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常熟人文荟萃，文脉勃兴，艺苑更是名家代出，“清晖老人”王翚便是其中的一位巨匠。王翚（1632—1717），字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。画有家学，后转师王鉴，画艺大进。又经王鉴推荐，从学于王时敏。在名师的指导下，悉心临摹历代佳作且游历山川，画艺终登堂入室，声誉益隆，有“清初画圣”之誉。其弟子众多，形成了“虞山派”，影响后世颇深。
距离常熟160余公里的兴化同样文化积淀深厚，且不说生于此地、写出《三国演义》的施耐庵，单是康熙年间凭借肖像绘画而得到过诗坛祭酒王士禛“名重辇下”赞誉的禹之鼎，也是艺术史上难以避开的一位名家。禹之鼎（1647—1716），字尚吉，号慎斋，曾官鸿胪寺序班。善画人物、山水、花鸟，尤精写真。肖像画面貌多样，对白描法、没骨法、江南法皆有造诣，所绘人物形神兼备，独具一格。而无论其时抑或当今，禹氏山水画创作却少有世人关注，不免成为缺憾。
与禹之鼎交往颇多的一代文豪朱彝尊曾在《论画和宋中丞（集刻十二首）》之十四中提到：“百年传写数曾鲸，沈（韶）谢（彬）张（远）徐（易）亦擅名。山水补图还缩手，兼长须让广陵生（谓禹鸿胪之鼎也，曩惟谢差能山水）。”如果说，朱彝尊只是对禹之鼎肖像的山水补图加以称赞的话，那么孔子六十四代孙、以《桃花扇》驰名天下的孔尚任在诗中对禹之鼎山水画的高度赞扬则毫不掩饰——“依然书剑在人间，手弄烟霞夜不闲。粉本应堪悬殿阁，墨图从此压荆关。”从两人的诗句中不难得出一个结论——禹之鼎的山水画创作其实也已达到了较高的水准，完全可以在其图写神形的创作之外独当一面。
从存世的绘画来看，无论单幅山水还是肖像画中的山水补图，禹氏山水画作的确是以宋元诸家为宗，在宋重视李成、郭熙、赵令穰、赵伯驹、马和之，在元皈依赵孟頫、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，殊少涉及明贤。就其技法而言则有两种类型，一乃水墨写意，疏淡为宗，二为敷彩工笔，细腻见长，各有千秋。在讲求笔墨意韵的写意画中多有模仿王蒙之作，这与王翚大有干系。
与山水画大师——常熟黄公望并称“元四家”之一的王蒙（1308—1385），字叔明，号黄鹤山樵，湖州（今浙江吴兴）人。山水画受外祖由被明末董其昌誉为“元之冠冕”的艺苑巨匠赵孟頫影响，师法董源、巨然，集诸家之长自创风格，作品喜用解索、牛毛皴，构图以繁密见胜，重峦叠嶂，秀润清新与厚重浑穆常常并美于一图之中（图1）。
除去宋代马和之，禹之鼎的山水画对王蒙用功最勤，无论是山水补景还是单幅山水创作，都有超乎寻常的表现。虽然文献中没有过多关于禹氏模仿王蒙风格的记载，然而其笔下的作品却留下了明确的证明。最早出现这种风格的画作是禹氏为王士禛画像的《幽篁坐啸图》卷（图2），在创作于康熙三十九年（1700）六月的行乐图上，画家自题“新城王公命写，用唐右丞诗、元黄鹤山樵画景”，图写玉轮高悬，溪流潺湲，风动碧竹，诗人捻髯安坐，托琴沉思，烘托出了王维“独坐幽篁里，弹琴复长啸”的诗句意境，而山石、墨竹的画法颇得王蒙三昧。