运用于观察、评价社会现实，并且把它作为创作的原则，在他们看来，自己生活的那个世界，本身就是非理性的、无逻辑的、虚假和荒诞不经的。无论是贝克特(Samuel Beckett)的“生的痛苦”、尤奈斯库的失去了的“自我”、品特(Harold Pinter)的“威胁”感，还是阿尔比(Edward Albee)的孤独与隔绝，都表现了他们自己对现实世界的反映一“荒诞感”，即人或是淹没在物中，或是受他人支配，或是失去了自我，或是与世隔绝，总之人处于困境之中，精神迷惘，失去了生存意义。荒诞派戏剧中的荒诞直指二战后的西方现实生活，是对其尖锐的批判与无尽的嘲讽，是绝望中的呐喊与沉默中的抗议。正视现实生活的无意义，承认人类生存条件的荒谬，是荒诞派剧作家的胆识与判断力，是非理性处理后的理性思考。
荒诞派戏剧争取题材与表达题材的形式之间的完美结合。他们往往寻求荒谬的形式和荒谬的说法，以超越现实世界的荒诞性。贝克特在《写作中的作品》中指出，一种艺术表现的形式、结构和情调，是不能和它的意义、它的思想内容相分离的。作为整体的艺术作品就是其意义，作品中说出的东西与说出这些东西的方式是不可分离地联系在一起的，不可能以其他任何方式说出。荒诞派戏剧中出现的膨胀的尸体、脱离肉身的一张巨大的嘴、半截入土的人、遍地的鸡蛋、满台的椅子、毫无理性目的的动作以及答非所问的对话、没有语法结构的“电报式”的单词语言、语无伦次的胡扯等，都是用来表现非人化的世界、人对外在世界的不了解、人与人之间的隔绝或者人被抛到存在当中所感到而又无从表达的恐惧与痛苦等。以贝克特的《等待戈多》为例。剧中充满重复、凌乱、破碎和缺乏逻辑或者语法的废话，但其复调的方法不断强调与戈多约会的不确定性、戈多的不可依赖性和非理性、反复展示把希望寄托在他身上的徒劳无益。《等待戈多》没有讲述一个故事，它探索一种处境。贝克特把西方现代人的呆滞死板的生活搬上了舞台，在戏剧的结构和创作风格上造成“节拍的推延”的戏剧效果，人生就像是在一个直径不大的圈子里绕着圈子走，没有目的，也没有结果。人的存在和活动都是荒诞的。作品传达其作者在正视人类生存状态时的神秘、困惑和焦虑之感，以及他无法找到生存意义时的绝望。
艾思林在界定“荒诞派戏剧”时，将荒诞派戏剧与存在主义戏剧以及法国诗意先锋派戏剧区分开来了。在艾思林看来，虽然存在主义戏剧以及法国诗意先锋派戏剧也像荒诞派戏剧一样专注于人的状态的荒诞性和不 确定性，但是存在主义戏剧依靠高度明晰和逻辑严谨的说理以及丰富多彩的、生动活泼的语言表现他们对人的状态的无理性之感：诗意先锋派则更大程度上依赖于有意识的”诗意”的话语，它追求的实际上是诗的戏剧，其形象由语言联系的丰富之网构成。而荒诞派戏剧倾向于彻底地贬低语言，倾向于以舞台本身的具体和客观化的形象创造一种诗。这种诗“不仅仅是话语，还有某种特殊的东西”。在荒诞派戏剧中，语言本身虽然仍然起着一定作用，但是舞台上发生的事情优于人物说出的词语，有时甚至与其矛盾。
二、背叛：语言和逻辑的废黜
在亚里斯多德(Aristotle)的《诗学》中，逻辑的、推论性的文学语言(剧本台词或者词句)是戏剧的媒介，在戏剧中具有重要地位，而形象则处于其余的、次要的地位，“‘形象’固然能吸引人，却最缺乏艺术性，跟诗的艺术关系最浅”。在黑格尔(Georg Wilhelm Fdedrich Hegel)那里，戏剧就是“戏剧体诗”，戏剧应该看作是诗乃至一般艺术的最高层，因为“在艺术所用的感性材料之中，语言才是惟一的适宜于展示精神的媒介，和木，石，颜色和声音之类其他感性材料不同”。在真正的戏剧表演艺术中，诗的语言始终显得起着决定作用的统治力量，因此，表演中，固然要容貌姿态的表情、动作、朗诵、音乐、舞蹈和布景，但是压倒这一切的力量却在于语言及其诗性的表达。传统戏剧中，剧本具有首要的、核心的作用，它提供了指令形式，舞台设计道具、灯光、音响、舞蹈等为戏剧演出提供一个天地，在演出结束后就完成了他们的使命，在戏剧中处于第二位的、从属的地位。
随着20世纪非理性主义思潮对理性与逻各斯中心主义的清洗，逻辑的、推论性的、具有解蔽功能的语言在戏剧中的位置与功能受到空前的反思与质疑。语言成为了人们的界限，确有言不尽意、不可言说的东西，特别是那些关于人的终极价值，人的最高精神境界中的自由、理想、完美等到达了人们思想极致处的事物，更是走到了语言表达的极限。20世纪30年代，法国阿尔托(Antenln Artaud)在戏剧革命中掀起了对有声语言(话语)的放逐。阿尔托激烈反对以对白(话语)为主要戏剧语言的西方当代戏剧。认为词语并不意味着一切事物，由于词语的本性和限定特点，一旦固定永远固定，因此它们束缚和瘫痪思想，而不是释放思想和推进思想的发展，表达即背叛，表达即掩饰，他把当代戏剧语言的范畴从戏剧理论和戏剧实践上扩大到舞台上使用的一切表达手段，即表达思想不受制于有声语言的有形的、具体的、真正的戏剧语言。阿尔托的残酷戏剧、谢克纳(Richard Schechner)的环境戏剧、格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski）的贫困戏剧、博奥(Augusto Boal]的被压迫者戏剧等后现代戏剧高举“反文学”、“反美学”、“非线性”、“拼贴”的旗帜，反叛、颠覆传统的、发声的语言，代之以物化的语言，包括肢体的语言，从而开创了戏剧发展的新时代。
