由重庆沿高速公路，经壁山、永川，向铜梁西行160公里，便到一处众山拱伏，峰峦盘亘，蓼风舞叶，烟横雾锁之地。那，便是1999年邮联合国教科文组织命名为“世界文化遗产”的重庆大足石刻。
　　
　　1. 大足石刻始创于唐代，经五代而盛于两宋，明清亦有镌刻。全县境内有摩岩造像40余处，计5万余躯。另有极为难得的名碑、题记、佛塔及其他文物。其中以北山和宝顶山摩岩造像内容最为丰富，规模最是宏大，雕刻最为精美。
　　纵观我国的石窟艺术，大致分为三大走向。先是北传佛教路线，主要分布于丝绸之路沿线与黄河流域，其中以敦煌、炳灵寺、云岗、龙门、麦积山诸处最为著名。接下来是“海传”线路，主要在沿海，代表处有江苏的孔望山、云龙山、栖霞山造像；浙江的飞来峰、烟霞洞、慈云岭诸窟。在佛教东传中，经缅甸、越南而进入我国云、贵、川，可归结为最后的“南传”线路。主要代表作有云南的石钟山、金华山、普宁、洛阳山等石窟以及四川境内的梓潼、乐山、夹江、荣县、安岳、广元以及重庆大足等，众多石窟连成一片，最终与北传路线汇合于古时的汉中，形成南北呼应之势。
　　按照目前比较一致的看法，我国石窟艺术可分为早、中、晚三个时期，即魏晋南北朝及其以前为早期，隋唐为中期，晚唐以后为晚期。从现有实物资料看，早、中期石窟主要开凿于北方：敦煌莫高窟、麦积山石窟、云岗石窟、龙门石窟、巩县石窟、南北响堂山石窟、炳灵寺石窟以及庆阳北石窟等著名石窟艺术，几乎都是这两个时期的作品。晚期石窟主要分布于南方长江流域的浙江、江苏、江西、福建、四川和重庆。
　　在我国众多的石窟雕像中（敦煌壁画除外），若论哲理系统的深邃，涉猎生活之丰富广阔，布局之完美周到，都应首推大足石刻。它以大佛湾为中心，于纵横5里之内，形成一个庞大的佛教密宗曼荼罗（为梵文音译，意为“坛”，“坛场”，“聚集”）。其建造者赵智凤，为南宋密宗一代大阿梨。他精通“三藏”，洞悉民俗，以“弘扬佛法，教化众生”，纯化风尚，重振伦常为本宗，继往开来为已任。在浩如烟海的佛典中，按基本教义精选题材，将佛教的人生观、世界观、认识论、修持方法与儒家的伦理、理学的心性融为一体，使之形成逻辑严密，哲理博大的体系，“几乎将一代大教搜罗毕尽，凡释典所载无不备列”。
　　大足石刻的重要价值还在于，填补了晚唐至宋代历时400余年的石窟史空白，堪称中国晚期石窟艺术的精萃。在宗教史上，还填补了密教史缺页。更为重要的是，在大足宝顶山石窟中，至今还存有两位在密教史上举足轻重的传灯弘法的大阿 梨的造像和碑史，即唐瑜伽部主总持王的柳本尊和南宋儒者赵智凤，为佛教史增添了新的一页。
　　
　　2. 大足石刻的始凿年代，依据北山佛湾石窟的韦君靖碑，可推定在唐景福元年（892）。1987年秋，大足县文物普查队发现的尖子山石窟间有“永徽”（650~655）、“乾封元年”（666）的纪年镌刻。据此，应将大足石窟的始凿年代推向初唐。不过，就整体而言，从初唐到晚唐，大足虽有石窟造像，但规模较小。到了晚唐景福元年以后，才有大规模的开凿。究其缘由，大致与当时大足的历史状况及其社会背景有关。
