论文部分内容阅读
所谓“类体验”就是类似于体验，即好像是亲身经历过。一般来说，用第一人称叙述的小说比较容易造成“类体验”效果，但是，如果用第二、三人称叙述的小说根本不会产生类体验效果，那么，事情就比较简单，类体验叙述只能算作第一人称叙述的一种审美效果。这样，“类体验叙述”就不能上升到叙事艺术的高度作为创作方式来讨论。实际的情况是，传统的批评术语不那么灵验了，在一些作家那里，特别是在不少女作家那里，“类体验叙述”几乎无处不在，即不论用第几人称叙述，由于在叙述故事时过多渗透了强烈的主观感受，使虚构的故事变得好像是亲身经历过一样。比如，池莉在创作《有了快感你就喊》时，公开声明：“……写男人我觉得有意思，很富有挑战性。我觉得基于我对现在男人的了解与琢磨，我可以写好一个男人”。在这种创作动机的驱使下，她在小说中对男人(卞容大)的叙述必然是“类体验的”，因为她刻意地“了解与琢磨”过一类男人。池莉的《有了快感你就喊》在叙述上用的是第三人称，但作品在阅读上也有“类体验”效果。可见，类体验不是第一人称叙述的专利。再比如莫言的《生死疲劳》，由于借用了轮回转世的民间文化资源，人称叙述和动物称叙述混杂(故事的叙述者是人的灵魂和动物躯体的结合体。就文本而言，属于第三方叙述；就故事而言，叙述者既有人的第一人称含义，又有动物的第三物称含义，形成一种十分荒诞的多重身份叙述)，很难用第几人称叙述概括这种创作现象。因此，需要寻找新的更具有概括力的批评术语。“类体验叙述”应该是一个可以解决问题的新批评话语。作为一种特殊的叙述方式，类体验叙述显然是与“客观化叙述”相对应的。但是，又不能简单而直接地叫成“主观化叙述”。因为主观即主体或个体的观念，它在任何形式的艺术中都是不可避免的。也可以说，任何客观化叙述中都有主观。而主观必然是和主体(指有实践能力的人)、个体相联系的，一旦提“主观化叙述”，就会推导出“主体化叙述”或“个体化叙述”。评论界有“个人化叙述”这个词，虽然相对于特定时期的“公共话语”叙述有一定意义，但细究起来，文学的一切叙述都是个人化的，所谓的“公共话语”并没有完全掩盖“个人化叙述”；因为文学毕竟不是政治纲领文件，尽管它可以传达政治意图。近年来人们对“红色经典”小说中的通俗化因素、民间文化资源，甚至女性主义因素(如杨沫的《青春之歌》)的解读，足可以说明，所谓的“公共话语”叙述从来就没有遮蔽“个人化叙述”，也就是说，作家的主体因素在作品中总是有流露的，只是存在以什么方式、流露多少的问题。所以说，客观化叙述离不开主体，个体化叙述未必不客观。如果提“主观化叙述”，就使分类研究变得十分复杂、混乱，失去简单化概括问题的初始意义，且谬以千里。因此，推敲良久，觉得“类体验”这个说辞十分有概括力，可以概括近年来日渐盛行的一种新潮创作现象。
“类体验叙述”作为文学的表达方式，其源头应该是中国古代诗词中大量存在的“体验叙述”，即直接而强烈的抒情表达，屈原堪称鼻祖。当然，《诗经》中的“比”、“兴”，究其实也是主观与客观融合的“体验叙述”，但这只是一种审美表达手段，而不是文本的整体创作方式。照此看来，以抒情见长的中国文学，曾经拥有辉煌的“体验叙述”历史。但是，就小说而言，中国古代的传统主要是“志怪”、“讲史”或“讲俗艳之情”，可以说完全是客观化叙述，未见有“体验叙述”或“类体验叙述”。但是，现代白话小说的开局十分有趣，可谓承上启下。鲁迅的《狂人日记》是客观化叙述和类体验叙述的结合体；而且，客观化叙述仅为“序”，类体验叙述为主体(指事物的主要部分)。这似乎已经在近百年前就预示了现代汉语小说这个新生儿的发展情形：类体验叙述必将大行其道，成为小说叙事的主潮。
引发我提出“类体验叙述”这个概念的思想基础是著名作家王蒙在一九九五年一月写的一篇序，我只是在前人的基础上向前走了一步。惟有这样，才无愧于后学之责。在这篇序里，王蒙对我国女作家的创作情况进行了归类描述，是从两个方面讲的。他认为，“有一些女作家善于写社会性的题材，善于客观观察与描写、叙述、解剖，在他们的作品中深藏着创作主体，也许你乍一看看不出她们的作品的性别特点。这也是本事。对于她们来说女作家也是作家，就是作家，用不着特别强调那个‘女’字。当然，从她们的作品中，仍然可以感到她们选材相对的比较单纯，她们抒写人物的心理特别是女性人物的心理比较细腻。”这种情况显然属于客观化叙述，或者说可以被概括为客观叙述。另一种情况，他讲了两大段，认为：“有一些女作家虽然也是在解剖分析，但是她们更喜欢在貌似客观的叙述之中尽情发挥自己的女性的眼光与心得，津津乐道地以一种女性的方式娓娓谈心，絮叨而又亲切自然，天真而又独具慧眼，自说自叹自笑自足。她们愈来愈老练地扮演着一个天选的聪明但是不失温雅善意的女性叙述者的角色。”这段文字指出了与客观化叙述不同的一种叙述情况，归纳起来，就是“女性叙述者叙述”。“女性叙述者叙述”自然可以是女性作家的一个特点，但是，在理论表述上，它显然不能是与“客观化叙述”在同一层面上对应的一个概念，因为在女性叙述者叙述中有客观化叙述这种情况。王蒙在那篇序里进一步用一段文字描述了女性叙述者叙述的特点，认为：“更多的女作家在选材上艺术处理上淋漓尽致地发挥了女性的优势与特色。她们明确承认自己是女人，宣告自己是女人，有自己的特殊的问题与感受。她们有许多话要说。她们描绘了色彩斑斓的女性世界，她们传达了微妙灵动的女性心理，她们激荡着热烈执著的女性爱怨情仇。她们常常比男性作家更加大胆地袒露胸臆，揭露伪善，表达苦闷，呼唤知音；她们也以常常比男性作家更加尖锐泼辣的调子抨击男权中心的文化与秩序的对于妇女的极端不公正。……她们在艺术上相对更加重视感觉直觉，不拘一格。她们可能缺少思辩的爱好却更加不受任何条条框框的限制。”从王蒙描述的女性叙述者叙述的特点来看，用“类体验叙述”加以概括显然是合适的。不妨列举一段具体作品中的叙述来说明理论的适用性。“一种邪恶的快感立即传遍我的全身，就像开幕的铃声已响我必须果决地登场。矮老头儿，别他妈怪我不仁不义了!我想着，一个箭步窜下床，啪地一声拉动了电灯开关，同时把录音机打开。骤然间刺眼的光明直奔对面而去，紧接着‘红太阳照边疆，青山绿水披霞光……’响彻夜空。我看见我推开一扇久未开启的窗户登上窗台，手中握着望远镜，故作轻松地朝对面望去。我看见那男人沉重的后背凝固了一般僵持在我眼前，我看见我的对面正麻木不仁地和我对视，这是受了极度惊吓后的麻木不仁。我还看见她的嘴角微微牵动着，像在发出无力的抱怨：你是这么年轻，为什么会这样残忍?”