禹氏在本年十一月绘制的《仿黄鹤山樵笔意图》轴（图3）上自题“庚辰冬月用宣纸摹黄鹤山樵笔意”，同样明确点出画法之源，但见山高满幅，寺隐其间，垂流飞瀑，长松挺秀，人行山径，山石多用解索皴，气势苍浑雄奇，正是王蒙构图繁密而呈现厚重浑穆的面貌。《石渠宝笈初编》御书房著录的《摹王蒙笔意山水》轴（图4）上题有“乙酉（康熙四十四年，1705）夏闰，偶过朱邸，读王叔眀画，爱玩不能去。其上董思翁题曰：黄鹤山樵画从赵文敏风韵中来，故酷似其舅，又泛滥唐宋诸名家，而以巨然为宗，故纵逸多姿，往往出文敏之外，若使叔明专心师松雪，未必不为文敏掩也。余甚爱文敏之论，服叔眀之画。因穉翁宋八先生命写叔眀山水，漫摹大意请正”，此即59岁的画家对自己服膺王蒙画艺的直白表达。与《仿黄鹤山樵笔意图》的繁密不同，《摹王蒙笔意山水》布局疏简，长松挺秀，高峰擎天，飞瀑倒悬，板桥横卧，一派清旷淡荡的气象。六年后绘制的《仿王蒙清聚竹趣图》轴（图5）构图满密，松泉飞瀑，竹阴茅舍，历历分明，自题“王叔明前辈有《清聚》、《竹趣》两图，名最重，辛卯（康熙五十年，1711）春为松斋老先生征索，漫拟其意请正”，依此知禹氏将王蒙两图笔意合而为一，可见已然达到得心应手、信笔成趣的高妙地步。广东省博物馆藏有禹之鼎《仿王蒙山水图》扇面，绘写一水襟带两岸，缓坡之上二高士对坐，茅亭之后幽篁丛生，将自题“竹趣图，漫仿黄鹤山樵笔意”与画法相互印证，可知其言不虚。
禹之鼎山水画风格多变，其中专学王叔明之法自然受到了时代观念的影响。明末之际，董其昌提出“南北宗”的绘画理论，因董氏尤重南宗，于是董源、赵孟頫、“元四家”备受推崇，继起的画家中手追心摹者络绎不绝，渐成时代趋势。禹之鼎身处这一大的环境之下，对从学南宗山水的意识深入脑海，自然重视从前述宋元家笔墨之间寻找创作的源泉。此外，身边文人与收藏家、画家同样对禹之鼎师法王蒙的画风也有引导的作用，王翚便是最为典型的例子。
禹之鼎于康熙十九年（1680）进京为官，时年34岁。此前其与其他文人、画家、收藏家的交往记录殊少，而其进京之后可称“谈笑有鸿儒，往来无白丁”，文人如纳兰性德、姜宸英、朱彝尊、王士禛、严绳孙、宋琬、王式丹，画家如王翚、宋骏业、王原祁，收藏家如宋荦、高士奇，不一而足。随着与文人交游渐多，其群体的审美观念与标准对于提高禹之鼎的艺术追求大有裨益。同画家砥砺艺事，增长闻见，则是提升笔墨技巧的重要途径。而能登收藏家之门，得览佳作巨迹，甚至临摹原本，则是得兼强化审美、锐进笔墨的便利途径。
倘若说文人偏重“南宗”的绘画审美意识对禹之鼎的观念有所影响，那么王翚则是让禹之鼎在技法上承续王蒙笔墨的特征的主要引导者。王翚在“四王”中画技全面，山水兼师古人、自然，融会南北诸家之长，论画主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”，王时敏称“画有南北宗，至石谷而合为一”，实非过誉。康熙三十年（1691），王翚得宋骏业举荐，入都主持绘制《康熙帝南巡图》卷的国家工程，七年后方返归虞山。禹之鼎于康熙二十九年庚午（1690）春随徐乾学南返，居洞庭东山，编纂《一统志》，直至三十五年（1696）方返京师。两人有两年多的时间同在京华，其间王翚同禹之鼎多有合作，皆为禹氏绘像、王氏补图，如康熙三十六年（1697）为王掞所绘《听泉图》卷（南京博物院藏）、《李图南听松图》卷（故宫博物院藏）、三十七年的《濯足万里流图》卷（故宫博物院藏）、表现宋荦向子宋至传授诗文的《学诗图》。 