　　据史料记载，大足建县在唐乾元元年（758），“始与昌州同置”。建县后不久“为狂贼张朝等所焚”，“州遂罢废”。大历十年（776）“本道使崔宁又复置，以镇夷獠”。至此，大足才成其为古昌州的政治、经济、文化活动的中心。纵观中国各大石窟艺术的出现，基本上也都诞生在当时社会政治、经济、文化、宗教特别活跃的地区。中国最早的石窟艺术，之所以集中分布于丝绸之路沿线，也正是由于丝绸之路带来了当地的经济繁荣所致。大足在晚唐之前不具备中心地区的地位，也就失去了大规模开凿石窟的基本条件。
　　值得注意的是，8世纪中叶以后，情况发生了明显变化。唐天宝十四年（755）发生的“安史之乱”，使李唐王朝濒临覆灭。玄宗李隆基几经周折，“仓惶幸蜀”。以后爆发的黄巢农民大起义，又使北方战争连绵，岁无宁日，社会经济遭到致命打击。僖宗驾幸成都，社会政治活动的重心也随之移蜀。至此，北方中原便失去了大规模开窟造像的诸多条件，与此相反，四川在农民起义之初未波及，僖宗逃蜀虽也“三川鼎沸”，“四海波腾”，社会生活遭到一定程度的破坏，但却远不如中原之甚，也较之江淮为轻。相反，出现了“诸道及四夷贡献不绝，蜀中府库充实，与京师无异，赏赐不乏，士卒欣悦”的局面。而且，二帝奔蜀，“是时唐衣冠之族多避蜀中”。北方文人雅士，高僧道士，能工巧匠也大批入川。以画家为例，就有吴道子、卢楞伽、幸澄、赵公佑、范琼、陈皓、彭坚、张南本、孙位等大家先后入川。他们的到来，使北方艺术与四川固有文化大融合；同时也给四川文化艺术的繁荣注入了新的血液。
　　据北山韦君靖碑载：大足在公元885年昌州徙治此处之后的第七年，即唐景福元年，就成了“使持节都督昌州诸军事、守昌州刺史、充昌（大足）、普（安乐）、渝（重庆）、合（合川）四州都指挥，静南军使韦君靖”的政治军事中心。更为重要的是，韦君靖在北山建“永昌寨”屯兵之时，于寨内崖上“凿出金仙，显千手眼之威神，具80种好”。继他之后，又有检校司空守昌州刺史王宗靖，节度左押衙检校左散骑常侍兼衙史大夫上柱国赵师恪、比丘尼惠志、女弟子黎氏等，出资在北山造像，始而出现了大足石窟造像的第一次高潮。其后，五代时期战争不断，但大足仍波及不大。因而在原有的基础上，又有所扩拓。
　　从宋代开始，巴蜀地区的经济得到了进一步的发展。到南宋时，已成为宋代社会生产的重要基地和支撑其偏安王朝的主要支柱。当时，蜀地人口千万，供给朝廷的军米、补充的兵员和财政收入，均占全国总数的1/3以上，而在文化艺术方面也居于全国领先地位，加上宋代统治者不但对佛教采取保护政策，使佛教得到充分发展，还与道教联宗，如宋真宋自封为圣祖上灵高道九天司、命保生久尊皇帝，宋徽宗则称自己为教主道君皇帝！宋代诸帝还不遗余力地大兴道观，经常召见道士，拜官赐物，领受法 ，培训道士，命僧尼改穿道服，设置教级，增立“神仙人物”的封号和节日。帝王们如此狂热地崇尚道教，自然促进了道教和道教艺术的繁荣。
　　大足地处川中丘陵与川东褶皱山的交接地带，其石质为砂岩，坚硬适度，很宜于雕刻。因受岩性影响及河水浸蚀作用，境内岗峦起伏，路转峰迥，梯田层叠，是摩岩造像的理想境地。更由于赵智凤（法名赵智宗， 称赵本尊。出生在大足城东约10华里的来粮乡。他“五岁靡尚华饰，以所居近处有古佛岩，遂刭发剪爪，入其为僧”。16岁两往唐末、五代时期川西密教本尊柳居直弘布瑜伽教的中心教区弥牟镇。秉承柳氏教派。三年后回到家乡大足，自称“六代祖师传密印”）以“发弘誓愿，善施法水，御灾捍患”为由，广募钱财，召集能工巧匠，苦心经营70年，从而营造出这座我国罕见的大石窟。