荒诞派戏剧的一只脚也已经跨入了后现代戏剧的大门，戏剧作品也像后现代戏剧作品那样呈现出反理性、反戏剧、反传统的特征。一部好的传统戏剧应该具备构思巧妙的情节和清晰完整的主题，在剧中巧妙地展开并完善地结束，而荒诞派戏剧根本谈不上情节或结构，既没有开头也没有结尾：衡量一部传统好戏凭的是精确的人物刻画和动机，而荒诞派戏剧则常常缺乏能够使人辨别的角色，奉献给观众的几乎是动作机械的木偶：一部传统好戏靠的是机智的应答和犀利的对话，而荒诞派戏剧则往往只有语无伦次的梦呓和答非所问的、东拉西扯式的废话。
艾思林认为，阿尔托是荒诞派戏剧从雏形到成熟的一架桥梁。早在20世纪30年代，阿尔托就在理论上规定了荒诞派戏剧的基本倾向。荒诞派戏剧中，不管是贝克特的《等待戈多》，尤奈斯库的《椅子》、《秃头歌女》，热奈(Jean Genet)的《女仆》，品特的《看管人》，还是阿尔比《动物园故事》，都毫无传统戏剧上连贯完整的故事情节，没有完整细致、丰富饱满、性格鲜明的人物形象，对白也不再是传统戏剧典范中的流畅细腻、清晰明确，全是语无伦次和乏味的重复，毫无逻辑可言，仿佛痴人说梦。他们都呈现出反理性、反戏剧、反传统的特征，都无一例外地对语言的交际功能和表意功能表示出极大的怀疑和悲观，对语言持一种前所未有的贬低的态度。在他们的作品中，人与人之间的沟通是不可能实现的，词句是没有意义的，语言与其说是沟通的桥梁，倒不如说是沟通的障碍。贝克特的《等待戈多》两幕的结尾都说到“咱们走吧”，但都坐着、站着不动。尤奈斯库的《椅子》中的老头儿不停地说着客人来了，可舞台上终究没能出现真正的客人，只有不断增添的椅子。品特的《看管人》的语言充满含糊不清的咕哝、重复、语法错误，没有逻辑性。阿尔比的《动物园的故事》一开场，陌生的杰利便对陌生的彼得说：“我去过动物园了，我说了，我去过动物园了。先生，我去过动物园了。”对话的开始也就意味着对话的结束、交流的阻隔。热奈的《女仆》不仅彻底颠覆了一切由语言和文字记载的事物，而且连同语言本身也被还原为幻像、虚构和欺骗。在这出戏剧中，语言不再是透明的、清晰的、合乎逻辑的，而是模糊的、混乱的、矛盾的，它表意不清，最终将语言的主人推向死亡的绝境。尤奈斯库的《秃头歌女》中史密斯夫妇与马丁夫妇对话中的“嗯”、“嗯嗯”、“嗯嗯嗯”、“嗯嗯嗯嗯”，以及十几次的沉默、一大堆莫名其妙的句子、无意义词语的重复使得他们之间没有相互交流的语言契机，也使得他们之间的交流变成了一大堆废话的排列。在这里，语言只是一些陈词滥调，空洞的俗套和口号，内容乱七八糟、缺乏内在逻辑关系，语言不再作为理解和交流的手段，其对话意义在荒诞派戏剧的对白中彻底失落了。
艾思林指出，在一个语言泛滥成灾的大众传媒的时代里，语言和真实之间产生了鸿沟，而且越来越多地作为真实的对立面出现。必须使语言回到正常功能一一表达真实内容，而不是进行掩饰。但要做到这一点，人就必须恢复对于作为交流手段的口头或者书面词语的尊重，而统治人们思想的陈词滥调必须由为思想服务的鲜活语言来替代。反过来说，要做到这一点，就必须认识和重视逻辑的、推论的、有声语言的限度，认可具体的、形象的、空间的诗意语言的使用。
三、回归：诗意形象的返魅
戏剧总不只是语言(对白)，戏剧作为一门独立自主的艺术必须与剧本、纯话语、文学及其他一切固定的文字手段有所区别。正如艾思林在《戏剧剖析》中所说：“戏剧之所以成为戏剧，恰好是由于除言语以外那一组成部分，而这部分必须看作是使作者的观念得到充分表现的动作(或行动)”。真正的戏剧只能在表演中体现出来。表演中具有深层的、时常是形而上的意义，比 语言所能够表达的更多。尼采在《悲剧的诞生》中指出，“情节的结构和直观的形象，却比诸诗人笔下的语言和概念显示出更深刻的智慧”。荒诞派戏剧放弃把语言作为表达最深层意义的工具，把语言降低到了非常次要的地位，获得了把语言仅仅作为它的多维度诗意形象的成分之一进行使用的自由，语言有时是支配性的，有时被淹没其中。通过把一个场景中的语言与动作进行对照，通过把语言变成为毫无意义的喋喋不休，或者通过为了联想或者谐音而抛弃推论性的逻辑，荒诞派戏剧开启了一个新的舞台维度。