这段出自铁凝《对面》的描写虽然是用第一人称“我”叙述的，但其实隐含了多个叙述(或者叫做话语)主体。就小说文本而言，叙述者铁凝是女性，而作品中故事 的叙述者“我”是男性；如果说，体验叙述往往隐含着亲身经历，那么，上面一段文字中的叙述就不能说成“体验叙述”；又因为男性作家也用这种阴阳颠倒的叙述方式，所以，在理论概括上，又不能简单说成女性叙述方式。分析这段叙述的句子可以发现，由于“我”的无处不在，几乎看不到客观描写，因此，只能命名为“类体验叙述”方式。作者为了创造亲临现场的效果，竟然造出了“我看见我推开一扇久未开启的窗户登上窗台……”的句子。为什么不直接说“我推开一扇久未开启的窗户登上窗台……”?显然，是为了剥离故事的叙述者和叙述对象。也就是说，故事的叙述者“我”和行动者“我”既重合又分离，这与传统的第一人称叙述完全不同；它既创造出了第一人称叙述的“在场性”效果，又增加了一个观察角度，使文本变得更便于阅读者理解。这就好像电视技术创造的新画面，画中有画，一个窗口中可以再打开多个窗口。它不是体验，但可以提供相当于体验的效果。因此，可以名之为“类体验”叙述。铁凝的这个句子大概可以算作再典型不过的类体验叙述了。总之，这段描写中包括“我”、“他”(那男人)和她(“对面”)，还有“你”(我体验到“对面”抱怨“我”)。如果不用“类体验”这种叙述，三种人称“我”、“你”、“他和她”是不可能被统一在一个视角下叙述的(或者说在一个窗口中被同时打开)。只有使用“类体验”叙述，作家才能够隐藏了自己的视角，直接把自己的视角嫁接在小说中的人物身上，从而使叙述者(包括文本叙述者作家和故事叙述者人称代表)完全进入故事发生的“场内”，创造出一种“多重叙述”模式。也就是说，类体验叙述方式不仅存在文本叙述者和故事叙述者的二重性，还存在小说中的人物或描写对象都成了叙述者、而不是被叙述者这种多重叙述情况。这种叙述方式显然更便于切入人物或描写对象的内心，同时打开多个心理世界，创造出多方叙述和多重叙述的“心理融合场”；其中的融合剂就是作家的“类体验心理”审美方式。这在审美方面显然有一些独到之处。本文主要以几位当代女性作家为例，对小说的这种独特审美方式及其特征和审美意义谈些看法。
类体验叙述是倾诉式的，渴望沟通，善于抒情，让小说变得十分流畅、亲切，拉近了作品与读者的距离，以情动人。类体验叙述小说具有强烈的主观情绪，作者往往以饱涨的热情，敞开心扉，有感而发，于是，叙述如清泉奔涌，流畅自如，加之第一人称的自我暴露，读起来倍感亲切。试看池莉《所以》的开篇叙述。
请相信，作为女孩，我特别想做一个好女孩。
作为女人，我也特别想做一个好女人。
撇开所有外界因素，就我个人的动机和愿望来说，都是良好的。
事实上，多年以来，对于生活，也就是人们通常所说的爱情、家庭、事业等各个方面，我都是全力以赴的，也都是煞费苦心的。然而，大大小小的结果，似乎都不美妙。因为，我实在无法想到，生活会有这么多因为。
不过，我不会轻易承认这些结果。我坚信，只要我生命不息，所有结果都是过程。我会不屈不挠的。我可以郑重地，把手放在我的胸前，我的心脏部位，我良心所在之处，对天，发誓。
这段独自叙述简直让人误以为是作家池莉的独白，但它毕竟出自小说中的人物之口；虽然作家可以借小说中的人物之口表达自己，但小说人物不是作家，这是常识。所以，不能把这种叙述叫做体验叙述，但称作类体验叙述是完全可以的。类体验叙述在常态下具有明显的体验叙述的特征，表现为第一人称叙述；剖析自我、表白内心的口吻；真情流露，娓娓道来，思绪流畅，令人倍感亲切。这种叙述方式可以拉近读者与作品的距离，使阅读者不自觉被引入人物的情感世界。至于像莫言的《生死疲劳》那种荒诞化的类体验叙述，让人的灵魂寄托于不同的躯壳(包括人和各种牲畜)，似乎变成了“灵魂”的体验叙述，本质上是小说中的人物“西门闹”在直接叙述，也就是让“他者”用第一人称“我”的方式叙述。这样一来，问题就变得十分复杂。既不能说第一人称叙述，也不能说体验叙述，只能用类体验概括这种隋况。荒诞化的类体验叙述可以创造更丰富的艺术效果。比如《生死疲劳》，其叙述形式本身是一种浪漫化的喜剧，称之为浪漫主义创作方法是基本成立的；但是，作品的内容和主题是批判现实主义的，具备深刻的悲剧性。可见，类体验叙述已经成为一种新的审美方式，有能力整合既有的各种文学表达方法，甚至是原本对立的创作方式，形成全新的叙述美学效果。所以说，类体验叙述丰富了小说的叙事艺术。
类体验叙述小说由于用主观体验处理了客观世界，在简化外部世界的同时，却创造了丰富细腻的心理世界。类体验叙述小说为了实现心灵的直接沟通，一般极少工笔描绘环境和人物活动场所，即使提到也是写意式的、介缙性质的，点到为止。这样，就使外部世界大大被简化，甚至被忽略，能看到的，都是经过心理世界过滤的感觉。试比较池莉对武汉街景的描写和王安忆对上海街景的描写，可以看出类体验叙述和客观化叙述在人物活动场景描写方面的巨大差异。