　　
　　3. 中国石窟的窟形形制，在各个时期各不相同，即使是同一时期的窟形，在盛行某种基本形制的同时，也有不同的式样。纵观早、中期的石窟艺术，无论形制的变化发展如何，基本上都是洞窟造像，即把佛像刻于或绘于洞窟内，且无不与印度石窟的形制相似。尽管云岗石窟第20窟的主佛现在看来是露天的，但那是因前壁坍塌所致，原来也属同窟造像一类。中唐时期的石窟建筑，在对印度石窟建筑继承和发展的基础上，开始融进民族特色而使之成为中国化的产物。如龙门石窟中的大卢舍那佛像，无论是布局，还是于近年发现的排水沟判断，都是有意识地在崖石表面上雕刻。也就是说，它原来就是露天的“摩岩造像”。这在同时期所建而后来完工的石门西山北部的“摩岩三佛龛”可以得到补证。像龙门中唐这种先在崖壁上造像，后在壁外用木构伽蓝建筑覆盖，外观如木构殿堂形式的，实际上开始形成中国式的佛教石窟。宋代的石窟建筑，在中唐的基础上，又将“摩岩造像”这种新形式推进了一大步。以大佛湾摩岩造像为中心的大足石刻，就是最好的证明。
　　在大足石窟中，抛去了窟外加木结构的殿堂形式，也弃去了洞窟造像的固有形式。如大佛湾的数十处石窟，除“毗卢道场”和“圆觉道场”两窟外，其余数以万千计的造像，均开凿在长达500米，崖高10余米的岩壁上，并直接利用崖沿覆盖雕像。如此，几乎使所有的造像都裸露在外，与山崖连成一气，在直观上给人以宏伟壮丽的博大气势。好似雕刻家们以苍天为室，以大地为纸而绘制出的巨幅历史画卷。而且，由于雕像依岩开凿，因势而起，故不受光线、地形的制约，具有一定的随意性，便于题材的展开和内容的连贯，从而形成鲜明的民族特色。
　　大足石窟的雕刻技法，也较早、中期有了飞跃的发展，大致可概括为五种表现形式，即圆雕（指完全独立，不附在任何背景下，可以四面绕行观赏的雕刻）、高浮雕（指雕像后背与岩壁相联，但主体部分仍突出于壁面的雕刻）、浅浮雕（此类是相对高浮雕而言。较为显著的特点是其主体部分凸出的厚度没有高浮雕显露的多）、凸浮雕（指将后壁平面凿刮凹入壁面，再在凹面内浮雕造像，且浮雕形像占据的空间不会超出原来的石壁平面。此种雕法与汉代画像砖的表现形式接近，其特点是平面感较强）、阴雕（指在平面上凿下凹进线条而构成图像的雕刻。这种技法主要用于细部刻画，如衣纹，毛发等）。
　　值得指出的是，在大足石窟中，这五种雕刻技法，并不是单一采用的，而是以高浮雕为主要形式，然后再根据创作的需要辅以其他技法，使其艺术形象更加逼真，更加生动。如长达27米的巨幅组雕《牧牛图》，可以清晰地看出，在山径崎岖，林泉幽静处，十牧人或将鞭驯牛，牵牛绕行；或并肩耳语，横笛独奏；或袒胸露怀，憨然憩睡。十头牛或舔蹄引水，或跪地而息。人景交融，风趣盎然，如诗如画，具有浓郁的乡土气息，都是用多种技法雕凿而成。