戏剧是一门有着悠久历史的艺术。原始戏剧是原始人类生活的一部分，是他们劳动和斗争实践的再现，是他们对于各种事物的认识和感受的具体表现，也是他们表达思想感情的一种艺术形式。原始戏剧和原始人的巫仪宗教祭祀活动密切相关。在这一方面，东西方戏剧有着惊人的相似之处。起源于公元前6世纪的古希腊戏剧是从庆祝酒神狄奥尼索斯的仪式中产生了悲剧与喜剧。王国维认为巫觋活动是中国古代戏剧的萌芽之地，戏剧最初肇源于上古巫觋歌舞和春秋时代的古忧笑谑，“巫觋之兴，虽在上皇之世，然俳优则远在其后”。又云：“后世戏剧，当自巫、优二者出”。
原始人面临的最大问题是生存问题。由于对周围陌生而强悍的自然界所知甚少，他们想象一切存在物都有自己的神秘属性，即万物有“灵”。他们认定自然界中的日升日落、四季交替、自然灾害的发生等都取决于一种神秘的、不可言说的、无法抗拒的“灵”的力量。他们生存的环境是“一个现象与观念的联合体，其中既有自然界的一切现象，又有存在于他们幻想之中而以为无处不在的神灵的魅影，他们让这些东西包围着自己的现实存在”。在庆祝行猎大获、果实丰收、征前凯归之时，他们常常举行原始图腾歌舞或虔诚的宗教祭祀活动来感谢神灵，或者祈求神灵的庇护、恩赐或得到洞见、启示。在这些逐渐带有审美娱乐意义的巫术模仿和交感巫术活动中，人们通过身体动作模拟、重现生活中的劳动和战争场面，或者通过仪典服饰、仪典用语、仪典器具等外部符号，一整套形体动作如跪拜、祈祷、献祭、歌舞等，来传达一种内在的精神信息，反映一种所有参与者的集体无意识。参与者神秘莫测的表情，色彩斑斓的服饰，奇形异状的道具、神圣的队列图案等，所有这些有意味的形式共同组合成一个有机的、动态的、庄严与神圣的仪式过程。这些常规性的、带有审美娱乐意义的巫觋宗教仪式活动或者称原始戏剧中出现的假设的、虚构的、规定性的戏剧情境，以及有着预定功能的道具、形体动作、举止仪态等具有一种高度象征的、隐喻的和暗示的性质，能够传递一种诗意形象——原始人对于他们不能理解的、神秘不可知的生存世界的感觉。
自近代以来，科学的理性思维已构成对巫觋、宗教和神话思维方式的全面祛魅，而暂时不能用科学与理性来解释的异乎寻常的现象将来终究能完全解释，因此，按照科学与理性的观点，原则上没有永恒的神秘。超越性的神秘体验意味着自我欺骗或恍惚的思想混乱。自然崇拜让位于科学崇拜，万物有灵、鬼神观念更是科学理性所鞭挞的对象。虽然经过了科学的清理，巫觋、宗教和神话思维作为一种心理积淀却已融入到了人们的潜意识里面，表现为积淀在我们心理结构深处的集体无意识。
自从“上帝死了”，理性主义衰落，尤其是20世纪两次世界大战后，人类困惑地面对着一个真正异化了的世界，人们感到自己无法再理性认识生存环境，这个世界已经失去了中心解释和意义，人在这个世界上生存的目的和希望不再存在，人成了无法救助的被放逐者，一切都是荒诞的。人类再次面临生存问题。产生于此时的荒诞派戏剧像早期戏剧那样求助于象征、隐喻、寓言等手法，要求抛弃推论性的逻辑，超越语言、情节和人物，并且允许同时使用视觉形象、动作、灯光和语言，来创造一个有关人的处境的普遍可信的诗意形象。艾思林认为，在热奈对于仪式和纯粹风格化行动的使用中；在尤奈斯库的物件的堆积中；在《等待戈多》反复出现的帽子杂耍中：在阿达莫夫(Arthur Adamov)早期剧作的人物观念的外化中：在塔尔迪厄(Jear Tardieu)从运动和音响中创造戏剧的努力中：在贝克特和尤奈斯库的芭蕾和哑剧中，都存在着一种向着古老的、早期戏剧形式的回归。
艾思林指出，荒诞派戏剧中语言和逻辑的废黜构成了对于现实的一种神秘的态度，这种态度认为现实过于复杂、过于散乱、碎片过多，无法通过有序的语法和概念性思想的分析方法进行令人信服的表达。荒诞派戏剧求助于诗意形象是要试图表现一种存在的感觉，这种感觉也是一种深沉的神秘体验，一种不可言传的、作为宇宙根本的虚无的体验，其本质上是抒情的、诗意的、形而上的。这些形象是思想状态、恐惧、梦想、噩梦以及作者个性中的矛盾冲突的外在投射。诗意形象具有丰富的隐喻、象征和寓言意味，能够同时唤起多种感觉联想的成分，能够引起丰富的、微妙的、朦胧的情感体验，具有模糊性、单一性、总体性、复杂性、直觉性和矛盾性。荒诞派戏剧不是以发现、冲突和最后解决的模式反映世界的，相反，它既不在发现部分提出理性问题，也不提供可以归纳成为一个教训或者一句格言的明确解决办法。荒诞派戏剧的总体行动不是像其他戏剧程式那样从甲点推进到乙点，而是逐渐建立起戏剧所要表达的诗意形象的复杂图像。观看者的悬念不是像其他戏剧程式中那样来自等待戏剧整体的解决，而是在于等待这种图像的逐渐完成，从而使他能够整体地看到这个形象。只有当这个形象完成——幕落之后——他才能够不仅探讨它的意义，而且探讨它的结构、质地和魅力。