“我们彭刘扬路是小街，大路。一头跑出去是阅马场，一头跑出去是繁华大街。繁华大街的好玩自不必说。阅马场的好玩，却是一般孩子无法想象的。阅马场是历代练兵习武的校场，有清军绿营兵的营房，有现在的辛亥革命武昌起义纪念馆(我们简称红楼)。试想一下：大广场，点将台，巍峨红楼；红楼背后就是蛇山，爬上蛇山，一口气就冲上了黄鹤楼。”(池莉《所以》)
“在有了记忆之后，上海就以其最高尚和最繁华的街道的面目出现在孩子我的眼睛里。这条街道以那场最具关键性的战役为名。这场战役决定了我们的政权挺进中原，又渡长江，从野到朝。一个同志和他的后代居住在这条街道上，是具有历史性意义的。这是一条美丽的街道，两侧有茂盛的法国梧桐，人行道铺着整齐的方砖，橱窗里琳琅满目，五光十色，马路中间有一条铁轨，走着叮当作响的电车。这个孩子在她有了记忆的日子里，就喜欢上了这条街道，与它形影不能分离。她一来到她家弄口，面对了这条街道，喜悦的心情就一点一点滋生。人群与车辆永不停息地流淌，生气勃勃，喜气洋洋”。(王安忆《纪实与虚构》)
比较这两段文字不难发现，王安忆的叙述是客观化的，用了第三人称，对街景有比较细致的细节描写。虽然也有主观体验，但体验者的身份十分明确，作家作为叙述者只负责把这种感受讲出来。而池莉因为用了类体验叙述，侧重于表现人物的内心世界，所以对风景只是删繁就简地介绍，提到而已，没有一句细致入微的描绘。这显然也是符合作品中人物(一个小女孩)的天性，因为是以人物的视角进行叙述，而一个疯玩的小孩当然不会对风景有耐心细致的观察。相反，王安忆因为用的是客观叙述，作家处在全知全能的位置，可以按照自己的意愿进出叙述空间，一旦需要，就把那些自己喜欢的街景描绘一番；如果需要，还可以让主人公感慨一番。从这两段文字的长短也能看出来，王安忆的客观叙述因为有细节描写，文字基本多出一倍来。也就是说，池莉的类体验 叙述把进入小说的客观世界大大简化，描写物质世界完全服从于心理表现需要。那么，主观世界被细腻的表现了吗?就《所以》这部小说而言，显然，主人公的情感世界得到了细腻、丰富的表现。当然，客观化叙述也能够表现人物细腻丰富的情感，那么，与类体验叙述比较起来，有什么差别?为了减少引述，还是看上面王安忆和池莉小说中的例子。王安忆在描绘了街景后，也描绘了人物的心理世界。用的是第三人称叙述：“这个孩子在她有了记忆的日子里，就喜欢上了这条街道，与它形影不能分离。她一来到她家弄口，面对了这条街道，喜悦的心情就一点一点滋生。人群与车辆永不停息地流淌，生气勃勃，喜气洋洋。”这段文字难以避免地给人以武断感，至少是他者叙述的“第二手资料感”。这是第三人称叙述的“死穴”，不论作家如何口绽莲花，都不能改变与读者隔膜因而受怀疑的命运。而类体验叙述显然是专门为了消除客观化叙述的这一弊端产生的。而池莉的叙述表面上没有直接说人物的心情如何，但孩子疯玩的快乐隐藏其间。因为是直接用人物的口吻叙述的，消除了阅读上的第三方讲述感，第一人称叙述造成“第一手资料感”，亲切、亲近，更容易让读者参与人物的实践，或者说小说给读者提供的是更直接的心理体验实践，读者自然也就更容易实现阅读的心理体验。
女性作家的类体验叙述大胆而赤裸地暴露了女性的心理世界，显示了女性的坦诚与无畏，具有内幕性和浪漫性。不少女性小说家用类体验叙述方式讲述女性的身世和心理感受，在性别心理暴露方面勇敢而坦诚，甚至大胆得令人吃惊。试看虹影在一篇小说《我们互相消失》中通过一个叫尹修竹的女子表达出的女性爱情观。
“……她将以一个女作家的身份南下。……她轻声地笑了出来，招招手说：‘来吧，我们三人一起走，我说过，你们两个人我都爱。其实你们俩我谁也舍不得，离开你们其中一个，我一生都会懊悔的。我说的是真话。’这样的结局，比任何小说都有意思，任何争风吃醋的言情小说格局，都不可能有这样出人意料的格局。她带着她的新小说，迎接她的新前程。……尹修竹边走边想，她没有听背后的脚步声，她相信那两个人都会跟上来。她留恋地看了看路上高高的桦树，想象着他们三人一起消失在火车站。两天之后，在那燠热的南方，在竹子摇曳生姿的影子中，她双手分别拉住这两个男人，两个耳朵分别听他们对她倾诉心中无限的款曲，无尽的遐思。”
这是典型的女性中心主义幻想，或者叫女权至上者的狂想。在男权至上的时代和社会里，男人可以三妻四妾，因此，当女性觉醒以后，她们对情爱的想象也是前呼后拥，左搂右抱。
也许，女性认为只有这样，才能显示男女平等，才能洗刷她们在历史上遭遇的不公正待遇。还是这位叫虹影的女作家，被出版界推崇为“享誉世界文坛的著名作家、诗人。中国女性主义文学的代表之一”，在她的另一篇叫做《玄机之桥》的小说中写道：
“听到他颤声叫出的这几个字，她笑了。只有她知道全盘失败中依然保存的一点小小小秘密。这秘密将在未来无穷无尽的岁月中给她一点儿安慰。船冒着白烟，在汽笛声中驶过这座城市性一的桥，那炸弹会因为岁月的侵蚀而生锈，腐烂，失效，但炸弹埋在那里就像精子埋在肚子里。……”