另有王翚、禹之鼎、王原祁、唐岱、宋骏业、杨晋等29人为徐兰合绘的《芝仙书屋图》轴（康熙三十六年， 1697，广东省博物馆藏）。及至石谷九月归里之前，禹之鼎于二月特绘《石谷南还图》卷为之送行，题诗赠别者甚众。此图今未见原迹，曾刻石于虞山，常熟博物馆藏有拓片。两人的交谊并未因王翚离京而断绝，禹氏晚岁致函王翚，为乔崇修请求王氏作画数件，起首便言“鼎久不奉先生教益”云云，虽为客套之辞，但也应是某种实际情况的记录，并叮嘱石谷“勿以应酬报之”，由其语气可知二人颇为熟稔，非泛泛之交。可以推想，两位画家的交流不仅仅是简单的合作，禹氏向石谷求教画艺当属正常。宋荦《论画绝句》第十八首“黄鹤山樵吾最许，风流不让鸥波甥。青弁一图文敏拜，谁其继者虞山生。（王翚）”，可见王翚承继王蒙的笔墨在其所处的时代便已经受到高度肯定。对于禹之鼎画作“极似石谷佳作”的观点，清末的崇彝在评价禹氏为宋荦绘制的《西陂六景图》中《鹊华秋色堂》时就已然指明。 前述苏州博物馆藏禹之鼎《仿黄鹤山樵笔意图》轴，张珩先生在其《木雁斋书画鉴赏笔记》著录为《松风萧寺图》轴，他的按语中言“此图虽云摹山樵，以画法构图观之，似摹石谷也”。如果徐邦达先生在《改订历代流传绘画编年表》所记同年绘制的《临石谷仿山樵山水轴》便是此幅《松风萧寺图》轴，那么说明张、徐两位先生的判断不谋而合。由王翚笔下模仿王蒙的作品来看，从崇彝到张、徐两位先生的论断都颇为精到，为我们认识禹之鼎的艺术渊薮指明了一个方向。王连起先生论及王翚时，指出其“虽画学思想上随两位老王服膺董其昌的南北宗论，但其职业画家的出身、实践却使他并不完全受南北宗观念的束缚，而是遍学诸家，融会贯通，荟萃众长，达到集大成的水平和成就”、“王石谷的笔性在学元四家时最近王蒙，学古功深，胸多丘壑”（图6），王翚的艺术实践摆脱南北宗画论的束缚，以及侧重王蒙笔墨意趣的长处，相信给禹之鼎的绘画思想与技巧变化起到了引领的作用。禹氏至迟绘于康熙三十九年的《幽篁坐啸图》卷、《仿黄鹤山樵笔意图》轴，康熙四十四年（1705）的《摹王蒙笔意山水》轴，康熙五十年的《仿王蒙清聚竹趣图》轴，皆绘制于康熙三十五年禹氏与王翚于京师相遇之后，此亦可从侧面给王翚对禹之鼎的深刻影响提供明证。另有一例，若将王翚《小中见大图》册中《仿王蒙林泉清集图》一开（图7）与前述禹之鼎《仿王蒙清聚竹趣图》轴并置一处，两者构图、笔法甚为接近的情形便可一目了然。笔者曾撰文《论禹之鼎对仇英青绿山水画的继承》论及禹氏通过学习仇英的佳构，体悟绘画技巧、审美意识，寻求到一条上窥宋元诸家青绿之法的捷径。同理，王翚的作品也是禹氏远溯赵孟頫、王蒙等名家的津梁，这一点无论是钩沉文献还是对照实物，皆能得到证明。
平心而论，较之“四王”等专事山水画的名家们，禹之鼎笔下的山水力有未逮，但他能得遇王翚，在绘事技法上得到指授与引领，从而令山水技法有所进境，面目愈发丰富，可谓幸运有加。王翚则能与禹氏联手给其时显宦（如为文渊阁大学士王掞、王时敏第八子绘《听泉图》、为江宁巡抚宋荦绘《学诗图》等）、文士（如为常熟诗人徐兰绘《芝仙书屋图》）创作图画，既与京师政要、文苑有所往来，又照顾到师门与乡情，且能为传播自家声名有所增益，可谓得其所愿。