一部荒诞派戏剧中的情节目的不在讲述一个故事，而在传递一种诗意形象。例如，《等待戈多》中发生了一些事情，但是这些事情并未构成情节或故事，它们只是贝克特直觉的形象，这种直觉就是在人的存在中没有真正发生什么事情。这部戏剧看上去极为平淡，写的并非是虚无渺茫的事，而是颇为真实的人生存在，但是观众总觉得意犹未尽，似乎被笼罩于一种神秘的气氛中，好像背后另有呼之欲出的东西，舞台上被简化的“有意味的形式”把我们带进了人生宇宙最奥秘的境界。整部戏剧就是一个复杂的诗意形象，这个诗意形象又由附属形象和主体的复杂组合构成，这些附属形象和主题像音乐作曲的主题那样交织起来，不是像在佳构剧中那样去发现一种发展的脉络，而是在观众的头脑中形成一种关于基本的、静态的处境的总体复杂印象。在这方面，荒诞派戏剧与象征主义或者意象派诗歌相似，后者也是以一种相互依存的结构来表现形象和联想的组合。
戏剧《椅子》是一个具有生命的诗意形象——复杂、含混、多义。作为象征和神话，形象的美和深度超越了任何进行阐释的尝试。对观众来说，这部戏剧中可能交织着众多不同的主题——它包含了人的一生经验是无法传递的这样一个主题：它把人的存在的徒劳和失败进行了戏剧化，只有依赖于自欺欺人和糊涂简单的妻子的奉承才能忍受下去：它讽刺了空虚无聊的客套话，以及机械交谈的陈词滥调，攻击了上流社会和市民阶级交谈的荒诞性：它包含着作者自己悲剧的一种强烈因素，因此它还是艺术家即剧作家自己处境的荒诞性的一个强有力的形象。在，强大的物质洪流的挤压下，人已经失却了自己应有的位置，连上帝也不可能占有一席之地，世界最终成为一片虚无。满台的“椅子”不再是一种简单的道具，作为一种主导性戏剧意象的它成了剧中的主角，成了世界的象征。《新房客》放弃了人物、冲突和情节结构的概念，同时把对话精简到了次要地位，证明了纯戏剧的可能性。这基本上是一部物体活动的戏剧，物体压倒了人，人在一片死气沉沉的物质的海洋中窒息而死。我们面前的这个诗意形象可能也是人的生活的形象——就像剧中一个空房间逐渐被家具塞满，最后房客被淹没在家具的无尽洪流中那样，人的生活起先是空白的，以后逐渐被新的和不断重复的经验和记忆所占据；或者是幽闭的情景——被困在沉重的压迫性的物质之中的感觉——尤奈斯库所感受的那种沮丧、沉闷的心境。
四、结语
荒诞派戏剧表达了焦虑和绝望，这些焦虑和绝望源自这样一种认识，即人被无法穿透的黑暗包围，他永远不知道他的真实本性和目的，没有人能够提供给他现成的行为规范。荒诞派戏剧家试图废黜语言和逻辑，借助诗意形象来表达自己对这个分崩离析的世界的感觉，所使用的手段就是突然使观众面对一个疯狂世界的怪诞放大和变形的图画，使观众了解人在宇宙中危险和神秘的地位。这是一种电击疗法。艾思林结论性地指出，荒诞派戏剧家们是在努力寻找一种方式，企图使人类能够摆脱注定不断造成判断失误和失望的幻觉，从而能够带着尊严面对真实的人的生存状况。
【关键词】马丁·艾思林 荒诞派戏剧 语言 逻辑 诗意形象
二次大战后的西方戏剧舞台上，首先在法国后延及整个欧美各国，出现了一种新的戏剧样式。它没有连贯的情节，舞台形象破碎凌乱，语言含糊不清、毫无逻辑可言。人们对于剧中人物的胡言乱语感到摸不着头脑，于是斥责这种戏剧为不惜一切代价猎奇的思潮。1961年，英国戏剧理论家马丁·艾思林(Martin Esslin)第一次对它作出理论上的概括，定名为“荒诞派戏剧”。比较确切地概括了其思想和艺术特点。艾思林以一位戏剧批评家的角度指出，这一新颖的、独创性的、有价值的戏剧样式的兴起，肯定并未抹杀过去的一切，或者否定过去、现在和未来其他戏剧形式的重要剧作家的作品。这种戏剧样式其实结合了一些非常古老和备受尊重的文学和戏剧模式。荒诞派戏剧的“背叛”在于对语言和逻辑的废黜，其“回归”是诗意形象的返魅。荒诞派戏剧家试图废黜逻辑语言，借助诗意形象来表达自己对这个分崩离析的世界的感觉，使观众了解人在宇宙中危险和神秘的地位，从而能够带着尊严面对真实的人的生存状况。
本文拟从“背叛”和“回归”的视角对艾恩林的荒诞派戏剧理论作一探索性梳理。
一、“荒诞派戏尉”概念的由来
随着尼采(Fnedrich Nietzsche)的“上帝死了”的一声呐喊，西方人心中永恒不变的真理也不复存在了。这声呐喊强烈地预告了人类理性主义精神在20世纪的严重失落和崩溃。存在主义哲学家们也像先驱尼采那样把古希腊德尔菲神谕“认识你自己”当作了新哲学思考的出发点。他们越过科学、逻辑、物质、意识等理性主义触觉所及的一切抽象范畴、概念，而直探个人、主观、内在、生命的孤独、平庸、烦恼、苦闷、痛苦、焦虑、恐惧、荒谬、恶心、死亡、绝望、有限性、无意义等等，探讨人生的存在，揭露人性的乏存在、甚至非存在和不存在。他们发现，在这个本来生活着“人”的世界，愈来愈充斥着物的存在，反而愈来愈丧失了人的价值。在愈来愈“理性”化的人世间，人类自身正在愈来愈物化为非人，正在愈来愈抽象化为虚无；人类自己“屠杀”了上帝，人类自己荼毒了自己的精神，人类把自己一步步紧逼向彻底毁灭的深渊。