这段文字中最能体现女性叙述的独特体验的句子是“炸弹埋在那里就像精子埋在肚子里”。这种表达男性作家一般很难创造出来，因为他们对“精子埋在自己肚子里”这种情况基本不需要担心和思考，而女性一旦“精子埋在肚子里”，往往会产生改变她们心理和生理的种种后果，有时候是危险的、后果严重的。所谓“吃一堑，长一智”，人们总是更容易思考和关注那些深刻影响了自己的事情；而在这一点上男女总是有差别的。可见，女性体验叙述在想象上有独特之处。就性别心理而言，对男性来说，女性的体验具有内幕性。尽管任何个体的心理体验对他者都具有内幕性，但是，性别体验的差异显然会使内幕性变得更神奇浪漫。如果没有男权中心这种文化定式思维，女性作家虹影在小说中关于情爱想象的那种强烈主观性和理想性又何来反叛意义?又有什么浪漫神秘性可言?这样看来，在一个两性世界里，女性的体验叙述很大程度上是针对男性的强势文化展开的。如果没有对立面，女性主义文学又怎么发展呢?这是一个特别有意思的文化现象，当男人和女人都有了自我意识，要平等独立而不是一方依附一方时，人的文化世界竟然要在性别上细化分裂开。目前来看，性别文学主要还是表现为女性文学，且发展势头比较强劲。当女性作家发现了“臭男人”和“香女人”，并自以为是“真知灼见”，就有人评论说：“这不是一部传统意义上的小说，也不是一部真正的个人回忆录。大量真实的人物和事件被镶嵌在虚构的故事里，你读到的是一个新鲜的文本”。所谓“新鲜的文本”，不外乎就是用类体验叙述方式讲出了女性生存的种种问题，只不过采用了更大胆的类体验叙述，自我暴露得更赤裸而已。且看林白的小说《玻璃虫》的副标题：“我的电影生涯：一部虚构的回忆录”。这标签把“虚构”和“回忆录”整合在一起，用意再明显不过，就是要暴露隐秘的心理世界，叙述内心深处的真实感受。在这个标榜个性且个人欲望被疯狂释放的“去英雄化”时代，“窥探隐私”成了一种大行其道的文化，这一点在城市报纸的娱乐版面不断扩展和电视节目的种种名人访谈主要是影视娱乐界名人访谈节目盛行中也可见一斑，以至于据说有追星族、“粉丝团”制造了宗教崇拜一样狂热的演唱会场面，甚而至于有人倾家荡产、不顾性命地千万里“追星”。无需讳言，一些女作家的类体验叙述在表达女性主义立场的同时，也迎合了通俗文化的低俗趣味。她们用小说提供的女性心理的内幕性，可能会让男性兴奋，某些“真知灼见”大概也会让某些女性觉得过瘾，或者甚至解恨?难怪女作家的类体验叙述如此兴盛，它可能有在男女性别之间两面讨好的广阔市场。不过，应该有信心推断，这种有一定消极性的女性文学倾向不会是女性类体验叙述的主潮。更应该看到这种小说写法产生的心灵深度沟通的魅力。
类体验叙述因为强烈的情绪性，往往能够创造浓郁的抒情格调。因为类体验叙述大多采用第一人称叙述，或者让小说中的人物直接成为叙述者，这必然会使小说文本带有个体性的或者叫做性格性的判断、情绪、观念等，进而使叙述流露出强烈的情绪性，具有浓郁的抒情格调。试分析一些小说文本来说明这一观点。先看两个类体验叙述方面的例子。
例1：“这个老板以前我没见过，是在网上联系的，她说她开了一家大大的广告公司。她说这话时我想笑。一家大大的广告公司是什么样子?比我现在工作的跨国公司还大?夸张了吧，在拉萨那个小地方。然而我还是来了，为她的高提成，也是想给自己的身心找个地方安放。……一个万家团圆的夜，我却孤孤单单走在异乡的街头，一种失落感顿时袭上心头。”
这段文字是用第一人称叙述的，其中带有主观体验色彩的评价性、判断洼表达十分鲜明，比如，“她说这话时我想笑。”“夸张了吧，在拉萨那个小地方。”而且，主 观动机和情绪传达也比较明确，比如，“为她的高提成，也是想给自己的身心找个地方安放。”还有直接的抒情“一种失落感顿时袭上心头。”
例2：“当一个女人有了许多的因为，所以在深夜，无法入睡，泪水滂沱。
我像一个落魄的贵妇，端然肃立窗前，唯有腰背是笔挺的，衣衫和神情全耷拉着。我一声不吭地注视黑夜。看一扇_扇的窗口，灯光一个接一个熄灭，有暗号照旧的感觉，是岁月的神秘暗号。‘鸳鸯茶，鸳鸯品，你爱我，我爱你’。我少年时代的暗号，我一直在吟唱。尽管找错过接头人，却并不影响暗号的经典性。时至今日，我真正的接头人还没有出现，因此我至今都无法虎口脱险。谁家的狗发出了嚎叫，……它用嚎叫想像森林和原野，那正是我渴望发出的声音，但是我已经人到中年，我不敢肆意嚎叫了，因为我自知不如狗。
窗帘忽然闪了一闪，好像有人掀开它，偷偷闯进了我黑暗的卧室。我声色不动，因为我知道，这是晨曦，是阳光，是又一个日子，被光线揭开，按时来临，正如福音——因为我还活着。所以，在这黎明来到的时刻，我得抢时间睡一会儿。……进入睡眠，进入无知，进入无想，进入断灭，不管是谁，都请保佑我吧。”
例2是池莉《所以》结尾部分的文字，也可以说是—个饱经沧桑的女人发出的痛苦的“嚎叫”和祈求，其中也有不屈的希望和顽强的追求。这个女人叫叶紫，可是恍惚间又让人怀疑，她的名字就叫池莉。这大概是类体验叙述的极致，真正的叙述者作家和小说中的人物身份叙述者天衣无缝地融合了，以至于给人一种假象，认为这是一本自叙传小说。可见，类体验叙述有神奇的“造假”魅力。创造这种力量的动力就是抒情。以情动人是文学的基本品质，类体验叙述或体验叙述把情感淋漓尽致地发挥在叙述中，改变了客观化写人叙事的第三方讲述模式，使小说这种叙事文学变得感情充沛，更容易亲近心灵世界，从而感动人。当然，能把情感写进作品中，也是有条件的。就《所以》而言，显然作家深刻地体验过，或者思考过—个女人的坎坷命运，并有自己的独到理解，才能写得如此动情。