尽管在绘画以摹古、仿古为重的清初之际，禹之鼎用功不辍而意欲在山水画坛占有一席之地，且取得了一定的成绩，但终因拜师名门与临仿前贤名迹较晚，以致技艺偏于单薄，广度有余而深度不足，难得大成，虽在肖像画家群中定属上乘，而居山水画家群中便只好厕身中流了。
距离常熟160余公里的兴化同样文化积淀深厚，且不说生于此地、写出《三国演义》的施耐庵，单是康熙年间凭借肖像绘画而得到过诗坛祭酒王士禛“名重辇下”赞誉的禹之鼎，也是艺术史上难以避开的一位名家。禹之鼎（1647—1716），字尚吉，号慎斋，曾官鸿胪寺序班。善画人物、山水、花鸟，尤精写真。肖像画面貌多样，对白描法、没骨法、江南法皆有造诣，所绘人物形神兼备，独具一格。而无论其时抑或当今，禹氏山水画创作却少有世人关注，不免成为缺憾。
与禹之鼎交往颇多的一代文豪朱彝尊曾在《论画和宋中丞（集刻十二首）》之十四中提到：“百年传写数曾鲸，沈（韶）谢（彬）张（远）徐（易）亦擅名。山水补图还缩手，兼长须让广陵生（谓禹鸿胪之鼎也，曩惟谢差能山水）。”如果说，朱彝尊只是对禹之鼎肖像的山水补图加以称赞的话，那么孔子六十四代孙、以《桃花扇》驰名天下的孔尚任在诗中对禹之鼎山水画的高度赞扬则毫不掩饰——“依然书剑在人间，手弄烟霞夜不闲。粉本应堪悬殿阁，墨图从此压荆关。”从两人的诗句中不难得出一个结论——禹之鼎的山水画创作其实也已达到了较高的水准，完全可以在其图写神形的创作之外独当一面。
从存世的绘画来看，无论单幅山水还是肖像画中的山水补图，禹氏山水画作的确是以宋元诸家为宗，在宋重视李成、郭熙、赵令穰、赵伯驹、马和之，在元皈依赵孟頫、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，殊少涉及明贤。就其技法而言则有两种类型，一乃水墨写意，疏淡为宗，二为敷彩工笔，细腻见长，各有千秋。在讲求笔墨意韵的写意画中多有模仿王蒙之作，这与王翚大有干系。
与山水画大师——常熟黄公望并称“元四家”之一的王蒙（1308—1385），字叔明，号黄鹤山樵，湖州（今浙江吴兴）人。山水画受外祖由被明末董其昌誉为“元之冠冕”的艺苑巨匠赵孟頫影响，师法董源、巨然，集诸家之长自创风格，作品喜用解索、牛毛皴，构图以繁密见胜，重峦叠嶂，秀润清新与厚重浑穆常常并美于一图之中（图1）。
除去宋代马和之，禹之鼎的山水画对王蒙用功最勤，无论是山水补景还是单幅山水创作，都有超乎寻常的表现。虽然文献中没有过多关于禹氏模仿王蒙风格的记载，然而其笔下的作品却留下了明确的证明。最早出现这种风格的画作是禹氏为王士禛画像的《幽篁坐啸图》卷（图2），在创作于康熙三十九年（1700）六月的行乐图上，画家自题“新城王公命写，用唐右丞诗、元黄鹤山樵画景”，图写玉轮高悬，溪流潺湲，风动碧竹，诗人捻髯安坐，托琴沉思，烘托出了王维“独坐幽篁里，弹琴复长啸”的诗句意境，而山石、墨竹的画法颇得王蒙三昧。禹氏在本年十一月绘制的《仿黄鹤山樵笔意图》轴（图3）上自题“庚辰冬月用宣纸摹黄鹤山樵笔意”，同样明确点出画法之源，但见山高满幅，寺隐其间，垂流飞瀑，长松挺秀，人行山径，山石多用解索皴，气势苍浑雄奇，正是王蒙构图繁密而呈现厚重浑穆的面貌。《石渠宝笈初编》御书房著录的《摹王蒙笔意山水》轴（图4）上题有“乙酉（康熙四十四年，1705）夏闰，偶过朱邸，读王叔眀画，爱玩不能去。