1942年，加谬在《西西弗的神话》中说：“一个哪怕可以用极不像样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，真正构成荒诞感。”加谬在此试图说明，在一个信仰破灭的世界上，生活已经丧失了一切意义。加谬所说的“荒谬”指的是现存人类理性的荒谬，这种理性只教人趋利避害，教人穷究一切追求效益和享乐的可能性，而终于把人逼到了自我矛盾、不知所措、前后失据、难以自拔的困境。理性的推论愈明晰，也愈显出荒谬，其根本问题即在欲求的精神和令人失望的世界之间的分离。这种分离是永远不能清除的，它根植于人性本身。
“荒诞”(absurd)一词由拉丁文surdus(耳聋)演变而来，原来在音乐语境中意味着“失去和谐”，后来引申为“与理智或者适宜不和；不一致、不合理、不合逻辑”，在哲学上指个人与其生存环境脱节。尤奈斯库(Euge ne Ionesco)认为：“荒诞是缺乏目的……切断了他的宗教的、形而上的、超验的根基，人迷失了，他的一切行为都变得无意义、荒诞、没有用处。”艾思林则用更为朴实的话阐释了自己对于“荒诞”一词意义的理解：“以有限的头脑和短暂的人生去穷究生存的含义、去发掘世界的秘密，这是不可能的。自己无法理解的东西都是荒诞的。”
在艾思林看来。荒诞派戏剧正是反映了加谬和尤奈斯库所描述的“荒诞”之感。荒诞派戏剧作家们把“荒诞哲学”运用于观察、评价社会现实，并且把它作为创作的原则，在他们看来，自己生活的那个世界，本身就是非理性的、无逻辑的、虚假和荒诞不经的。无论是贝克特(Samuel Beckett)的“生的痛苦”、尤奈斯库的失去了的“自我”、品特(Harold Pinter)的“威胁”感，还是阿尔比(Edward Albee)的孤独与隔绝，都表现了他们自己对现实世界的反映一“荒诞感”，即人或是淹没在物中，或是受他人支配，或是失去了自我，或是与世隔绝，总之人处于困境之中，精神迷惘，失去了生存意义。荒诞派戏剧中的荒诞直指二战后的西方现实生活，是对其尖锐的批判与无尽的嘲讽，是绝望中的呐喊与沉默中的抗议。正视现实生活的无意义，承认人类生存条件的荒谬，是荒诞派剧作家的胆识与判断力，是非理性处理后的理性思考。
荒诞派戏剧争取题材与表达题材的形式之间的完美结合。他们往往寻求荒谬的形式和荒谬的说法，以超越现实世界的荒诞性。贝克特在《写作中的作品》中指出，一种艺术表现的形式、结构和情调，是不能和它的意义、它的思想内容相分离的。作为整体的艺术作品就是其意义，作品中说出的东西与说出这些东西的方式是不可分离地联系在一起的，不可能以其他任何方式说出。荒诞派戏剧中出现的膨胀的尸体、脱离肉身的一张巨大的嘴、半截入土的人、遍地的鸡蛋、满台的椅子、毫无理性目的的动作以及答非所问的对话、没有语法结构的“电报式”的单词语言、语无伦次的胡扯等，都是用来表现非人化的世界、人对外在世界的不了解、人与人之间的隔绝或者人被抛到存在当中所感到而又无从表达的恐惧与痛苦等。以贝克特的《等待戈多》为例。剧中充满重复、凌乱、破碎和缺乏逻辑或者语法的废话，但其复调的方法不断强调与戈多约会的不确定性、戈多的不可依赖性和非理性、反复展示把希望寄托在他身上的徒劳无益。《等待戈多》没有讲述一个故事，它探索一种处境。贝克特把西方现代人的呆滞死板的生活搬上了舞台，在戏剧的结构和创作风格上造成“节拍的推延”的戏剧效果，人生就像是在一个直径不大的圈子里绕着圈子走，没有目的，也没有结果。人的存在和活动都是荒诞的。作品传达其作者在正视人类生存状态时的神秘、困惑和焦虑之感，以及他无法找到生存意义时的绝望。
艾思林在界定“荒诞派戏剧”时，将荒诞派戏剧与存在主义戏剧以及法国诗意先锋派戏剧区分开来了。在艾思林看来，虽然存在主义戏剧以及法国诗意先锋派戏剧也像荒诞派戏剧一样专注于人的状态的荒诞性和不 确定性，但是存在主义戏剧依靠高度明晰和逻辑严谨的说理以及丰富多彩的、生动活泼的语言表现他们对人的状态的无理性之感：诗意先锋派则更大程度上依赖于有意识的”诗意”的话语，它追求的实际上是诗的戏剧，其形象由语言联系的丰富之网构成。而荒诞派戏剧倾向于彻底地贬低语言，倾向于以舞台本身的具体和客观化的形象创造一种诗。这种诗“不仅仅是话语，还有某种特殊的东西”。在荒诞派戏剧中，语言本身虽然仍然起着一定作用，但是舞台上发生的事情优于人物说出的词语，有时甚至与其矛盾。