类体验叙述是许多女性作家的惯用武器，不少男性作家也大量使用。以上的简单讨论已经可以说明，类体验叙述是小说叙述的一种独特方法，可以创造出独特的文本，具有自成—体的审美特征。应该指出，类体验叙述并不是新生事物，在中国古代诗词中有成就卓著的表现。小说方面，中国现代白话小说的开篇之作《狂人日记》主体上是类体验叙述。但是，长期以来，小说叙事以客观化叙述为主，这是不争的事实；而近年来，类体验叙述迅速崛起，特别是在女性作家队伍迅速壮大的背景下，类体验叙述方式的发展如火如荼，大有扭转乾坤之势。这大概得益于它更便于自我表达、更便于心灵交流，更容易使平常的生活陌生化(在和平的去英雄化时代，小说书写庸常的生活表面已经很难吸引读者的眼球；而且，它在表现生活表面化方面根本不敌电子媒体的丰富多彩与生动形象及反应神速)。总之，类体验叙述正在蓬勃发展，极有可能在不久的未来成为小说叙事方式的主潮。它不是简单的现实主义，也不是简单的浪漫主义，更不是以实验性为能事的现代主义，它是一种适应时代需要的新的创作方式，开拓出了电子传媒高度发达时代文学可以继续存在的极具竞争力的价值空间。
“类体验叙述”作为文学的表达方式，其源头应该是中国古代诗词中大量存在的“体验叙述”，即直接而强烈的抒情表达，屈原堪称鼻祖。当然，《诗经》中的“比”、“兴”，究其实也是主观与客观融合的“体验叙述”，但这只是一种审美表达手段，而不是文本的整体创作方式。照此看来，以抒情见长的中国文学，曾经拥有辉煌的“体验叙述”历史。但是，就小说而言，中国古代的传统主要是“志怪”、“讲史”或“讲俗艳之情”，可以说完全是客观化叙述，未见有“体验叙述”或“类体验叙述”。但是，现代白话小说的开局十分有趣，可谓承上启下。鲁迅的《狂人日记》是客观化叙述和类体验叙述的结合体；而且，客观化叙述仅为“序”，类体验叙述为主体(指事物的主要部分)。这似乎已经在近百年前就预示了现代汉语小说这个新生儿的发展情形：类体验叙述必将大行其道，成为小说叙事的主潮。
引发我提出“类体验叙述”这个概念的思想基础是著名作家王蒙在一九九五年一月写的一篇序，我只是在前人的基础上向前走了一步。惟有这样，才无愧于后学之责。在这篇序里，王蒙对我国女作家的创作情况进行了归类描述，是从两个方面讲的。他认为，“有一些女作家善于写社会性的题材，善于客观观察与描写、叙述、解剖，在他们的作品中深藏着创作主体，也许你乍一看看不出她们的作品的性别特点。这也是本事。对于她们来说女作家也是作家，就是作家，用不着特别强调那个‘女’字。当然，从她们的作品中，仍然可以感到她们选材相对的比较单纯，她们抒写人物的心理特别是女性人物的心理比较细腻。”这种情况显然属于客观化叙述，或者说可以被概括为客观叙述。另一种情况，他讲了两大段，认为：“有一些女作家虽然也是在解剖分析，但是她们更喜欢在貌似客观的叙述之中尽情发挥自己的女性的眼光与心得，津津乐道地以一种女性的方式娓娓谈心，絮叨而又亲切自然，天真而又独具慧眼，自说自叹自笑自足。她们愈来愈老练地扮演着一个天选的聪明但是不失温雅善意的女性叙述者的角色。”这段文字指出了与客观化叙述不同的一种叙述情况，归纳起来，就是“女性叙述者叙述”。“女性叙述者叙述”自然可以是女性作家的一个特点，但是，在理论表述上，它显然不能是与“客观化叙述”在同一层面上对应的一个概念，因为在女性叙述者叙述中有客观化叙述这种情况。王蒙在那篇序里进一步用一段文字描述了女性叙述者叙述的特点，认为：“更多的女作家在选材上艺术处理上淋漓尽致地发挥了女性的优势与特色。她们明确承认自己是女人，宣告自己是女人，有自己的特殊的问题与感受。她们有许多话要说。她们描绘了色彩斑斓的女性世界，她们传达了微妙灵动的女性心理，她们激荡着热烈执著的女性爱怨情仇。她们常常比男性作家更加大胆地袒露胸臆，揭露伪善，表达苦闷，呼唤知音；她们也以常常比男性作家更加尖锐泼辣的调子抨击男权中心的文化与秩序的对于妇女的极端不公正。……她们在艺术上相对更加重视感觉直觉，不拘一格。她们可能缺少思辩的爱好却更加不受任何条条框框的限制。”从王蒙描述的女性叙述者叙述的特点来看，用“类体验叙述”加以概括显然是合适的。不妨列举一段具体作品中的叙述来说明理论的适用性。“一种邪恶的快感立即传遍我的全身，就像开幕的铃声已响我必须果决地登场。矮老头儿，别他妈怪我不仁不义了!我想着，一个箭步窜下床，啪地一声拉动了电灯开关，同时把录音机打开。骤然间刺眼的光明直奔对面而去，紧接着‘红太阳照边疆，青山绿水披霞光……’响彻夜空。我看见我推开一扇久未开启的窗户登上窗台，手中握着望远镜，故作轻松地朝对面望去。我看见那男人沉重的后背凝固了一般僵持在我眼前，我看见我的对面正麻木不仁地和我对视，这是受了极度惊吓后的麻木不仁。我还看见她的嘴角微微牵动着，像在发出无力的抱怨：你是这么年轻，为什么会这样残忍?”