其上董思翁题曰：黄鹤山樵画从赵文敏风韵中来，故酷似其舅，又泛滥唐宋诸名家，而以巨然为宗，故纵逸多姿，往往出文敏之外，若使叔明专心师松雪，未必不为文敏掩也。余甚爱文敏之论，服叔眀之画。因穉翁宋八先生命写叔眀山水，漫摹大意请正”，此即59岁的画家对自己服膺王蒙画艺的直白表达。与《仿黄鹤山樵笔意图》的繁密不同，《摹王蒙笔意山水》布局疏简，长松挺秀，高峰擎天，飞瀑倒悬，板桥横卧，一派清旷淡荡的气象。六年后绘制的《仿王蒙清聚竹趣图》轴（图5）构图满密，松泉飞瀑，竹阴茅舍，历历分明，自题“王叔明前辈有《清聚》、《竹趣》两图，名最重，辛卯（康熙五十年，1711）春为松斋老先生征索，漫拟其意请正”，依此知禹氏将王蒙两图笔意合而为一，可见已然达到得心应手、信笔成趣的高妙地步。广东省博物馆藏有禹之鼎《仿王蒙山水图》扇面，绘写一水襟带两岸，缓坡之上二高士对坐，茅亭之后幽篁丛生，将自题“竹趣图，漫仿黄鹤山樵笔意”与画法相互印证，可知其言不虚。
禹之鼎山水画风格多变，其中专学王叔明之法自然受到了时代观念的影响。明末之际，董其昌提出“南北宗”的绘画理论，因董氏尤重南宗，于是董源、赵孟頫、“元四家”备受推崇，继起的画家中手追心摹者络绎不绝，渐成时代趋势。禹之鼎身处这一大的环境之下，对从学南宗山水的意识深入脑海，自然重视从前述宋元家笔墨之间寻找创作的源泉。此外，身边文人与收藏家、画家同样对禹之鼎师法王蒙的画风也有引导的作用，王翚便是最为典型的例子。
禹之鼎于康熙十九年（1680）进京为官，时年34岁。此前其与其他文人、画家、收藏家的交往记录殊少，而其进京之后可称“谈笑有鸿儒，往来无白丁”，文人如纳兰性德、姜宸英、朱彝尊、王士禛、严绳孙、宋琬、王式丹，画家如王翚、宋骏业、王原祁，收藏家如宋荦、高士奇，不一而足。随着与文人交游渐多，其群体的审美观念与标准对于提高禹之鼎的艺术追求大有裨益。同画家砥砺艺事，增长闻见，则是提升笔墨技巧的重要途径。而能登收藏家之门，得览佳作巨迹，甚至临摹原本，则是得兼强化审美、锐进笔墨的便利途径。
倘若说文人偏重“南宗”的绘画审美意识对禹之鼎的观念有所影响，那么王翚则是让禹之鼎在技法上承续王蒙笔墨的特征的主要引导者。王翚在“四王”中画技全面，山水兼师古人、自然，融会南北诸家之长，论画主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”，王时敏称“画有南北宗，至石谷而合为一”，实非过誉。康熙三十年（1691），王翚得宋骏业举荐，入都主持绘制《康熙帝南巡图》卷的国家工程，七年后方返归虞山。禹之鼎于康熙二十九年庚午（1690）春随徐乾学南返，居洞庭东山，编纂《一统志》，直至三十五年（1696）方返京师。两人有两年多的时间同在京华，其间王翚同禹之鼎多有合作，皆为禹氏绘像、王氏补图，如康熙三十六年（1697）为王掞所绘《听泉图》卷（南京博物院藏）、《李图南听松图》卷（故宫博物院藏）、三十七年的《濯足万里流图》卷（故宫博物院藏）、表现宋荦向子宋至传授诗文的《学诗图》。 另有王翚、禹之鼎、王原祁、唐岱、宋骏业、杨晋等29人为徐兰合绘的《芝仙书屋图》轴（康熙三十六年， 1697，广东省博物馆藏）。