二、背叛：语言和逻辑的废黜
在亚里斯多德(Aristotle)的《诗学》中，逻辑的、推论性的文学语言(剧本台词或者词句)是戏剧的媒介，在戏剧中具有重要地位，而形象则处于其余的、次要的地位，“‘形象’固然能吸引人，却最缺乏艺术性，跟诗的艺术关系最浅”。在黑格尔(Georg Wilhelm Fdedrich Hegel)那里，戏剧就是“戏剧体诗”，戏剧应该看作是诗乃至一般艺术的最高层，因为“在艺术所用的感性材料之中，语言才是惟一的适宜于展示精神的媒介，和木，石，颜色和声音之类其他感性材料不同”。在真正的戏剧表演艺术中，诗的语言始终显得起着决定作用的统治力量，因此，表演中，固然要容貌姿态的表情、动作、朗诵、音乐、舞蹈和布景，但是压倒这一切的力量却在于语言及其诗性的表达。传统戏剧中，剧本具有首要的、核心的作用，它提供了指令形式，舞台设计道具、灯光、音响、舞蹈等为戏剧演出提供一个天地，在演出结束后就完成了他们的使命，在戏剧中处于第二位的、从属的地位。
随着20世纪非理性主义思潮对理性与逻各斯中心主义的清洗，逻辑的、推论性的、具有解蔽功能的语言在戏剧中的位置与功能受到空前的反思与质疑。语言成为了人们的界限，确有言不尽意、不可言说的东西，特别是那些关于人的终极价值，人的最高精神境界中的自由、理想、完美等到达了人们思想极致处的事物，更是走到了语言表达的极限。20世纪30年代，法国阿尔托(Antenln Artaud)在戏剧革命中掀起了对有声语言(话语)的放逐。阿尔托激烈反对以对白(话语)为主要戏剧语言的西方当代戏剧。认为词语并不意味着一切事物，由于词语的本性和限定特点，一旦固定永远固定，因此它们束缚和瘫痪思想，而不是释放思想和推进思想的发展，表达即背叛，表达即掩饰，他把当代戏剧语言的范畴从戏剧理论和戏剧实践上扩大到舞台上使用的一切表达手段，即表达思想不受制于有声语言的有形的、具体的、真正的戏剧语言。阿尔托的残酷戏剧、谢克纳(Richard Schechner)的环境戏剧、格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski）的贫困戏剧、博奥(Augusto Boal]的被压迫者戏剧等后现代戏剧高举“反文学”、“反美学”、“非线性”、“拼贴”的旗帜，反叛、颠覆传统的、发声的语言，代之以物化的语言，包括肢体的语言，从而开创了戏剧发展的新时代。
荒诞派戏剧的一只脚也已经跨入了后现代戏剧的大门，戏剧作品也像后现代戏剧作品那样呈现出反理性、反戏剧、反传统的特征。一部好的传统戏剧应该具备构思巧妙的情节和清晰完整的主题，在剧中巧妙地展开并完善地结束，而荒诞派戏剧根本谈不上情节或结构，既没有开头也没有结尾：衡量一部传统好戏凭的是精确的人物刻画和动机，而荒诞派戏剧则常常缺乏能够使人辨别的角色，奉献给观众的几乎是动作机械的木偶：一部传统好戏靠的是机智的应答和犀利的对话，而荒诞派戏剧则往往只有语无伦次的梦呓和答非所问的、东拉西扯式的废话。
艾思林认为，阿尔托是荒诞派戏剧从雏形到成熟的一架桥梁。早在20世纪30年代，阿尔托就在理论上规定了荒诞派戏剧的基本倾向。荒诞派戏剧中，不管是贝克特的《等待戈多》，尤奈斯库的《椅子》、《秃头歌女》，热奈(Jean Genet)的《女仆》，品特的《看管人》，还是阿尔比《动物园故事》，都毫无传统戏剧上连贯完整的故事情节，没有完整细致、丰富饱满、性格鲜明的人物形象，对白也不再是传统戏剧典范中的流畅细腻、清晰明确，全是语无伦次和乏味的重复，毫无逻辑可言，仿佛痴人说梦。他们都呈现出反理性、反戏剧、反传统的特征，都无一例外地对语言的交际功能和表意功能表示出极大的怀疑和悲观，对语言持一种前所未有的贬低的态度。在他们的作品中，人与人之间的沟通是不可能实现的，词句是没有意义的，语言与其说是沟通的桥梁，倒不如说是沟通的障碍。贝克特的《等待戈多》两幕的结尾都说到“咱们走吧”，但都坐着、站着不动。尤奈斯库的《椅子》中的老头儿不停地说着客人来了，可舞台上终究没能出现真正的客人，只有不断增添的椅子。品特的《看管人》的语言充满含糊不清的咕哝、重复、语法错误，没有逻辑性。阿尔比的《动物园的故事》一开场，陌生的杰利便对陌生的彼得说：“我去过动物园了，我说了，我去过动物园了。先生，我去过动物园了。”对话的开始也就意味着对话的结束、交流的阻隔。热奈的《女仆》不仅彻底颠覆了一切由语言和文字记载的事物，而且连同语言本身也被还原为幻像、虚构和欺骗。在这出戏剧中，语言不再是透明的、清晰的、合乎逻辑的，而是模糊的、混乱的、矛盾的，它表意不清，最终将语言的主人推向死亡的绝境。尤奈斯库的《秃头歌女》中史密斯夫妇与马丁夫妇对话中的“嗯”、“嗯嗯”、“嗯嗯嗯”、“嗯嗯嗯嗯”，以及十几次的沉默、一大堆莫名其妙的句子、无意义词语的重复使得他们之间没有相互交流的语言契机，也使得他们之间的交流变成了一大堆废话的排列。在这里，语言只是一些陈词滥调，空洞的俗套和口号，内容乱七八糟、缺乏内在逻辑关系，语言不再作为理解和交流的手段，其对话意义在荒诞派戏剧的对白中彻底失落了。