这段出自铁凝《对面》的描写虽然是用第一人称“我”叙述的，但其实隐含了多个叙述(或者叫做话语)主体。就小说文本而言，叙述者铁凝是女性，而作品中故事 的叙述者“我”是男性；如果说，体验叙述往往隐含着亲身经历，那么，上面一段文字中的叙述就不能说成“体验叙述”；又因为男性作家也用这种阴阳颠倒的叙述方式，所以，在理论概括上，又不能简单说成女性叙述方式。分析这段叙述的句子可以发现，由于“我”的无处不在，几乎看不到客观描写，因此，只能命名为“类体验叙述”方式。作者为了创造亲临现场的效果，竟然造出了“我看见我推开一扇久未开启的窗户登上窗台……”的句子。为什么不直接说“我推开一扇久未开启的窗户登上窗台……”?显然，是为了剥离故事的叙述者和叙述对象。也就是说，故事的叙述者“我”和行动者“我”既重合又分离，这与传统的第一人称叙述完全不同；它既创造出了第一人称叙述的“在场性”效果，又增加了一个观察角度，使文本变得更便于阅读者理解。这就好像电视技术创造的新画面，画中有画，一个窗口中可以再打开多个窗口。它不是体验，但可以提供相当于体验的效果。因此，可以名之为“类体验”叙述。铁凝的这个句子大概可以算作再典型不过的类体验叙述了。总之，这段描写中包括“我”、“他”(那男人)和她(“对面”)，还有“你”(我体验到“对面”抱怨“我”)。如果不用“类体验”这种叙述，三种人称“我”、“你”、“他和她”是不可能被统一在一个视角下叙述的(或者说在一个窗口中被同时打开)。只有使用“类体验”叙述，作家才能够隐藏了自己的视角，直接把自己的视角嫁接在小说中的人物身上，从而使叙述者(包括文本叙述者作家和故事叙述者人称代表)完全进入故事发生的“场内”，创造出一种“多重叙述”模式。也就是说，类体验叙述方式不仅存在文本叙述者和故事叙述者的二重性，还存在小说中的人物或描写对象都成了叙述者、而不是被叙述者这种多重叙述情况。这种叙述方式显然更便于切入人物或描写对象的内心，同时打开多个心理世界，创造出多方叙述和多重叙述的“心理融合场”；其中的融合剂就是作家的“类体验心理”审美方式。这在审美方面显然有一些独到之处。本文主要以几位当代女性作家为例，对小说的这种独特审美方式及其特征和审美意义谈些看法。
类体验叙述是倾诉式的，渴望沟通，善于抒情，让小说变得十分流畅、亲切，拉近了作品与读者的距离，以情动人。类体验叙述小说具有强烈的主观情绪，作者往往以饱涨的热情，敞开心扉，有感而发，于是，叙述如清泉奔涌，流畅自如，加之第一人称的自我暴露，读起来倍感亲切。试看池莉《所以》的开篇叙述。
请相信，作为女孩，我特别想做一个好女孩。
作为女人，我也特别想做一个好女人。
撇开所有外界因素，就我个人的动机和愿望来说，都是良好的。
事实上，多年以来，对于生活，也就是人们通常所说的爱情、家庭、事业等各个方面，我都是全力以赴的，也都是煞费苦心的。然而，大大小小的结果，似乎都不美妙。因为，我实在无法想到，生活会有这么多因为。
不过，我不会轻易承认这些结果。我坚信，只要我生命不息，所有结果都是过程。我会不屈不挠的。我可以郑重地，把手放在我的胸前，我的心脏部位，我良心所在之处，对天，发誓。
这段独自叙述简直让人误以为是作家池莉的独白，但它毕竟出自小说中的人物之口；虽然作家可以借小说中的人物之口表达自己，但小说人物不是作家，这是常识。所以，不能把这种叙述叫做体验叙述，但称作类体验叙述是完全可以的。类体验叙述在常态下具有明显的体验叙述的特征，表现为第一人称叙述；剖析自我、表白内心的口吻；真情流露，娓娓道来，思绪流畅，令人倍感亲切。这种叙述方式可以拉近读者与作品的距离，使阅读者不自觉被引入人物的情感世界。至于像莫言的《生死疲劳》那种荒诞化的类体验叙述，让人的灵魂寄托于不同的躯壳(包括人和各种牲畜)，似乎变成了“灵魂”的体验叙述，本质上是小说中的人物“西门闹”在直接叙述，也就是让“他者”用第一人称“我”的方式叙述。这样一来，问题就变得十分复杂。既不能说第一人称叙述，也不能说体验叙述，只能用类体验概括这种隋况。荒诞化的类体验叙述可以创造更丰富的艺术效果。比如《生死疲劳》，其叙述形式本身是一种浪漫化的喜剧，称之为浪漫主义创作方法是基本成立的；但是，作品的内容和主题是批判现实主义的，具备深刻的悲剧性。可见，类体验叙述已经成为一种新的审美方式，有能力整合既有的各种文学表达方法，甚至是原本对立的创作方式，形成全新的叙述美学效果。所以说，类体验叙述丰富了小说的叙事艺术。
类体验叙述小说由于用主观体验处理了客观世界，在简化外部世界的同时，却创造了丰富细腻的心理世界。类体验叙述小说为了实现心灵的直接沟通，一般极少工笔描绘环境和人物活动场所，即使提到也是写意式的、介缙性质的，点到为止。这样，就使外部世界大大被简化，甚至被忽略，能看到的，都是经过心理世界过滤的感觉。试比较池莉对武汉街景的描写和王安忆对上海街景的描写，可以看出类体验叙述和客观化叙述在人物活动场景描写方面的巨大差异。
“我们彭刘扬路是小街，大路。一头跑出去是阅马场，一头跑出去是繁华大街。繁华大街的好玩自不必说。阅马场的好玩，却是一般孩子无法想象的。阅马场是历代练兵习武的校场，有清军绿营兵的营房，有现在的辛亥革命武昌起义纪念馆(我们简称红楼)。试想一下：大广场，点将台，巍峨红楼；红楼背后就是蛇山，爬上蛇山，一口气就冲上了黄鹤楼。”(池莉《所以》)