　　凡见过敦煌莫高窟者，无不对晚唐五代壁画中的《张议潮统军出行图》和《宋国夫人出行图》印象深刻。那画面上旌旗飘扬，战马成行，号角与鼓乐齐鸣，武士和文官并肩，雄壮威武，展现出张议潮这位收复河西失地的民族英雄出征时的宏大场面；后者画中的马车、杂技、乐舞，又是对世间生活的描绘。它们所表现出的完全是当时的历史生活。无独有偶，大足石刻的另一个特色，正是如实地反映了生活的广度和深度。在全部造像中，除儒、释、道外，主要是年龄不同、身份各异的各种人物形象：帝王、文臣、武将、胥吏、狱卒、刽子手、僧侣、富人、平民、牧童、养鸡女、卖酒郎、囚犯、乞丐、民间艺人等等。其装束从帝王的冕旒、武将的盔甲、文臣的冠履、胥吏的幞头、平民的素服到牧童的草帽，乃至婴儿的开裆裤等等，种类繁多，数不胜数。此外，石窟造像中的各种器物，如经书、宝塔、刀、斧、剑、箭、船、秤、扁担、挑篮、齿轮、抬扛、枷、行刑木柱、托盘、锅、桌、椅、草帽、斗笠、钵、铃、扇、盆、碗、笛、鼓、柏板、毛笔、纸、砚等等，都无一例外地是当时社会世俗生活的历史反映。
　　
　　4. 大足石刻之博大精深，是早、中期石窟艺术所不及的。题材丰富多彩，雕刻图文并茂，故事引人入胜。洋洋万像，无不栩栩如生，是“晓之以理，动之以情，威之以祸，诱之以福”的警世画卷，更是思想史、美术史、民俗学、宗教学的时代精神的缩影，艺术创作的典范！
　　大足石刻的造像，肃穆端庄，感情内向稳重，追求“超凡”、“绝尘”、“脱俗”的思想境界。形体上追求美而不妖，丽而不娇。以精美的面部刻画反映其真、善、美之内心，以玲珑衣冠显示其身份高贵，故少裸露躯体、扭腰翘臀之印度舞姿，从而给人以高雅圣洁，可信可敬，值得观赏者崇拜的“仙家”风貌。就其形式与内容的高度统一而论，更是维肖维妙、美不胜收。美神荟萃的北山石窟造像就是最好的佐证，其间的“东方维纳斯”和媚态观音，早已遐迩闻名，令人倾倒。
　　道教兴建石窟系受佛教之启迪，为时较晚。就全国而言，数量也甚少。但大足的南山、石门山、舒成岩等皆有神系完整、技艺精湛、保存完好的道教石窟。
　　大足石刻中的“儒教”造像，更是中国石窟艺术上的凤毛麟角。石山第6窟，主像为正襟危坐的文宣王孔子，俨然似一佛祖或道君；其左右肃立着十哲弟子，个个持笏拱手，俨然十大菩萨。造像记称“愿世世生生，聪明多智”。可见宋时“儒家宗教化”已远非昔日可比。此类造像的史料价值亦可想而知了。
　　大足石刻中不但有佛、道、儒三教的独立造像，而且多有“三教”或“两教”合一的雕刻。这一现象作为实物例证，生动地反映出中国文化史上儒、释、道三家，长期以来既争斗又共存融合的状况。至宋代时，“孔、尧、释迦皆至圣”，“惩恶助善，同归于治，则三教皆可遵行”（密宗《原人论》语）。由此可见，“三教合流”于世所取的主导地位已经巩固，否则难以普及至乡村。这实为治思想史之珍贵资料。
　　从艺术的角度看，大足石刻是研究、借鉴、学习民族艺术的大课堂。正是鉴于大足石刻在艺术上的突出地位，著名雕塑家刘开渠先生才将其称为“大足石窟时代”。
　　应该特别指出的是，大足石刻是研究宋史的最大实物史料库。从抽象的精神内涵着眼，它是一个时代精神的缩影；从具体形象造型来欣赏，它则是一幅多姿多彩的历史画卷。不仅有数以万计的宋代各阶层人物形象，以及众多的社会生活场面；更可贵的是，还有大量珍贵的文学史料，无不被当今治宋史者视为“新大陆”。
　　重庆大足石刻，是一座纵贯千余载，横容“儒、释、道”之文化宝藏，更是我国晚期石窟艺术史上的丰碑。改革开放以来，已渐渐蜚声中外。名人接踵而至，学者亦为之瞩目，实在可喜之极。国际知名作家韩素音女士，曾在最近数年间三次光临大足，多次称赞“大足石刻是一座未开发的金矿”！