艾思林指出，在一个语言泛滥成灾的大众传媒的时代里，语言和真实之间产生了鸿沟，而且越来越多地作为真实的对立面出现。必须使语言回到正常功能一一表达真实内容，而不是进行掩饰。但要做到这一点，人就必须恢复对于作为交流手段的口头或者书面词语的尊重，而统治人们思想的陈词滥调必须由为思想服务的鲜活语言来替代。反过来说，要做到这一点，就必须认识和重视逻辑的、推论的、有声语言的限度，认可具体的、形象的、空间的诗意语言的使用。
三、回归：诗意形象的返魅
戏剧总不只是语言(对白)，戏剧作为一门独立自主的艺术必须与剧本、纯话语、文学及其他一切固定的文字手段有所区别。正如艾思林在《戏剧剖析》中所说：“戏剧之所以成为戏剧，恰好是由于除言语以外那一组成部分，而这部分必须看作是使作者的观念得到充分表现的动作(或行动)”。真正的戏剧只能在表演中体现出来。表演中具有深层的、时常是形而上的意义，比 语言所能够表达的更多。尼采在《悲剧的诞生》中指出，“情节的结构和直观的形象，却比诸诗人笔下的语言和概念显示出更深刻的智慧”。荒诞派戏剧放弃把语言作为表达最深层意义的工具，把语言降低到了非常次要的地位，获得了把语言仅仅作为它的多维度诗意形象的成分之一进行使用的自由，语言有时是支配性的，有时被淹没其中。通过把一个场景中的语言与动作进行对照，通过把语言变成为毫无意义的喋喋不休，或者通过为了联想或者谐音而抛弃推论性的逻辑，荒诞派戏剧开启了一个新的舞台维度。
戏剧是一门有着悠久历史的艺术。原始戏剧是原始人类生活的一部分，是他们劳动和斗争实践的再现，是他们对于各种事物的认识和感受的具体表现，也是他们表达思想感情的一种艺术形式。原始戏剧和原始人的巫仪宗教祭祀活动密切相关。在这一方面，东西方戏剧有着惊人的相似之处。起源于公元前6世纪的古希腊戏剧是从庆祝酒神狄奥尼索斯的仪式中产生了悲剧与喜剧。王国维认为巫觋活动是中国古代戏剧的萌芽之地，戏剧最初肇源于上古巫觋歌舞和春秋时代的古忧笑谑，“巫觋之兴，虽在上皇之世，然俳优则远在其后”。又云：“后世戏剧，当自巫、优二者出”。
原始人面临的最大问题是生存问题。由于对周围陌生而强悍的自然界所知甚少，他们想象一切存在物都有自己的神秘属性，即万物有“灵”。他们认定自然界中的日升日落、四季交替、自然灾害的发生等都取决于一种神秘的、不可言说的、无法抗拒的“灵”的力量。他们生存的环境是“一个现象与观念的联合体，其中既有自然界的一切现象，又有存在于他们幻想之中而以为无处不在的神灵的魅影，他们让这些东西包围着自己的现实存在”。在庆祝行猎大获、果实丰收、征前凯归之时，他们常常举行原始图腾歌舞或虔诚的宗教祭祀活动来感谢神灵，或者祈求神灵的庇护、恩赐或得到洞见、启示。在这些逐渐带有审美娱乐意义的巫术模仿和交感巫术活动中，人们通过身体动作模拟、重现生活中的劳动和战争场面，或者通过仪典服饰、仪典用语、仪典器具等外部符号，一整套形体动作如跪拜、祈祷、献祭、歌舞等，来传达一种内在的精神信息，反映一种所有参与者的集体无意识。参与者神秘莫测的表情，色彩斑斓的服饰，奇形异状的道具、神圣的队列图案等，所有这些有意味的形式共同组合成一个有机的、动态的、庄严与神圣的仪式过程。这些常规性的、带有审美娱乐意义的巫觋宗教仪式活动或者称原始戏剧中出现的假设的、虚构的、规定性的戏剧情境，以及有着预定功能的道具、形体动作、举止仪态等具有一种高度象征的、隐喻的和暗示的性质，能够传递一种诗意形象——原始人对于他们不能理解的、神秘不可知的生存世界的感觉。
自近代以来，科学的理性思维已构成对巫觋、宗教和神话思维方式的全面祛魅，而暂时不能用科学与理性来解释的异乎寻常的现象将来终究能完全解释，因此，按照科学与理性的观点，原则上没有永恒的神秘。超越性的神秘体验意味着自我欺骗或恍惚的思想混乱。自然崇拜让位于科学崇拜，万物有灵、鬼神观念更是科学理性所鞭挞的对象。虽然经过了科学的清理，巫觋、宗教和神话思维作为一种心理积淀却已融入到了人们的潜意识里面，表现为积淀在我们心理结构深处的集体无意识。