“在有了记忆之后，上海就以其最高尚和最繁华的街道的面目出现在孩子我的眼睛里。这条街道以那场最具关键性的战役为名。这场战役决定了我们的政权挺进中原，又渡长江，从野到朝。一个同志和他的后代居住在这条街道上，是具有历史性意义的。这是一条美丽的街道，两侧有茂盛的法国梧桐，人行道铺着整齐的方砖，橱窗里琳琅满目，五光十色，马路中间有一条铁轨，走着叮当作响的电车。这个孩子在她有了记忆的日子里，就喜欢上了这条街道，与它形影不能分离。她一来到她家弄口，面对了这条街道，喜悦的心情就一点一点滋生。人群与车辆永不停息地流淌，生气勃勃，喜气洋洋”。(王安忆《纪实与虚构》)
比较这两段文字不难发现，王安忆的叙述是客观化的，用了第三人称，对街景有比较细致的细节描写。虽然也有主观体验，但体验者的身份十分明确，作家作为叙述者只负责把这种感受讲出来。而池莉因为用了类体验叙述，侧重于表现人物的内心世界，所以对风景只是删繁就简地介绍，提到而已，没有一句细致入微的描绘。这显然也是符合作品中人物(一个小女孩)的天性，因为是以人物的视角进行叙述，而一个疯玩的小孩当然不会对风景有耐心细致的观察。相反，王安忆因为用的是客观叙述，作家处在全知全能的位置，可以按照自己的意愿进出叙述空间，一旦需要，就把那些自己喜欢的街景描绘一番；如果需要，还可以让主人公感慨一番。从这两段文字的长短也能看出来，王安忆的客观叙述因为有细节描写，文字基本多出一倍来。也就是说，池莉的类体验 叙述把进入小说的客观世界大大简化，描写物质世界完全服从于心理表现需要。那么，主观世界被细腻的表现了吗?就《所以》这部小说而言，显然，主人公的情感世界得到了细腻、丰富的表现。当然，客观化叙述也能够表现人物细腻丰富的情感，那么，与类体验叙述比较起来，有什么差别?为了减少引述，还是看上面王安忆和池莉小说中的例子。王安忆在描绘了街景后，也描绘了人物的心理世界。用的是第三人称叙述：“这个孩子在她有了记忆的日子里，就喜欢上了这条街道，与它形影不能分离。她一来到她家弄口，面对了这条街道，喜悦的心情就一点一点滋生。人群与车辆永不停息地流淌，生气勃勃，喜气洋洋。”这段文字难以避免地给人以武断感，至少是他者叙述的“第二手资料感”。这是第三人称叙述的“死穴”，不论作家如何口绽莲花，都不能改变与读者隔膜因而受怀疑的命运。而类体验叙述显然是专门为了消除客观化叙述的这一弊端产生的。而池莉的叙述表面上没有直接说人物的心情如何，但孩子疯玩的快乐隐藏其间。因为是直接用人物的口吻叙述的，消除了阅读上的第三方讲述感，第一人称叙述造成“第一手资料感”，亲切、亲近，更容易让读者参与人物的实践，或者说小说给读者提供的是更直接的心理体验实践，读者自然也就更容易实现阅读的心理体验。
女性作家的类体验叙述大胆而赤裸地暴露了女性的心理世界，显示了女性的坦诚与无畏，具有内幕性和浪漫性。不少女性小说家用类体验叙述方式讲述女性的身世和心理感受，在性别心理暴露方面勇敢而坦诚，甚至大胆得令人吃惊。试看虹影在一篇小说《我们互相消失》中通过一个叫尹修竹的女子表达出的女性爱情观。
“……她将以一个女作家的身份南下。……她轻声地笑了出来，招招手说：‘来吧，我们三人一起走，我说过，你们两个人我都爱。其实你们俩我谁也舍不得，离开你们其中一个，我一生都会懊悔的。我说的是真话。’这样的结局，比任何小说都有意思，任何争风吃醋的言情小说格局，都不可能有这样出人意料的格局。她带着她的新小说，迎接她的新前程。……尹修竹边走边想，她没有听背后的脚步声，她相信那两个人都会跟上来。她留恋地看了看路上高高的桦树，想象着他们三人一起消失在火车站。两天之后，在那燠热的南方，在竹子摇曳生姿的影子中，她双手分别拉住这两个男人，两个耳朵分别听他们对她倾诉心中无限的款曲，无尽的遐思。”
这是典型的女性中心主义幻想，或者叫女权至上者的狂想。在男权至上的时代和社会里，男人可以三妻四妾，因此，当女性觉醒以后，她们对情爱的想象也是前呼后拥，左搂右抱。
也许，女性认为只有这样，才能显示男女平等，才能洗刷她们在历史上遭遇的不公正待遇。还是这位叫虹影的女作家，被出版界推崇为“享誉世界文坛的著名作家、诗人。中国女性主义文学的代表之一”，在她的另一篇叫做《玄机之桥》的小说中写道：
“听到他颤声叫出的这几个字，她笑了。只有她知道全盘失败中依然保存的一点小小小秘密。这秘密将在未来无穷无尽的岁月中给她一点儿安慰。船冒着白烟，在汽笛声中驶过这座城市性一的桥，那炸弹会因为岁月的侵蚀而生锈，腐烂，失效，但炸弹埋在那里就像精子埋在肚子里。……”
这段文字中最能体现女性叙述的独特体验的句子是“炸弹埋在那里就像精子埋在肚子里”。这种表达男性作家一般很难创造出来，因为他们对“精子埋在自己肚子里”这种情况基本不需要担心和思考，而女性一旦“精子埋在肚子里”，往往会产生改变她们心理和生理的种种后果，有时候是危险的、后果严重的。所谓“吃一堑，长一智”，人们总是更容易思考和关注那些深刻影响了自己的事情；而在这一点上男女总是有差别的。可见，女性体验叙述在想象上有独特之处。就性别心理而言，对男性来说，女性的体验具有内幕性。尽管任何个体的心理体验对他者都具有内幕性，但是，性别体验的差异显然会使内幕性变得更神奇浪漫。如果没有男权中心这种文化定式思维，女性作家虹影在小说中关于情爱想象的那种强烈主观性和理想性又何来反叛意义?又有什么浪漫神秘性可言?这样看来，在一个两性世界里，女性的体验叙述很大程度上是针对男性的强势文化展开的。如果没有对立面，女性主义文学又怎么发展呢?这是一个特别有意思的文化现象，当男人和女人都有了自我意识，要平等独立而不是一方依附一方时，人的文化世界竟然要在性别上细化分裂开。目前来看，性别文学主要还是表现为女性文学，且发展势头比较强劲。