及至石谷九月归里之前，禹之鼎于二月特绘《石谷南还图》卷为之送行，题诗赠别者甚众。此图今未见原迹，曾刻石于虞山，常熟博物馆藏有拓片。两人的交谊并未因王翚离京而断绝，禹氏晚岁致函王翚，为乔崇修请求王氏作画数件，起首便言“鼎久不奉先生教益”云云，虽为客套之辞，但也应是某种实际情况的记录，并叮嘱石谷“勿以应酬报之”，由其语气可知二人颇为熟稔，非泛泛之交。可以推想，两位画家的交流不仅仅是简单的合作，禹氏向石谷求教画艺当属正常。宋荦《论画绝句》第十八首“黄鹤山樵吾最许，风流不让鸥波甥。青弁一图文敏拜，谁其继者虞山生。（王翚）”，可见王翚承继王蒙的笔墨在其所处的时代便已经受到高度肯定。对于禹之鼎画作“极似石谷佳作”的观点，清末的崇彝在评价禹氏为宋荦绘制的《西陂六景图》中《鹊华秋色堂》时就已然指明。 前述苏州博物馆藏禹之鼎《仿黄鹤山樵笔意图》轴，张珩先生在其《木雁斋书画鉴赏笔记》著录为《松风萧寺图》轴，他的按语中言“此图虽云摹山樵，以画法构图观之，似摹石谷也”。如果徐邦达先生在《改订历代流传绘画编年表》所记同年绘制的《临石谷仿山樵山水轴》便是此幅《松风萧寺图》轴，那么说明张、徐两位先生的判断不谋而合。由王翚笔下模仿王蒙的作品来看，从崇彝到张、徐两位先生的论断都颇为精到，为我们认识禹之鼎的艺术渊薮指明了一个方向。王连起先生论及王翚时，指出其“虽画学思想上随两位老王服膺董其昌的南北宗论，但其职业画家的出身、实践却使他并不完全受南北宗观念的束缚，而是遍学诸家，融会贯通，荟萃众长，达到集大成的水平和成就”、“王石谷的笔性在学元四家时最近王蒙，学古功深，胸多丘壑”（图6），王翚的艺术实践摆脱南北宗画论的束缚，以及侧重王蒙笔墨意趣的长处，相信给禹之鼎的绘画思想与技巧变化起到了引领的作用。禹氏至迟绘于康熙三十九年的《幽篁坐啸图》卷、《仿黄鹤山樵笔意图》轴，康熙四十四年（1705）的《摹王蒙笔意山水》轴，康熙五十年的《仿王蒙清聚竹趣图》轴，皆绘制于康熙三十五年禹氏与王翚于京师相遇之后，此亦可从侧面给王翚对禹之鼎的深刻影响提供明证。另有一例，若将王翚《小中见大图》册中《仿王蒙林泉清集图》一开（图7）与前述禹之鼎《仿王蒙清聚竹趣图》轴并置一处，两者构图、笔法甚为接近的情形便可一目了然。笔者曾撰文《论禹之鼎对仇英青绿山水画的继承》论及禹氏通过学习仇英的佳构，体悟绘画技巧、审美意识，寻求到一条上窥宋元诸家青绿之法的捷径。同理，王翚的作品也是禹氏远溯赵孟頫、王蒙等名家的津梁，这一点无论是钩沉文献还是对照实物，皆能得到证明。
平心而论，较之“四王”等专事山水画的名家们，禹之鼎笔下的山水力有未逮，但他能得遇王翚，在绘事技法上得到指授与引领，从而令山水技法有所进境，面目愈发丰富，可谓幸运有加。王翚则能与禹氏联手给其时显宦（如为文渊阁大学士王掞、王时敏第八子绘《听泉图》、为江宁巡抚宋荦绘《学诗图》等）、文士（如为常熟诗人徐兰绘《芝仙书屋图》）创作图画，既与京师政要、文苑有所往来，又照顾到师门与乡情，且能为传播自家声名有所增益，可谓得其所愿。
尽管在绘画以摹古、仿古为重的清初之际，禹之鼎用功不辍而意欲在山水画坛占有一席之地，且取得了一定的成绩，但终因拜师名门与临仿前贤名迹较晚，以致技艺偏于单薄，广度有余而深度不足，难得大成，虽在肖像画家群中定属上乘，而居山水画家群中便只好厕身中流了。