自从“上帝死了”，理性主义衰落，尤其是20世纪两次世界大战后，人类困惑地面对着一个真正异化了的世界，人们感到自己无法再理性认识生存环境，这个世界已经失去了中心解释和意义，人在这个世界上生存的目的和希望不再存在，人成了无法救助的被放逐者，一切都是荒诞的。人类再次面临生存问题。产生于此时的荒诞派戏剧像早期戏剧那样求助于象征、隐喻、寓言等手法，要求抛弃推论性的逻辑，超越语言、情节和人物，并且允许同时使用视觉形象、动作、灯光和语言，来创造一个有关人的处境的普遍可信的诗意形象。艾思林认为，在热奈对于仪式和纯粹风格化行动的使用中；在尤奈斯库的物件的堆积中；在《等待戈多》反复出现的帽子杂耍中：在阿达莫夫(Arthur Adamov)早期剧作的人物观念的外化中：在塔尔迪厄(Jear Tardieu)从运动和音响中创造戏剧的努力中：在贝克特和尤奈斯库的芭蕾和哑剧中，都存在着一种向着古老的、早期戏剧形式的回归。
艾思林指出，荒诞派戏剧中语言和逻辑的废黜构成了对于现实的一种神秘的态度，这种态度认为现实过于复杂、过于散乱、碎片过多，无法通过有序的语法和概念性思想的分析方法进行令人信服的表达。荒诞派戏剧求助于诗意形象是要试图表现一种存在的感觉，这种感觉也是一种深沉的神秘体验，一种不可言传的、作为宇宙根本的虚无的体验，其本质上是抒情的、诗意的、形而上的。这些形象是思想状态、恐惧、梦想、噩梦以及作者个性中的矛盾冲突的外在投射。诗意形象具有丰富的隐喻、象征和寓言意味，能够同时唤起多种感觉联想的成分，能够引起丰富的、微妙的、朦胧的情感体验，具有模糊性、单一性、总体性、复杂性、直觉性和矛盾性。荒诞派戏剧不是以发现、冲突和最后解决的模式反映世界的，相反，它既不在发现部分提出理性问题，也不提供可以归纳成为一个教训或者一句格言的明确解决办法。荒诞派戏剧的总体行动不是像其他戏剧程式那样从甲点推进到乙点，而是逐渐建立起戏剧所要表达的诗意形象的复杂图像。观看者的悬念不是像其他戏剧程式中那样来自等待戏剧整体的解决，而是在于等待这种图像的逐渐完成，从而使他能够整体地看到这个形象。只有当这个形象完成——幕落之后——他才能够不仅探讨它的意义，而且探讨它的结构、质地和魅力。
一部荒诞派戏剧中的情节目的不在讲述一个故事，而在传递一种诗意形象。例如，《等待戈多》中发生了一些事情，但是这些事情并未构成情节或故事，它们只是贝克特直觉的形象，这种直觉就是在人的存在中没有真正发生什么事情。这部戏剧看上去极为平淡，写的并非是虚无渺茫的事，而是颇为真实的人生存在，但是观众总觉得意犹未尽，似乎被笼罩于一种神秘的气氛中，好像背后另有呼之欲出的东西，舞台上被简化的“有意味的形式”把我们带进了人生宇宙最奥秘的境界。整部戏剧就是一个复杂的诗意形象，这个诗意形象又由附属形象和主体的复杂组合构成，这些附属形象和主题像音乐作曲的主题那样交织起来，不是像在佳构剧中那样去发现一种发展的脉络，而是在观众的头脑中形成一种关于基本的、静态的处境的总体复杂印象。在这方面，荒诞派戏剧与象征主义或者意象派诗歌相似，后者也是以一种相互依存的结构来表现形象和联想的组合。
戏剧《椅子》是一个具有生命的诗意形象——复杂、含混、多义。作为象征和神话，形象的美和深度超越了任何进行阐释的尝试。对观众来说，这部戏剧中可能交织着众多不同的主题——它包含了人的一生经验是无法传递的这样一个主题：它把人的存在的徒劳和失败进行了戏剧化，只有依赖于自欺欺人和糊涂简单的妻子的奉承才能忍受下去：它讽刺了空虚无聊的客套话，以及机械交谈的陈词滥调，攻击了上流社会和市民阶级交谈的荒诞性：它包含着作者自己悲剧的一种强烈因素，因此它还是艺术家即剧作家自己处境的荒诞性的一个强有力的形象。在，强大的物质洪流的挤压下，人已经失却了自己应有的位置，连上帝也不可能占有一席之地，世界最终成为一片虚无。满台的“椅子”不再是一种简单的道具，作为一种主导性戏剧意象的它成了剧中的主角，成了世界的象征。《新房客》放弃了人物、冲突和情节结构的概念，同时把对话精简到了次要地位，证明了纯戏剧的可能性。这基本上是一部物体活动的戏剧，物体压倒了人，人在一片死气沉沉的物质的海洋中窒息而死。我们面前的这个诗意形象可能也是人的生活的形象——就像剧中一个空房间逐渐被家具塞满，最后房客被淹没在家具的无尽洪流中那样，人的生活起先是空白的，以后逐渐被新的和不断重复的经验和记忆所占据；或者是幽闭的情景——被困在沉重的压迫性的物质之中的感觉——尤奈斯库所感受的那种沮丧、沉闷的心境。
四、结语
荒诞派戏剧表达了焦虑和绝望，这些焦虑和绝望源自这样一种认识，即人被无法穿透的黑暗包围，他永远不知道他的真实本性和目的，没有人能够提供给他现成的行为规范。荒诞派戏剧家试图废黜语言和逻辑，借助诗意形象来表达自己对这个分崩离析的世界的感觉，所使用的手段就是突然使观众面对一个疯狂世界的怪诞放大和变形的图画，使观众了解人在宇宙中危险和神秘的地位。这是一种电击疗法。艾思林结论性地指出，荒诞派戏剧家们是在努力寻找一种方式，企图使人类能够摆脱注定不断造成判断失误和失望的幻觉，从而能够带着尊严面对真实的人的生存状况。