当女性作家发现了“臭男人”和“香女人”，并自以为是“真知灼见”，就有人评论说：“这不是一部传统意义上的小说，也不是一部真正的个人回忆录。大量真实的人物和事件被镶嵌在虚构的故事里，你读到的是一个新鲜的文本”。所谓“新鲜的文本”，不外乎就是用类体验叙述方式讲出了女性生存的种种问题，只不过采用了更大胆的类体验叙述，自我暴露得更赤裸而已。且看林白的小说《玻璃虫》的副标题：“我的电影生涯：一部虚构的回忆录”。这标签把“虚构”和“回忆录”整合在一起，用意再明显不过，就是要暴露隐秘的心理世界，叙述内心深处的真实感受。在这个标榜个性且个人欲望被疯狂释放的“去英雄化”时代，“窥探隐私”成了一种大行其道的文化，这一点在城市报纸的娱乐版面不断扩展和电视节目的种种名人访谈主要是影视娱乐界名人访谈节目盛行中也可见一斑，以至于据说有追星族、“粉丝团”制造了宗教崇拜一样狂热的演唱会场面，甚而至于有人倾家荡产、不顾性命地千万里“追星”。无需讳言，一些女作家的类体验叙述在表达女性主义立场的同时，也迎合了通俗文化的低俗趣味。她们用小说提供的女性心理的内幕性，可能会让男性兴奋，某些“真知灼见”大概也会让某些女性觉得过瘾，或者甚至解恨?难怪女作家的类体验叙述如此兴盛，它可能有在男女性别之间两面讨好的广阔市场。不过，应该有信心推断，这种有一定消极性的女性文学倾向不会是女性类体验叙述的主潮。更应该看到这种小说写法产生的心灵深度沟通的魅力。
类体验叙述因为强烈的情绪性，往往能够创造浓郁的抒情格调。因为类体验叙述大多采用第一人称叙述，或者让小说中的人物直接成为叙述者，这必然会使小说文本带有个体性的或者叫做性格性的判断、情绪、观念等，进而使叙述流露出强烈的情绪性，具有浓郁的抒情格调。试分析一些小说文本来说明这一观点。先看两个类体验叙述方面的例子。
例1：“这个老板以前我没见过，是在网上联系的，她说她开了一家大大的广告公司。她说这话时我想笑。一家大大的广告公司是什么样子?比我现在工作的跨国公司还大?夸张了吧，在拉萨那个小地方。然而我还是来了，为她的高提成，也是想给自己的身心找个地方安放。……一个万家团圆的夜，我却孤孤单单走在异乡的街头，一种失落感顿时袭上心头。”
这段文字是用第一人称叙述的，其中带有主观体验色彩的评价性、判断洼表达十分鲜明，比如，“她说这话时我想笑。”“夸张了吧，在拉萨那个小地方。”而且，主 观动机和情绪传达也比较明确，比如，“为她的高提成，也是想给自己的身心找个地方安放。”还有直接的抒情“一种失落感顿时袭上心头。”
例2：“当一个女人有了许多的因为，所以在深夜，无法入睡，泪水滂沱。
我像一个落魄的贵妇，端然肃立窗前，唯有腰背是笔挺的，衣衫和神情全耷拉着。我一声不吭地注视黑夜。看一扇_扇的窗口，灯光一个接一个熄灭，有暗号照旧的感觉，是岁月的神秘暗号。‘鸳鸯茶，鸳鸯品，你爱我，我爱你’。我少年时代的暗号，我一直在吟唱。尽管找错过接头人，却并不影响暗号的经典性。时至今日，我真正的接头人还没有出现，因此我至今都无法虎口脱险。谁家的狗发出了嚎叫，……它用嚎叫想像森林和原野，那正是我渴望发出的声音，但是我已经人到中年，我不敢肆意嚎叫了，因为我自知不如狗。
窗帘忽然闪了一闪，好像有人掀开它，偷偷闯进了我黑暗的卧室。我声色不动，因为我知道，这是晨曦，是阳光，是又一个日子，被光线揭开，按时来临，正如福音——因为我还活着。所以，在这黎明来到的时刻，我得抢时间睡一会儿。……进入睡眠，进入无知，进入无想，进入断灭，不管是谁，都请保佑我吧。”
例2是池莉《所以》结尾部分的文字，也可以说是—个饱经沧桑的女人发出的痛苦的“嚎叫”和祈求，其中也有不屈的希望和顽强的追求。这个女人叫叶紫，可是恍惚间又让人怀疑，她的名字就叫池莉。这大概是类体验叙述的极致，真正的叙述者作家和小说中的人物身份叙述者天衣无缝地融合了，以至于给人一种假象，认为这是一本自叙传小说。可见，类体验叙述有神奇的“造假”魅力。创造这种力量的动力就是抒情。以情动人是文学的基本品质，类体验叙述或体验叙述把情感淋漓尽致地发挥在叙述中，改变了客观化写人叙事的第三方讲述模式，使小说这种叙事文学变得感情充沛，更容易亲近心灵世界，从而感动人。当然，能把情感写进作品中，也是有条件的。就《所以》而言，显然作家深刻地体验过，或者思考过—个女人的坎坷命运，并有自己的独到理解，才能写得如此动情。
类体验叙述是许多女性作家的惯用武器，不少男性作家也大量使用。以上的简单讨论已经可以说明，类体验叙述是小说叙述的一种独特方法，可以创造出独特的文本，具有自成—体的审美特征。应该指出，类体验叙述并不是新生事物，在中国古代诗词中有成就卓著的表现。小说方面，中国现代白话小说的开篇之作《狂人日记》主体上是类体验叙述。但是，长期以来，小说叙事以客观化叙述为主，这是不争的事实；而近年来，类体验叙述迅速崛起，特别是在女性作家队伍迅速壮大的背景下，类体验叙述方式的发展如火如荼，大有扭转乾坤之势。这大概得益于它更便于自我表达、更便于心灵交流，更容易使平常的生活陌生化(在和平的去英雄化时代，小说书写庸常的生活表面已经很难吸引读者的眼球；而且，它在表现生活表面化方面根本不敌电子媒体的丰富多彩与生动形象及反应神速)。总之，类体验叙述正在蓬勃发展，极有可能在不久的未来成为小说叙事方式的主潮。它不是简单的现实主义，也不是简单的浪漫主义，更不是以实验性为能事的现代主义，它是一种适应时代需要的新的创作方式，开拓出了电子传媒高度发达时代文学可以继续存在的极具竞争力的价值空间。